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王小波十年祭-第13部分
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蒋原伦（《文艺报》）：
这部小说在台湾得奖，我觉得不仅在台湾，在大陆也应该得大奖。从文体上看，内容粗鲁，但一开始看马上就进入了。时间上掌握得很好，跳跃、交合非常自然。我看有两种可能性，一种可能作者是有意识的，另一种可能是作者进入了写作的无意识状态。叙事时间间隔20年，但作者在两个时间点之间跳跃没有留下任何痕迹。有别的作家也做过这种尝试，但没有这么成功过。也正因为小说能在时间上跳跃自如，反讽的效果就出来了。
本书的另一个特色是把性大胆直露、不媚俗地写出来。历史上，官方意识形态对性的描写永远是要束缚的，而文学永远要冲破这种束缚。中国的小说受意识形态影响很大，王小波的小说撇开了意识形态，按自己的体验写。这种新体验是成功的。
兴安（《北京文学》）：
王小波的小说对新体验理论有借鉴作用。尤其是叙述角度和人称的变化。在《革命时期的爱情》中，王二的人称变化很自然，不留痕迹。看了他的小说之后，我有一个感觉，那就是，新体验小说产生于新体验理论之前。
朱正琳（《东方》杂志）：
首先应肯定的是这本书的文学价值。米兰·昆德拉说过，小说是西欧的传统。从《堂·吉诃德》开始，小说一直追问存在的方式。而我国的文评长期接受苏联的传统，强调现实主义，认为小说是讲社会问题的。例如，认为《子夜》、《幻灭》都是批判社会的。就连《安娜·卡列尼娜》都是揭露贵族社会的。王小波写的是人的生存状况，而不是社会问题。就像加缪、萨特写二战不是写二战本身而是写生存状态一样，王小波写“文革”，也不是在写“文革”本身，而是超越了“文革”。
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王小波作品暨小说集《黄金时代》研讨会纪要（2）
马克思说过，人和人的关系全都社会化了，只有性关系还保留了社会和自然的双重性。爱可能是矫揉造作的，性却不可能。它是一个自然的事实。要写人的生存状态，不写性是不可能的。写性是必要的。关于艺术与色情的界限，我的观点是：必要的性就不是色情，不必要的性就是色情。（陈晓明插话：在西方，淫秽和色情是两个概念。）
王小波掌握了独特的叙事方式，语言表达的正是感觉本身。我们搞哲学的，总有个观念在前面，比如荒诞啊，浪漫啊，感觉跟在观念后面。王小波的叙事，感觉走在观念前面。
我有一个担心，对书中的反讽意味，现在的年轻人能不能体会得到。（陈晓明插话：我觉得他们能接受。人们接受文学的感觉有两种方式，一种是接受与自己体验相通的感觉；另一种是接受自己完全陌生的感觉。蒋原伦：现在的年轻人聪明得很，他们都懂，即使没有体验过，他们也能看懂。）
陈晓明（中国社会科学院文学所）：
我看王小波的小说比较迟，第一次看到是《花城》上的《革命时期的爱情》。当时感到很震惊。王小波的小说表面上和文坛隔膜，实际上提示了中国文学变动的方向，是在文学史之内的，是80年代后期中国文学转型的一个提示。无论是先锋派，还是新写实派，都是回归生活的原生态。由于王小波的写作在文坛的经验之外，使他的写作显得尤为纯粹。80年代后期，知识分子作为总体不再起作用。用王蒙的话来说，文学失去了轰动效应。80年代后期，文学队伍解体，有人因此认为，中国文学已经垮掉了。我却认为，这是个人化写作的崛起。王小波的价值就在于此。他一方面回到个人的记忆去，一方面又是历史的记忆。他找到了二者的契合点。他看重个人的体验，但也不能说没有历史感。中国文学就在这个意义上开始转轨——经过80年代的困惑，开始进入90年代的直道。我们搞文学理论的人，有行使暴力的倾向，理论不能没有一点暴力倾向，对新的文学现象就要由理论来命名。近来我正在思考，把这种回到个人经验中去，直接追问存在的写作方式命名为“直接存在主义”或“超级存在主义”。
