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西方的没落(第一卷)-第40部分
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仍保持着活力，哥特传统从未被打断。不仅如此，哥特艺术的观相方面甚至使其成为了南部裸体像的主导，尽管这一要素是南部所感到陌生的。它的创造不是通过对其边界表面的静态界定来向我们说话的人体。我们所看到的是一种从面部遍及人体各个部分的沉默的展示，具有鉴赏力的眼睛在这里觉察到的，正是托斯卡纳的裸体同哥特风格的衣饰的深刻的同一性。二者都是外表，都没有界限。米开朗基罗在美第奇礼拜堂的斜躺着的裸体人像整个地和完全地是一种心灵的容貌和言说。但是，首要的是，每一个头部，不论是画出来的还是模铸出来的，本身就是一幅肖像，甚至当那些头部是神或圣徒的头部的时候，也不例外。罗塞利诺（Rossellino）、多那太罗、贝尼德托·德·马亚诺、米诺·达·菲耶索莱（Mino da Fiesole）的全部肖像作品，在精神上是如此接近于凡·爱克（Van Eyck）、梅姆灵和早期莱茵大师的肖像画作品，以致两者之间常常难以区分。我坚持认为，并不存在也不可能存在所谓真正的文艺复兴肖像艺术，也就是说，在那种肖像艺术里，恰好有一种艺术感觉可以将斯特罗兹府邸的庭院同兰齐敞廊（Loggia dei Lanzi）区分开来，将佩鲁吉诺同契马布埃区分开来，并能把自身运用于某一容貌的处理中。在建筑中，新的作品很少在精神上是阿波罗式的，而以反哥特的方式进行创造却是可能的，但是，在肖像画中，就不能这样。它是浮士德式的心灵所特有的一种象征。米开朗基罗拒绝了那一任务：如果他以满腔热情致力于追求一种造型理想，他定会把它看作是对所从事的肖像艺术的一种放弃。他的“布鲁图斯半身像”与他的美第奇雕像一样很少是肖像，而波提切利的美第奇肖像是现实的，并且显然是哥特式的。米开朗基罗的头像是正在升起的巴罗克风格的一种转喻，甚至它们与希腊化作品的相似也只是表面的。不论我们对多那太罗的“乌扎诺”（Uzzano）半身像评价有多么高——那可能是那个时代和那个圈子最重要的成就——我们都必须承认，它也几乎不能与威尼斯画派的肖像画相提并论。
尤其值得注意的是，以古典的裸像来克服哥特式的肖像——以完全非历史的形式来克服历史的和传记的深刻形式——这种克服，或至少这种愿望的出现，与哥特式的意识中自我省察的能力和艺术自白的能力的衰落，几乎是同时的，且相互联系着的。真正文艺复兴的人并不知道精神发展的意义。他只求完全外在地生活着，这正是十四世纪文艺复兴的绝好机会和取得伟大成功的原因。在但丁的“新生”与米开朗基罗的十四行诗之间，并无诗人的自白，也没有高级的自画像。文艺复兴艺术家和人文主义者是同一种类型的西方人，在他们看来，“孤独”这个词是没有意义的。他的生命历程是依据一种宫廷式的生存而完成的。他的情感和印象完全是公共的，他既没有隐秘的不满，也没有秘密的保留，相反，同时代的伟大的尼德兰人的生命却匍匐在他们的作品的阴影中。补充说一句，正是因为这一点，那有关历史距离、绵延期、关切和沉思的另一个象征，亦即国家，也从处于但丁和米开朗基罗之间的文艺复兴时期的视野中消失了，但这么说有道理吗？在“反复无常的佛罗伦萨”——其伟大的人们一个一个都受到粗暴的虐待，其在政治创造方面的无能，与西方的其他国家形式相比，近乎十足的怪物——并且，更一般地说，凡是反哥特的（在这一联系中，意味着也是反王朝的）精神在艺术和公共生活方面表现出活力的地方，其国家为美第奇家族、斯福尔扎家族（Sforzas）、博尔吉亚家族（Borgias）、马拉泰斯塔家族（Malatestas）以及破败的共和国开辟的是一种真正希腊式的悲伤。只有在那个城市，雕刻没有任何支撑物，在那里，南方音乐如鱼得水，在那里，哥特风格和巴罗克风格在乔凡尼·贝利尼那里手拉手走到了一起，而文艺复兴运动一直是偶然涉猎的事务，在那里，出现了一种肖像画的艺术，并因此产生了一种微妙的外交和一种追求政治永久性的意志——这个城市就是威尼斯。
