西方的没落(第一卷)-第4部分

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化形态的同源现象之间。
前面我们一再提到“生命有机体”、“文化有机体”的概念，但未作明确的说明。简单来说，“有机体”这个概念，不论是生命的还是文化的，包含有两层意思：第一，是一个由各个部分有机地联系起来的整体；第二，是一个包含着从出生到成长、从衰老到死亡的有机的生成过程。斯宾格勒的“俯瞰”的方法就是基于有机体的第一层意思，第二层意思则在他的“没落论”中有充分体现。
如同人体是由神经系统、消化系统、血液循环系统等组合而成的一个有机整体一样，文化有机体也是由各个部分组成的，如政治组织、经济形态、法律体系、哲学与宗教、科学与艺术等等，文化的心灵或精神正是通过这各个部分的共同作用来实现或完成自身的，同时也是体现于这各个部分之中的。因此，文化的各个部分的性质、状态及发展水平，是与文化整体的性质、状态及发展水平相一致的，一定的艺术形式，总是与一定时代或文化的一定发展阶段的政治、经济、宗教、科学等方面的状况相关联的，反之亦然。故而，对各种文化现象的考察，就不能只抓住其表面的特征，不能将其视作孤立的因素，使其与有机体的整体割裂开来，而是应当在整体中、在与其他部门或领域的现象的通观中，来显示其本质，来揭示这一文化有机体的“形态学关系”。斯宾格勒说：
“迄今为止，我还没有看到有谁仔细地考虑过那把某一文化的所有方面的表现形式内在地结合起来的形态学的关系，我也没有看到有谁超越政治的界限去把握希腊人、阿拉伯人、印度人和西方人在数学方面终极的和根本的观念，他们的早期装饰的意义，他们的建筑、哲学、戏剧和诗歌的基本形式，他们对伟大艺术的选择和发展，他们的工艺细则和素材选择——更别说去理解这些事物对于历史的形式问题所具有的决定性的重要意义。这些历史学家有谁知道，在微积分和路易十四时期的政治的朝代原则之间，在古典的城邦和欧几里得几何之间，在西方油画的空间透视和以铁路、电话、远程武器进行的空间征服之间，在对位音乐和信用经济之间，原本有着深刻的一致性呢？不过，从这一形态学的观点看，即便平凡单调的政治事实，也具有一种象征的、甚至形而上的性质：埃及的行政制度、古典的钱币、解析几何、支票、苏伊士运河、中国的印刷术、普鲁士的军队以及罗马人的道路工程，诸如此类的一切全可以当作象征看待，是可以一致地加以理解和认识的——在此之前，这恐怕是不可能的。”
观相的研究面对的总是一些文化的事实和现象，它们构成为生命涌流的生成过程的形式和象征，但是，世界历史是由众多不同的生命类型和文化风格组成的，要认识它们，就只有用“类比”的方法。故而，观相的方法，也就是类比的方法。斯宾格勒说，数学的法则只能认识僵死的形式，对于历史的活生生的形式，只能用类比的方法。但是，面对19世纪实证史学中比比皆是的历史类比，例如把拿破仑比作恺撒，把佛陀比作基督，把原始基督教比作近代社会主义，斯宾格勒又强调，他所讲的形态学意义上的“类比”是歌德的“同源”意义上的，而不是实证史家“同功”意义上的，前者指的是不同生物及其器官因具有共同的来源和谱系而在结构上所表现出的亲缘性，后者则只看到结构在功能上的相似，而不问其在进化上的来源，例如人的骨骼与其他脊椎动物就具有同源的关系——它们都被认为是从鱼类进化而来的，而鱼类的腮与陆栖动物的肺就是同功的。将这一区分运用到历史研究中，则可看到：古典雕刻与西欧的管弦乐、埃及第四王朝的金字塔与西方的哥特式教堂、印度的佛教与罗马的斯多葛主义等等，就属于同源的，古希腊的狄奥尼索斯运动与文艺复兴是同源的，但与宗教改革却是同功的。