不少作家担心，回到个人体验的叙事会丧失深度。在苏童的小说里，自我永远是缺席的，他不敢追求个人的存在，没有勇气面对个人的存在。而王小波在梳理革命年代的往事时，没有回避个人的存在。当他的小说把一个男人和一个女人推到了最纯粹的状态时，小说就超越了革命。张贤亮的小说是从历史到个人，寻找个人在历史中的位置；王小波的小说却是从个人到历史，革命成为背景。
王小波对个人存在的追问是赤裸裸的。人们总是为性添加了很多的附加值，而王的小说使它回到了纯粹状态。福柯说过，性和政治是一个硬币的两面。在《我的阴阳两界》中，小孙是文化的代表，她深入到王二的地下室去，为他治病。当她治好了他的阳痿，使他成为一个正常的男人之后，同时也把他拉回到文化里去了。这里，反讽的意义是十分深刻的，性和历史、文化、政治之间的界限被打通了。
王小波的写作风格是自我对话式的，他在追问自己的存在，在所有的细节上都在追问自己。
我认为《革命时期的爱情》也很精彩，叙事的节奏把握得很好。叙事动机一步一步推动着情节。小说中的男女主角一开始就有欲望，从表面上看，女的要求男的扮演一个历史的角色；实际上她渴望超越革命，超越历史。小说写到高潮时。性爱主题突然出现，节奏掌握得非常好。
第二部分：自由讨论
朱伟：大家谈到中国文学的转型期，新体验，新状态等等。在中国，每隔三五年就有一次新的文###流。1989年后，一直感觉到文学的转型即将来临，王小波的小说就提供了文学转型期到来的信息。这一信息就是，文学能不能以个人经验直接反映社会，而不是从社会中找到个人的位置；过去的意识形态作家总要对社会作概括，能不能转向对生活的描述，而不是简单概括；能不能从小写大，而不是从大写小。过去的东西只注重大，忽略了小。
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王小波作品暨小说集《黄金时代》研讨会纪要（3）
白烨：看了那么多小说中所写的性，没有一篇像王小波笔下的性这么不矫揉造作的。
邢小群：最近看了几本小说（《朗园》等），作者大多还是把性作为人格的见证来写的。
朱伟：王安忆笔下的性是作家化了的性。
白烨：《废都》的性也是矫揉造作的，贾平凹写性是失败的。
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朱正琳：贾写的性是中国士大夫式的，一股邪气，态度不端正。
白烨：王小波的小说一出来，就把别的写性的小说全给“毙”了。
林建初：听了大家的发言很受启发。我在签字出这本书时还没有这种认识。我认为这本书的可取之处有三点：第一，它反映了特定历史时期人们的生活，表现了在“文革”那样严酷的环境中人的生机。二战后，在被原子弹炸成一片瓦砾的日本，人们曾在瓦砾上放上了鲜花，那鲜花显得生机盎然，王小波的小说也写出了人们的这种活泼的生机。第二，几千年来，由于性观念的禁锢，中国人的性意识极不健康。两个极端，要么把它写得很好，要么把它写得很坏，还没见有人像王小波这样纯粹中性地来写性。因此，这本书对培养中国人健康的性意识是有好处的。第三，这本书反映出年轻一代对完美个性的追求，它从性的角度揭示了个体的生存价值。它至少是无害的，而且对净化大众的性心理是有好处的。
狂欢·诅咒·再生/崔卫平（1）
——关于《黄金时代》的文体
崔卫平