四
文艺复兴运动生来就是一种挑衅，因而其创造的本能缺乏深度、广度和持久性。它是一个且只是一个在理论的方面比在才能演示方面更具一致性的时代，是唯一一个——与哥特时代和巴罗克时代形成鲜明对比——理论地阐述的意图先于（常常是超出）演示能力的时代。虽然各别的艺术被强行变成一种古典主义雕刻的附属物，但这一事实在最后的分析中并不能改变它们的本质，而只能使它们的种种内在可能性逐渐枯竭。就媒介物的规模的性质来说，文艺复兴的主题并不是很大；它的魅力实际上就来自它的朴素本身，因此我们常常疏忽一点：那使莱茵画派和佛兰德斯画派与之区分开来的，正是它们对极其不准确的问题作的哥特式的纠缠。文艺复兴的富有诱惑力的平易和明晰，主要地依赖于逃避——在华而不实的简单规则的帮助下，逃避更深刻的反抗。对于具有梅姆灵的灵性或格吕内瓦尔德的力量的人们来说，诸如托斯卡纳的形式世界所具有那样的条件才是至关重要的。他们无法在形式世界中且通过形式世界来发挥自己的力量，而只能反抗形式世界。由于我们在文艺复兴大师的形式中看不到软弱，所以我们很容易高估他们的人性的力量。在哥特时期，还有在巴罗克时期，真正伟大的艺术家都是在深化和完成其艺术语言的过程中来实现他的艺术的，但在文艺复兴时期，他唯一必须做的，就是去摧毁它。
在列奥纳多、拉斐尔和米开朗基罗的情形中也是如此，他们是继但丁之后意大利仅有的真正的伟大人物。哥特时期的大师，他们在其所从事的艺术中不过是默默无声的工作者，然而他们却达到了这一艺术传统和这一艺术领域内所能达到的最高水平；而1600年的威尼斯画家和荷兰画家，他们也都是纯粹的艺术工作者——可是在这两个时期之间，却出现了这样三个人：他们不单是“雕刻家”或“画家”，而且还是思想家，并且这些思想家必然地不仅忙于寻求艺术表现的所有可行的手段，而且还永不停息地和不知餍足地投身于除此而外的其他无数事物，努力达至他们的存在的真正本质和目标，这不是很奇怪吗？这岂不意味着他们“根本就不属于”文艺复兴的氛围？他们每个人都有自己的方式，每个人都在自己的悲剧幻觉的支配下，这三个巨人所渴望的是美第奇意义上的“古典”；不过，他们自己都以这样或那样的方式——拉斐尔在线条方面、列奥纳多在表面方面、米开朗基罗在人体方面——粉碎了那个梦想。在他们身上，被误导的心灵正在觅路回归于其浮士德式的起点。他们的本意是想用比例来取代关系，用素描来取代光和空气的效果，用欧几里得式的人体取代纯粹的空间。但是，他们以及同时代的其他人都没有创作出一件欧几里得式的静态雕刻——因为那只可能在雅典出现一次。在他们的所有作品中，人们可以感受到一种秘密的音乐，在他们所有的形式中，人们可以感受到一种运动的品质和朝向距离与深度的倾向。他们所行的路，不是通向菲狄亚斯，而是通向帕勒斯特里纳，而他们来到这里的出发点，不在罗马废墟，而在大教堂的宁静的圣乐。拉斐尔解冻了佛罗伦萨的壁画，米开朗基罗解冻了佛罗伦萨的雕塑，列奥纳多则已经开启了伦勃朗和巴赫的梦想。实现时代观念的努力越是强烈和越是有意识，那努力就越是难以感知。
然而，哥特式和巴罗克式是某种已在的东西，而文艺复兴只是一种理想，跟所有的理想一样，它的理想也是不可企及的，但同时又弥漫于时代的意志中。乔托是哥特式的艺术家，提香是巴罗克式的艺术家。米开朗基罗则仿佛是（would be）文艺复兴式的艺术家，而其实不是。在他那里，雕塑艺术就其所有的野心来说，显然被绘画精神所支配——而且还是这样一种绘画精神，在那里，北方的空间透视法是隐含的。甚至在1520年的时候，优美的比例、纯粹的规则，也就是，有意识的古典的比例和规则，还被觉得是贫乏的和拘泥于形式的。米开朗基罗放置在桑迦洛（Sangallo）的法尔内塞府邸（Palazzo Farnese）的纯粹“古典的”正立面上的上楣，从严格的文艺复兴的观点看，无疑是对外形的一种损害，但是他本人以及他同时代的许多人都觉得它远远胜过希腊人和罗马人的成就。