那么，如何来确定不同的两种现象之间的关系究竟是同源的还是同功的呢？斯宾格勒提出了另一个概念：“同时代”。所谓“同时代”，就是指两个历史事实或文化现象在各自文化的相同阶段或位置发生。由于所有文化皆是有机体，皆要经历从出生到成熟以至衰落和死亡的阶段，按照斯宾格勒的形态学理论，处于相同发展阶段的文化必有相同的表现形式，所以，不仅同一文化的同一发展阶段出现的不同现象，就连属于不同文化但却处于相同发展阶段出现的人物、事件或现象，都属于“同时代”，它们之间的关系就是同源的，尽管它们出现的年代相隔可能有上千年，尽管它们之间可能没有任何可见的接触，但这并不妨碍它们在结构上的相似性。“一种文化的内在结构与其他所有文化的内在结构是严格地对应的；凡是在某一文化中所记录的具有深刻的观相重要性的现象，无一不可以在其他每一文化的记录中找到其对等物；这种对等物应当在一种富有特征的形式下以及在一种完全确定的编年学位置中去寻找。”
斯宾格勒说，通过类比方法的运用，可以克服以往史学满足于只就一些已知的方面来排列过去的事实的毛病，而是能在一种文化的片断中推断出该文化的过去和未来，进而达到对全部世界历史的说明。当然，这不是说所有的历史事实和现象皆具有这等价值，而只有那些源自于文化的生命和内在心灵的表现和形式，才可成为观相的对象。“如果我们得知了观相的节奏，就有可能从装饰、建筑、雕刻的散落的片断中，从没有联系的政治、经济和宗教材料中，揭示出历史的各个时代的有机特征，并从艺术表现领域已知的要素中发现政治形式的领域对应的要素，从数学形式的要素中读出经济的要素。这是一种真正歌德式的方法——事实上，它根基于歌德的原初现象的概念——它已经在某一有限程度上出现在比较动物学中，但还可以扩展，直至迄今为止无人敢奢望的整个历史领域。”
对于斯宾格勒历史哲学而言，强调观相方法的同源研究方面远不只是为了确立一个世界史的视野，更是为了与传统的、尤其是进化论的世界史框架划清界限。这一框架的本质就在于把历史划分为“古代史”、“中古史”、“近代史”三个部分，按照“古代～中古～近代”这一空洞的、线性的进化模式来安排所有历史，并进而把西欧或西方的历史置于中心位置，而把其他千百年来绵延不绝的伟大历史和悠久的强大文化仅仅看作是环绕着这个中心来旋转的“行星”，斯宾格勒称此框架为“历史的托勒密体系”，并描述说：
“这简直就是一个太阳与行星的怪想体系！我们选定一小块领地作为历史体系的自然中心，并将其当作中心的太阳。所有的历史事件皆从它那里获得其真实的光，其重要性也依据它的角度而获得判定。但是，这一‘世界历史’之幻景的上演，只是我们西欧人的自欺欺人，只要稍加怀疑，它就会烟消云散。”
例如，按照这一框架，中国和埃及的几千年的遥远历史便被缩小为纯粹的插曲，而我们的几十年的短暂历史则被肆意夸大，如巨型怪影般傲然耸立。实际上，这只不过是一种幻觉和假象，是我们西方人的自欺欺人；我们之所以把西欧历史和文化当作中心，其唯一的理由仅仅是因为我们就生长在这里，可我们可以依据这样的理由来构造一个世界历史的框架吗？假若可以这样，那中国的历史学家岂不也有理由建立另一个世界历史的框架，将十字军、文艺复兴、恺撒、腓特烈大帝等等只是一笔带过吗？
斯宾格勒还指出，虽则“古代－中古－近代”的三分框架在东方早期基督教的神学历史框架中就有所体现，但二者之间有着本质的不同，神学的历史是一种基于二元论世界观的救赎的历史，而近代人的三分框架全然是一个直线发展的概念，前者是对神圣的世界秩序的秘密的一种神秘窥视，后者不过是出于神秘数字“三”的形而上诱惑而对它作的一种无意义的滥用，如同前者是那个时代的人的世界感的一种体现一样，近代人的框架也不过是西方精神的一种复现。并且，持有这一三分框架的史学家只是把“近代”设定为人类的目标、历史的终点，至于这个目标或终点到底是什么，每个思想家，从经院哲学家到当今的社会主义者，各自都有自己的一套说法，各自都只需为那一传统的三分法想出一些抽象的意义就心满意足了。