阅读王小波小说的那份体验是奇特的和难于言表的。这并不是说要将他的作品神秘化，而是指其中许多令人忍俊不禁的地方是不登大雅之堂、不便当众指出或者干脆就是孩子气的。一个经过多年苦心经营、衣冠楚楚的成年人似乎不应从这种东西中得到乐趣，但如果我们想想，即便是我们这些终日行色匆匆的凡夫俗子，于节假日的某些空闲时光，尤其是与儿时朝夕相伴的亲朋好友聚会闲聊时，也难免会拥有那份与生俱来的淘气和放肆，并从中得到一份互不追究的宽容和喜悦。那么，王小波设计的场面和人物，便意味着每天是这样的节日，它们希望读者不必过于当真，希望他们始终预备一份自由放松和宽待的心情。否则，读到这样的东西，有时便不知所措了。譬如在《革命时期的爱情》中，豆腐厂革委会主任老鲁已经“四五十岁”，且为女性，“胖乎乎的”，多少也该有点这类人通常具备的骄矜和福相，但她毅然将所有这一切都置之脑后，因为怀疑王二在男厕所里画了不利于她的淫画，她便“常常朝王二猛扑过来，要撕王二的脸。幸亏这时旁边总是有人，能把她拦住。然后她就朝王二吐唾沫。吐唾沫想要吐准需要一定的练习和肺活量，老鲁不具备这种条件，所以很少吐中王二，都吐到别人身上了”。
这不禁让人哑然失笑。我不好意思说，读到这里，我们天性中久藏不露的冥顽不化的那一面终于按捺不住，径直同这种东西握手言欢，使我们的脸上浮现出那种几乎是不知羞耻的微笑。
犯罪嫌疑人王二此时已经跑得无踪无影。他在一座最好该“穿条裤子”的塔里工作，绝少下地面。老鲁上不去，呆在下面干着急。她唯一的指望是王二在疏通连接塔和各车间的管道时，自己从上面摔下来。但王二久经考验，平衡能力好得很，这种事情绝不会发生。于是老鲁拿根长的鸡毛掸子捅他的腿，王二只好退回到原来的房顶上去。可当对面车间拼命敲管子，问豆浆怎么还不来时，老鲁又不得不收回长竿，放王二过去。
这简直是动画片中猫和老鼠之间一场无休无止的追逐游戏。某种孩子气的东西在其中暴露无遗。我想不揣冒昧地顺便指出作为个人的王小波的一种心理现象：这位身高一米八几的先生更像是一个大男孩，他非常完整地保留了一个顽童对待世界的全部态度，并且喜欢把事情说成自己希望看到的那样，以个人的想象弥补现实世界的不足。互相追逐、爬高爬低的描写在他的作品中比比皆是，逃离、逃脱始终是中心议题之一，有关这方面的想象时时到了荒诞不经的地步。在这个意义上，我们不妨把王小波的小说看做是供成年人阅读的童话、卡通故事或传奇。
然而理解王小波的小说，却需要在这一点上稍作停留。这种突出的儿童情结是进入王小波小说世界的一个入口，同时需要把它放到一个更为广阔的背景中去认识。我们若以官方/民间、有权/无权，上层/下层这样的区分来理解社会结构，那么显然，儿童处于无权无势的社会下层，属于民间团体，应归入王小波所说的“沉默的大多数”。在这个范围中的人们不得不面对来自权威的多方面的压力，饱受种种限制包括话语权和思想自由的限制，儿童当然也不例外。他们的处境往往是惩罚性的，常常被吓得不敢向对他们发号施令的人多看一眼，对方的威严和法力似乎是无边的。然而这样的场面同时也透露出某种喜剧性。第一，那个把自己打扮成威严十足的人他自己也是从儿童过来的，他不可能同面前这个他认为是不知羞耻的东西完全划清界限，谁知道他们现在还有着怎样千丝万缕的联系呢。第二，他的这种权威只是暂时的，那个年幼的“嗤嗤”生长的生命总有一天会长成比他本人要强壮的人，从而将他这个旧有的权威打翻在地，将其废黜和罢免，这肯定是指日可待的将来。第三，这个权威不只是暂时的，而且还是完全表面的。训斥者本人心里或许就十分清楚，他自己说的话有多少被这个孩子当成了耳边风，他只是因为无能和无奈才摆出那副暴跳如雷的样子。他如何是这种小东西的对手？就像压制生活的人从来不是生活的对手一样。凭着年幼的生命与生俱来的信念、无畏和盲目，儿童显示出不甘屈服、难以屈服、永远不可能令其全部屈服的特点。在这方面，他们与同处于这个沉默的阶层中的其他成员有所区别，这表现在他们一系列的恶作剧、不知悔改、故意捣乱、信口开河、颠倒黑白、“蔫坏”上面。他们是这个广泛的阶层中最活跃、最不安于现状、最生气勃勃的一部分。同时还要提及的是，因为年龄偏低的缘故，尤其是王小波所属的50年代的孩子们，有更多的机会和未被意识形态浸淫的底层劳动人民保持接触，学会用他们朴素的眼光看待周围世界，他们很容易和这些人们产生交流和共鸣，看到另外一种更具有民间色彩的生活，感受到来自民间的活力、快乐及粗俗放肆，包括这些人说话的口气、所使用的俚语、俗语甚至不文明用语。因此，概括地说，在孩童身上体现了色彩丰富的人民性和民间性，焕发出更多生气勃勃的奇想和革新精神。儿童世界和成人世界（民间/官方、权威/反权威）之间复杂微妙的辩证法，很可能成为某种喜剧性或狂欢精神的来源。