如同彼特拉克是第一位全身心把自己奉献给古代的佛罗伦萨人一样，米开朗基罗是最后一位这样的佛罗伦萨人。但是，那不再是一种完全的奉献。弗拉·安杰利科的方济各基督教精神，及其谦谦的君子之风和宁静的、沉思性的虔诚——成熟时期文艺复兴的作品所具有的南方的精致可归之于此的东西远远超出了我们的想象——现在走到了它的终点。反宗教改革的伟大精神是宏伟的、充满生气的、壮丽多姿的，它在米开朗基罗那里就已经存在了。在文艺复兴的作品中，有某个东西在当时是为使作品成为“古典的”而出现的，但实际上，对于基督教…日耳曼的世界感来说，那只是一种刻意的高贵的外装；正如我们已经提到的，这个东西就是圆拱和立柱的结合，这一深受喜爱的佛罗伦萨动机，是发源于叙利亚的。但是，请把15世纪的伪科林斯柱式跟实际的罗马废墟——要记住，这些废墟已被认识且是在现场！——的柱式作一比较。只有米开朗基罗不能容忍这种不伦不类。他所需要的且必定需要的是明晰性。在他看来，形式的问题是一桩宗教的事情；而在他看来（且只在他看来），宗教的事情就是一切，此外没有什么事情是重要的。单单这一点就足以解释这个人的那种孤独可怖的挣扎，他确实是我们的艺术中最不幸的形象；在他的形式中，那些片断的、痛苦的、不餍足的、可怕的形象，令他的同时代人感到惊惧。他的天性中有一半在把他拉向古典的形式，并因此使他走向了雕刻——我们都知道，那时刚刚发现的“拉奥孔”群像对他产生了巨大影响。没有一个人曾比他更加诚实地努力想用凿子开出一条通往一个被埋葬的世界的道路。他所创造的一切，他已经以雕刻的方式表达了——以雕刻的方式，也就是，在他使用这个词所指的、且只是他所指的意义上说的。“世界，在伟大的潘神身上呈现”，当歌德在《浮士德》第二部中引入海伦的时候，他意欲处理的要素，就是阿波罗世界的那个强有力的感性的具体在场——而这也正是米开朗基罗在画西斯廷天顶画的时候竭尽全力想要以艺术的存在把握和固定的东西。壁画的每个技法——巨大的轮廓、巨大的外观、簇拥在一起的裸体形象、色彩的物质性——在这里最后一次为了解放存在于他身上的异教信仰、高级文艺复兴的异教信仰被发挥到极致。但是，他的第二种心灵，即哥特式基督徒但丁的心灵和热衷于伟大的扩张的音乐的心灵，则在相反的意义上吸引着他；他的合唱式的设计在精神上显然是形而上的。
他的创作，是为把艺术家的整个个性投入石头的语言中所作的最后的努力，他为此而勤奋不懈。但是，这种欧几里得式的材料，使他的努力落空了。他对那种材料的态度不是希腊式的。在它的存在特性中，被凿刻而成的雕像与试图通过其艺术作品去发现某种东西、而不是去拥有其中的某种东西的世界感是相矛盾的。对于菲狄亚斯而言，大理石是一种吁请人们赋予其形式的宇宙材料。皮格马利翁（Pygmalion）和卡拉蒂亚（Galatea）的故事就表现了那种艺术的本质。但是，对于米开朗基罗来说，大理石是必须被征服的顽敌，是他为解救他的思想而必须加以摆脱的囚牢，就像西格弗雷德解救布伦希尔德一样。人人都熟悉他进行工作的方法。他不是从所预想的形式的每个方面去走近那冰冷的粗砺的石块，而是以一种强烈的正面攻击去击打它，对它进行砍削，仿佛砍削空间一样，一层一层地砍削那材料，越来越深入地掘进，直到他所要的形式呈现出来，而雕像的各个部分，也逐渐地从石块中显形出来。面对那既成的事物——死亡——人类总感到一种世界恐惧，其总想以振动不息的形式来制服和捕获那死亡的意志，也许从没有比在米开朗基罗身上表现得更公开的了。在西方，再没有别的艺术家，其与石头的关系有如米开朗基罗——既如此之密切，又如此强烈地想要主宰之。石头就是他有关死亡的象征。在石头中，有着一种敌对的原则，而他的魔鬼天性总是驱使他去制服这原则，不论他是从石头中雕刻出雕像，还是用石头来堆砌出伟大的建筑。他是他那个时代的一位只处理大理石的雕刻家。青铜作为铸模，允许铸模者同绘画倾向作出妥协，因而它吸引了文艺复兴时期的其他艺术家和更柔顺的希腊人。可这位巨人与此全然无涉。