其实，一旦我们祛除了幻影，打破了这一体系的魔圈，立刻便会看到惊人地丰富的现实形式，看到生活及其所具有的无限丰盈性、深度和运动。“我所看到的，不是那一直线型的历史的空壳……而是众多伟大文化的戏剧，其中每一种文化都以原始的力量从其母土中勃兴起来，并在其整个的生命周期中和那母土紧密联系在一起；每一种文化都把它的材料、它的人类印在自身的意象内；每一种文化都有自己的观念，自己的激情，自己的生命、意志和情感，乃至自己的死亡。”
在今天，“古代－中古－近代”的框架作为一种科学基础，已经耗尽了它的用处，历史材料的数量的增加，历史视野的扩展，历史场景的变换，已经使得按这一框架进行历史编排处处显出捉襟见肘，需要有一个全新的替代体系了，这就是斯宾格勒自己的世界历史形态学体系，他把自己的这一体系称之为是“历史领域的哥白尼发现”：
“因为它不认为古典文化或西方文化具有比印度文化、巴比伦文化、中国文化、埃及文化、阿拉伯文化、墨西哥文化等更优越的地位——它们都是动态存在的独立世界，从分量来看，它们在历史的一般图象中的地位并不亚于古典文化，而从精神之伟大和力量之上升方面来看，它们常常超过古典文化。”
显然，用“哥白尼发现”来称赞自己的体系，显示了斯宾格勒对自己的世界历史观念的一个基本认识：要破除西方中心论的歧见，确立其他各种文化在世界历史中的应有位置。也正是基于这样一种观念，所以，斯宾格勒又称自己的“世界历史形态学”是“文化的比较形态学”。但是，正如我们在前面一再强调的，斯宾格勒在精神上仍属于19世纪的人，甚至是19世纪中叶以前的人，这一点注定会使他的“世界”视野流于抽象的观念层面。而从斯宾格勒进行历史透视的方法上说，他也不可能做到对他者文化的真正的理解，因为他的观相方法恰恰是基于他所处的西方的世界感和生命意识，当他运用同源理论去类比其他文化的发展时期的时候，他其实是在用西方历史和文化的阶段去比附其他文化的形态。
四、文化的比较形态学
我们说过，斯宾格勒的历史哲学亦即是一种文化哲学，在《西方的没落》第二卷的第一章，斯宾格勒为我们描绘了一幅文化诞生的故事，虽则这一章写得挥洒大气，但它除了是一个浪漫主义的、有关文化起源的神话式想象以外，思想上并无太多可取之处。斯宾格勒首先给我们描述了生命的两种情形：“大宇宙”和“小宇宙”，前者是“植物性”的生存，其本质特征就是体现为节奏、方向、时间或命运的“周期性”，即构成一切生命从生长到死亡的自然过程，后者是“动物性”的生存，其本质特征就是体现为“张力”的“极性”，即构成一切动物生命自由选择和自我扩张的生存方式和醒觉存在。人既是大宇宙，故而要通过诸如血液的流传来完成生命的绵延和种系的延续；可同时，人也是小宇宙，故而要通过感官和神经系统来与外界建立联系，尤其当眼睛成为所有感官中最重要的器官的时候，当人通过视觉建立起“光的世界”并在这世界中进行创造的时候，人的生命就迈出了具有决定意义的一步：人由此而从植物性的拘役状态解放出来了，获得了精神和能思的心灵，成为了孤独而自由的个体，能意识到“我”的存在以及“我”与“你”或其他事物之间的分别；由此就产生了表达和交流的需求，语言因之应运而生；随着语言的发展，思想和概念形成了，人类知识形成了，文化也在某个神秘的时刻诞生了。
斯宾格勒认为，文化是人类醒觉意识的产物，是人类心灵表现自身的方式；而历史的世界就是一个由多种文化形态组成的多元的世界，各个文化皆以自身独特的方式产生、发展和衰落，各自具有其他文化所不可替代的特殊性质。斯宾格勒区分出了八大文化形态：埃及文化、巴比伦文化、印度文化、中国文化、古典文化、阿拉伯文化、西方文化和墨西哥文化（另外他还特别地提到了俄罗斯文化，但将其看作是未来的文化类型）。在这八种文化中，他特别的论及的是三大文化：古典文化（又称之为阿波罗文化）、阿拉伯文化（又称之为麻葛文化）和西方文化（又称之为浮士德文化），其他五种文化则常常是作为其形态学关系的印证而被提及。