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狂欢·诅咒·再生/崔卫平（2）
我还想列出王小波不止一次提到的一些作家作品的名单，他（它）们表明这位没有上过一天大学文学系的理科学生，如何凭自己出色的嗅觉和对生活的洞察，绕过为更多的人们熟悉的19世纪欧洲小说，把眼光投向更为遥远广阔的历史深处，和另外一些伟大的、深具变革精神的作品相遇：奥维德的《变形记》，薄迦丘的《十日谈》、拉伯雷的《巨人传》、塞万提斯的《堂·吉诃德》、拉封丹的寓言诗、笛福的《鲁滨逊漂流记》、马克·吐温富于喜剧性的几乎全部作品，包括一本并不太流行的《康涅狄克州的美国人在亚瑟王朝》。这些作家作品都产生于对他们本民族来说是伟大的新旧交替时期，面对旧世界走向衰亡和新世界即将诞生的情景，作家们来自民间的新生力量一边，从新鲜活泼的民间生活、传统、语言中汲取营养，结果是在他们有时看似荒诞离奇的叙述背后，不可遏制地透露出来自人民大众生活的再生力量和欢乐景象。王小波以最热烈的口吻赞赏的是意大利当代作家卡尔维诺，正是这位被视作“后现代主义”的经典人物，曾经花费了整整两年时间，沉湎于浩瀚的民间传统资料当中，整理、编纂出长短两百篇《意大利童话》（中文译本80万字），其成就可与德国的格林兄弟相媲美。当然王小波阅读的范围比这份名单还要广阔得多（其中还有对中国读者、作者几乎是完全陌生的英国维多利亚时期的地下小说），但这一部分却是他独特的，他人莫属的。所有这些处于变革时期取自民间、穿上民间服装语言的作品与王小波的气质及看待事物的立场眼光不谋而合，使得他独辟蹊径地找到了自己所要表达的内容的相关形式。
最近我又回到俄国学者巴赫金关于拉伯雷的世界如何体现了中世纪狂欢节等民间诙谐文化的天才论述。这里我不禁深为震惊：巴赫金关于拉伯雷的分析描述竟然如此适合于王小波，他所指出的那个民间狂欢节的立场竟是解开王小波小说之谜的一把钥匙！譬如在狂欢节上所呈现出来的来自上方和来自下方的东西（权威/民众、精神/肉体、头脑/肚子）之间秩序的颠倒；有关“贬低化”（“亦即把一切崇高的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质和肉体层次”）；有关“为肉体恢复名誉”（夸张而怪诞的人体，它的“凹处、凸处、分支处和冒出处”）；有关殴打、辱骂、诅咒、排泄、“粪的形象”；有关发落到物质和肉体的底层之后归于埋葬的新生、弃旧图新、“正反同体”（毁灭、否定中包含着积极、再生）等等，几乎也可说概括了王小波小说中的全部精彩段落。最为重要的是，巴赫金同时指出了所有那些表面上看来“乱七八糟”的东西巨大的思想意义：颠倒的行为，诅咒和废黜一个旧世界及其中的旧权威和旧的真理的代表者，正是为了促使和预备一个新世界的诞生；把原有的、人们愚昧地奉为圭臬的东西发配至下水道，令其速朽，正是为一个新世纪的到来开辟道路。在那些看似不雅的甚至“有伤风化”的、乱糟糟的场面之中，狂欢、诅咒、再生是同一个词语，是并行不悖和互相生发的。“死而再生”、“死而复生”便是这样的含义。由此我们也才可以解开难免积压心头的那个疑团：为什么出身于严谨的知识分子家庭、受过良好的现代科学和学术的训练、在其为数可观的随笔中极力主张理性、求知和文明精神的王小波，何以写出这种文词鄙俗、有人称之“格调不高”的小说？显然，光是具备某种才华是不够的，这里需要的是更高程度的自觉意识，对于历史和民族命运的深刻自觉。巴赫金对拉伯雷这样的评价也完全可以用在王小波身上：