瞬时性的人体姿势是古典雕刻家所创造的，可这种浮士德式的人却对它无能为力。在这里，跟在爱的问题上完全一样，浮士德式的人在那一问题上所发现的，主要地不是男人和女人之间的结合行为，而是但丁的伟大的爱以及充满关切的母爱。米开朗基罗所理解的爱——也是贝多芬所理解的爱——只可能是非古典的。它有其天然的形貌（sub specie aeternitatis），而不受感觉和时间的影响。米开朗基罗创作的是塑像——是祭献给希腊偶像的——但那些塑像的心灵否定或主宰着可见的形式。他欲望的是无限，如同希腊人欲望的是比例和规则一样，他拥抱过去和未来，如同希腊人拥抱现在一样。古典的眼睛沉浸在雕塑的形式中，但米开朗基罗以精神的慧眼去观看，他突破了即时感觉的前景语言。并且不可避免的是，经过艰苦的努力，他最终摧毁了这种艺术的条件。大理石对于他那追求形式的意志来说太贫乏无力了。他不再是雕刻家，而是变成了建筑家。及至暮年，当他只是创作一些未完成的片断，诸如《龙大尼尼圣母》（Rondanini Madonna），几乎没有从粗稿中凿削出他的人物形象的时候，其艺术作品的音乐倾向显示出来了。终于，那渴望对位形式的冲动再也强抑不住了，他根本不满足于他为其耗费了一生的艺术，不过仍受到不可遏制的追求自我表现的意志的支配，他打破了文艺复兴建筑的法式，创造了罗马的巴罗克风格。他用力量与体块的竞争取代了材料与形式的关系。他以集束的形式来组合柱子，再不就是把它们分开放进壁龛中。他用巨型壁柱来纵贯上下，赋予立面一种奔放高耸的特质。度量屈从于旋律，静态屈从于动态。浮士德式的音乐就是这样而列居其他所有艺术之首的。
随同米开朗基罗一起，西方雕刻的历史走向了终点。在他以后，所具有的仅仅是对它的错误的理解或追忆。他的真正继承人是帕勒斯特里纳。
列奥纳多说的是另一种语言。本质上，他的精神往前延及到了下一个世纪，他不属于托斯卡纳的理想的范围，如同米开朗基罗因为每一种心灵束缚而被局限于托斯卡纳的理想一样。只有他既没有成为雕刻家的野心，也没有成为建筑师的野心。文艺复兴时期有一个奇特的幻觉，即以为借助于解剖学的研究，便可获致希腊人的感受和希腊人对外部结构的崇拜。但是，当列奥纳多研习解剖学的时候，他不是像米开朗基罗那样，为了雕塑的缘故去研究前景解剖学，或者说人体的表面的拓扑学，而是为了内在秘密的缘故去研究生理学。米开朗基罗力图把人类生存的全部意义都纳入活生生的人体语言中，而列奥纳多的研究正好相反。他的深受赞赏的晕涂法，乃是借空间之名拒绝有形边界的第一个标志，而这一技法本身也是印象主义的出发点。列奥纳多是从内部开始，从我们内部的精神空间开始，而不是从所谓的明确的轮廓线开始；当他完成（也就是，如果他真正完成了，如果他没有给画面留下任何未完成的地方）的时候，色彩的实体就像是画面的真正结构一种单纯表达，那结构是某种无形的和不可言述的东西。拉斐尔的绘画诉诸于平面，他就在平面中来安排他的秩序井然的群像，他以一种比例适当的背景来切分整体。但是，列奥纳多只知道一个空间，一个广袤而永恒的空间，他的人物事实上是漂浮在那一空间中。一个是把各别的相邻事物全都纳入一个画框之内，另一个则是从无限中切分出一个部分。