每一种文化作为一个有机体，皆有基于其文化心灵的内在结构，他称之为“原始象征”。斯宾格勒指出，一种文化即是一种生命或心灵的独特样式，这心灵为了表现自身的世界感（自我与世界的关系），总要选定一些基本的符号来代表该心灵的独特的生命感受和创造意向，由此就形成了每一文化中的原始象征。“一种深刻的同一性在某一文化的名义下把心灵的觉醒，以及由此而形成的明确的生存，跟它对距离和时间的突然体认，和它的经由广延的象征而诞生的外部世界结合在一起；从此以后，这个象征是且永远是那种生命的原始象征，它赋予那生命特殊的风格和历史的形式，使其内在的可能性在其中逐步地得以实现。”因此，要想了解各大文化的秘密，就必须深入了解其原始象征，以及这原始象征在各种具体的文化形式和文化现象，如国家、政治、宗教、哲学、科学、艺术等等中的体现。
古典文化的原始象征是“就近的、严格地限定的、自足的实体”。斯宾格勒借用尼采的说法，称古典文化是一种“阿波罗式的”文化，但仅仅是借用了尼采的这个说法而已。他指出，这一原始象征，体现在哲学中，便是通过具体可感的物质形态来探讨世界的本原，体现在政治中，便是各自独立的城邦，体现在雕刻中，便是对裸体雕像的表现，体现在建筑中，便是没有内部空间的、实体性的多立克式神庙，体现在科学中，便是欧几里得几何学和阿基米德物理学，等等。古典文化的醒觉意识是“纯粹现在的”，它只关心眼前的、当下的事情，对于未来和过去，从来不予理会，即便是古典人的历史著作，也只对当下发生的事件感兴趣，历史感的这种缺乏，在修昔底德的身上表现得最为明显，他在其著作的开首便说，在他的时代之前，“世界上没有发生过什么重大事件”。
西方文化的原始象征是“纯粹而无穷的空间”。斯宾格勒借用歌德的《浮士德》，又称西方文化是一种浮士德文化，是一种浮士德式的心灵和精神的表现，这种心灵或精神最典型的特征就是对无限的渴望，对深度经验的执着，其象征体现在政治中，就是以贵族为主导的王朝政治，体现在科学中，就是数学中的微积分和物理学中的动力学，体现在建筑中，就是贵族的城堡和僧侣的哥特式教堂，体现在绘画中，就是透视法的发现和肖像画的盛行，尤其是，如果说古典艺术是以裸体雕塑最能体现其心灵对“实体”的关注的话，那么，西方艺术则是以音乐最能体现其心灵对无限的渴望。斯宾格勒比较古典的象征和西方的象征说：“我们的哥特式的风格是向上耸立升腾，而爱奥尼亚风格是盘旋呼应。我们的大教堂的内部因一种原初的力而向上提升，但神庙则是躺在一片庄严的寂静中。……我们用紧张的运动、力和质量的原则，来对应于位置、质料和形式的原则……与古典神庙与广场的雕塑相反，我们所具有的是无实体的音调王国，如音程、音阶。管乐从渐强到渐弱到停顿，以此来描画距离、光、阴影、暴风雨、浮云、闪电、轻柔的和超尘出世的色彩。……心灵在无穷中获得放松、解救和解决，从所有物质性的重负中解放出来的这种原始情感，常常是我们的音乐在最崇高的时刻所唤起的，它们也让浮士德式的心灵中的深度能量获得了解放；相反，古典艺术品的效果就是要约束和结合，实体感便是其保障，可以把视觉的注意力从远处引回到一种美不胜收的切近和寂静之中。”