“他是最民主的一个。但对我们说来，最主要的是，他同民间源头的联系比其他人更紧密、更本质”；“也是由于这种民间性，拉伯雷的作品才有那样独特的‘非文学性’……拉伯雷的形象固有一种特殊的、原则性的和根深蒂固的‘非官方性’：任何教条主义，任何权威观念，任何片面的严肃性，都不可能同拉伯雷的形象共容，这些形象同一切完成性和稳定性、一切狭隘的严肃性，同思想和世界观领域里的一切成规和定论，都是相敌对的。”（重点号为原作者所加）
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狂欢·诅咒·再生/崔卫平（3）
我无意把王小波说成“中国的拉伯雷”，这其间的区别在后边我将谈到，但如果说我们在王小波的小说中读到了拉伯雷的伟大身影，那么只能说历史有时候“何其相似”，来自民间的精神和力量“何其相似”。在小说中，所有那些民间的立场，冲破成规的革新精神，贬低化和弃旧图新的努力，最终完成的，是王小波小说呈现的独特的文体。也就是说，某种眼光贯穿到作品的一切方面，渗透于场景、人物、动作、结构、语言、细节、穿插、隐喻等从局部到整体的全部形态，从而形成完全是统一的、一致的效果。这是作为小说家王小波的过人之处和取得成功的依据。可以说他富有天才地抵达和完成了一种对中国读者来说还是比较陌生的狂欢性文体，提供了用现代汉语写作的狂欢体小说。
“狂欢”作为节日的特点在于：它是从日常时间中逃逸出去的一部分，是对于现存秩序、规范、特权、禁令的暂时摆脱，是消弭一切界限，打破来自观念的和来自身份、地位、阶级关系的各种等级制度。它的方法和力量产生于无所不在的、覆盖一切的笑声，“以万事万物取笑（包括以参加狂欢节的人们自己取笑），整个世界都以可笑的姿态出现，都被从它的诙谐方面，从它可笑的相对性方面来看待和接受”（巴赫金语）。王小波自己有个非常朴素的表达是：“从反面看一看”。于是他看到和记录下来的是如同在哈哈镜中看到的那样夸张、变形、怪异的东西。我个人认为，王小波独特的文体，在《时代三部曲》中的第一部《黄金时代》中已经完全建立和成熟，其中同名为《黄金时代》的那个中篇如横空出世，在它有限的篇幅中包含了全部这种文体的巨大可能性，而《革命时期的爱情》则是信息量最大、处理得最为完备、完整的一部。现在让我们就这种狂欢体小说所包含的某些具体元素及其统一化效果稍作观察。
殴打。如本文开头提到的革委会主任老鲁和豆腐厂青工王二之间的追跑打闹，即属于这一类。不过这两人之间有点虚张声势，真正结结实实的拳头是落在了王二的好友毡巴身上。那是发生在澡堂子里，王二“精赤条条”，“第一拳打在他右眼眶上，把那只眼睛打黑了。马上我就看出一只眼黑一只眼白不好看，出于好意又往左眼上打了一拳，把毡巴打得相当好看”。作为狂欢性质的打架斗殴其嬉闹的特点在于：馈赠老拳者和接受它的人之间没有严格的是非界限，对于任何遭受损失的后果都不予追究。王二打了毡巴（其中一半是出于美学的动机），毡巴仍是他最好的朋友；并且他因为犯下了这桩货真价实的“罪行”被关进学习班，在那里认识了前来帮教他的团支书×海鹰姑娘，从而发生了那桩先进青年和落后分子之间不可思议的“革命时期的爱情”。这样不计后果的殴打具有一种真正的民主精神在内，因为短兵相接，甚至具有了一种直接交流和亲切的色彩。
辱骂。要说王小波小说中的人物“狗嘴里吐不出象牙来”（在我们儿时所使用的意义上），那是千真万确的。像商量好了似的，这些年龄、身份、职位不一的男男女女，虽话语不多，但必出言“凶狠”，针针见血。即使是恋爱中的妇女也不甘示弱。李先生的情人线条（后为他的妻子）一口一个“打丫的！”小转铃�
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