列奥纳多发现了血液的循环现象。但并不是文艺复兴的精神把他带到了这里——相反，是他的整个思想历程，使他正确地走出了他的时代的概念。米开朗基罗和拉斐尔都没能做到这一点，因为他们的画家式的解剖学只注意各部分的形式和位置，而不注意它们的功能或函数。用数学的语言说，那种解剖学是与分析法相反的体积测量术。文艺复兴时期不是已经发现，为了给所描绘的伟大场景作好充分的准备而必须去研究尸体，为了既成之物而必须去压制生成之物，为了使古典的αταραξια（镇定自若）能为北方的创造力所理解而必须考察死去的人吗？但是，列奥纳多，就像鲁本斯所做的那样，研究的是人体的生命，而不是像西纽雷利那样去研究人体本身。他的发现与哥伦布的发现属于同时代，这两个人有一种深刻的亲缘关系，因为他们都意味着无限对可感知的现在的物质性有限的胜利。一个希腊人会关心像他们这样的问题吗？希腊人很少去探究他们自己的肌体组织的内部，如同他们也很少去探寻尼罗河的源头一样；这些问题可能会危害他们的存在的欧几里得式的构成。另一方面，巴罗克时期则真正地是伟大发现的时期。“发现”这个词本身就有某种明确的非古典的意味。古典的人真正关心的，不是去揭开宇宙的东西的面纱或物质外衣，可这恰恰是浮士德式的天性中最典型的冲动。新大陆、血液循环以及哥白尼宇宙的发现，几乎都是同时完成的，归根结底，它们是完全等同的；黑色火药（亦即远程武器）的发明和印刷术（远程读物）的发明也早不了多少。
列奥纳多是一个地地道道的发明家，对于他的整个天性，一言以蔽之，就是发明。画笔、凿子、解剖刀、计算用的铅笔、画图用的圆规——所有这一切对于他而言，都具有同等的重要性。它们之于他，就犹如航海罗盘之于哥伦布。当拉斐尔给已经清晰画出的轮廓填上颜色时，他就是在用每一个笔触呈现有形的现象，但列奥纳多，在他的红色粉笔草图和他所画的背景中，则是用每一根线条去揭示空气的奥秘。他也是第一个曾用心钻研航空学的人。飞翔、使自我脱离大地翱翔、让自我迷失于浩瀚的宇宙中——这种野心不正是最高层次的浮士德精神吗？事实上，这不正是我们的梦想的实现吗？我们难道没有注意到基督教的传说在西方绘画中是怎样成为这一主题的辉煌的变形的吗？所有被描绘的上天入地的图景，漂浮在云彩中的神圣的形象，天使和圣徒的至福的超尘出世，对摆脱地球重力的恒久强调，这一切都是心灵高飞远举的象征，是浮士德式的艺术所特有的，是拜占廷式的艺术所全然陌生的。
第八章 音乐与雕塑（7）
五
文艺复兴的壁画向威尼斯画派的油画的转变，是精神历史的一部分。要辨认这一变化的过程，我们就必须理解那些十分细微的和微妙的特征。从马萨乔在布兰卡奇礼拜堂的《彼得与纳税钱》，经由皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡给乌尔比诺（Urbino）的费德里戈（Federigo）和巴蒂斯塔（Battista）的形象配上的高远的背景，到佩鲁吉诺的《基督授予钥匙》，在几乎每一件作品中，壁画的技法都在同侵入绘画领域的新形式争胜，尽管拉斐尔在梵蒂冈的“施坦查”的创作过程中的艺术发展，几乎是我们所能见到的那一进行中的综合变化的唯一例证。佛罗伦萨的壁画瞄准的，是各别事物的现实性，并是在一种建筑背景中来创造这些事物。相反，油画看见和处理的，是总体的、一直在增强其确然性的广延，它把所有对象仅仅当作广延的表征物看待。浮士德式的世界感创造了它所需要的新技术。它抛弃了素描风格，如同自奥里斯梅时代起坐标几何抛弃那一风格一样。它把与建筑动机联系在一起的线性透视转变成了一种纯粹的、通过色调的细微过渡来处理画面的空气透视。但是，文艺复兴艺术——它既无法理解自己的深刻倾向，也无力完善它的反哥特原则——的一般条件使那一过渡变成了一个模糊的和困难的过程。每个艺术家都以他自己的方式跟随潮流。有人用油彩在裸墙上图绘，并由此而被指责他的作品会消亡（例如列奥纳多的《最后的晚餐》）。有人则是直接图绘画面，就仿佛那是在画壁画（例如米开朗基罗）。有的人冒险，有的人猜疑，有的人落�
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