阿拉伯文化的原始象征是“世界洞穴”。我们说过，斯宾格勒的这个概念乃是借自德国著名人类学家弗洛贝尼乌斯。斯宾格勒认为，阿拉伯地区因为一直受到外来政治势力的压迫，造成了其在文化上的一种“假晶现象”，即其自身的文化因受到外来文化的挤压而不得不采取许多外来的伪装的形式，但其自身本有的精神——“洞穴感受”——并未因此而有所改变：“在基督教、希腊主义、希伯来和巴力崇拜的巴西利卡中，在密特拉地下洞窟、玛兹达教的拜火圣庙和清真寺中，都有某个东西在言说着一种相同的精神，那就是洞穴感受。”这种洞穴感受在圆顶的巴西利卡中获得了最纯粹的表现，长方形型制的巴西利卡是纯古典形式的会堂结构，而巨大的圆顶则是纯东方的清真寺形式，在阿拉伯文化中，这两者的结合导致了一种新的空间象征主义的产生，即通过圆形拱与柱子的统一、通过对圆顶的强调，而把空间局限在确定的巨大穹顶之下，而不是象西方的教堂那样以高耸的尖塔、钟楼来体现其对无限空间的渴望。斯宾格勒比较说：埃及人在其金字塔中忽视了屋顶与柱子之间的深刻关系，在他们那里，柱子代表的不是结实而是成长；在古典人那里，石柱是欧几里得式的生存中所有的实体、所有的统一性和坚固性的强有力象征，他们按照最严格的垂直与水平、力量与负重的比例把柱子同线脚联系在一起；而在阿拉伯文化这里，在圆拱与柱子的统一中，“负重和惯量的实体原则被否定了，拱从纤弱的柱子中清晰而又大方地涌现出来。在此所实现的概念，既是对所有地球重力的摆脱，也是对空间的捕捉，而在这一要素与自由洒脱但又封闭着伟大的‘洞穴’的圆顶的要素之间，有着意义类似的深刻关系。”在《西方的没落》第二卷中，斯宾格勒还从许多方面对阿拉伯文化作了更详尽的论述。
古埃及文化的原始象征是“道路”。斯宾格勒说，埃及的心灵用以表达其世界感受和原始象征的“形式语言”，只是“石头”。石头是无时间的既成物的象征，只有空间和死亡与它联系在一起。埃及人的生存是循着一个不变的方向的过客的生存，他的文化的整个形式语言强调的一个广延的要素就是“深度上的方向”，因此，在埃及的金字塔陵墓中，所再现的不是西方教堂中常见的那种有目的的“空间组织”，而是一种有节奏地安排的“空间连续”。“对于埃及人来说，支配着他的世界形式的深度经验是如此强调方向，以致他或多或少把空间理解成一个连续的实现过程。在这里，再也没有什么像对待距离这样得到严格的表现。人们必须移动，并且这样让自己成为一个生命的象征，以便能进入与象征主义的石头部分的关系。‘道路’既意指着命运，又意指着第三向度。宏伟的墙体、浮雕、他所穿过的列柱廊，这些是‘长度和宽度’；也就是说，仅仅是感官的知觉，而把它们延展到‘世界’中的则是向前的生命。因而，埃及人体验空间，我们可以说，是在沿着其显著的要素的行进过程中，且是通过这一过程来体验；而在神庙的外面献祭牺牲品的希腊人就不会感受到神庙本身，我们的哥特世纪的人们则是在主教堂里祈祷，他们让自己沉浸在教堂里的静默的无限中。”
中国文化的原始象征是“道”。与埃及人以一种无可挽回的必然性踏上通往预定的人生终点之路相反，中国人是“徜徉于他的世界”；“因此，他走向他的神或他的先祖的墓地，不是通过石头构筑的、两边是毫无差错的平整的石墙的沟壕，而是通过友善亲切的自然本身。”世上没有哪种文化像中国文化那样将景观变成如此真实的建筑题材：在那里，墓地不是自足的建筑，而是一种布局；在那里，山、水、树、花、石，全都具有确定的形式和布置，与门、墙、桥和房屋同样的重要。“这是唯一的将园林艺术视作一种伟大的宗教艺术的文化”。
俄罗斯文化的原始象征是“没有边界的平面”。斯宾格勒指出，虽然俄罗斯地处欧洲，但其文化精神与浮士德精神完全不同。虽则他多处对陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的精神有精彩的分析和论述，但他对俄罗斯文化的原始象征所论并不充分，只是在一处脚注中，他比较西方心灵与俄罗斯心灵说：“对于广阔的原野，西方人是仰视，俄罗斯人是平视。两种心灵的死亡冲动也是有区别的，对于西方人来说，它是想方设法向无限空间突进的热情，而对俄罗斯人来说，它则是自我的