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内闱-宋代的婚姻与妇女生活-第4部分
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第二部分：男女之别男女之别 1
幸存的很多宋代绘画表现了当年的世界看上去是什么样。比如，张择端（创作活跃期1100—1130）绘制了一幅长卷表现12世纪初国都开封喧闹的街道。这天春和日丽，街上有六百多人干活、买东西、聊天或看热闹。搬运工肩上挑着担子，师爷与和尚互相问候，修车的工匠、算命先生和小客栈老板招徕着客人。这帮混杂的人群有一个共同点： 除了明显的几个例外，他们都是男人。图1是长卷的一小部分，可以看到各种各样的男人，只有一个女人坐在轿子里向外张望。在都城的商业区到处可以看见男子，女人十分少见。
另一幅不知名的宋代画家的长卷透露了女人在哪里。这幅画描绘了发生在汉代（公元前202—公元220）的一件事： 蔡文姬被游牧部落俘获12年后回到家乡。画面最后一段的情节（见图2）是她终于被护送到父母的家，像其他上层人家一样，她的家也在一所院子里，有围墙围着。护送队的人大都停留在大门外边。门对面有一道墙挡住路人的视线，使他们看不见里面的房屋。前院的尽头，女人们已聚在一起迎接蔡文姬回家。由于兴奋，她们已走出内闱的门口，但仍然让自己处于生人的视线以外。①
内与外23
这两幅画对比鲜明地强调了男女两性必须分处不同之处的原则。对于儒家利益和伦理教化具有很高价值。儒家经典《礼记》非常注意“男女之别”。大部分时间男女不应在一起，必须在一起时则应避免任何身体上的接触。司马光的《居家杂仪》详细阐释了《礼记》“内则”篇把男女分隔开的规矩，提出了只有拥有可观的财富才能做到的理想：内闱第一章男女之别
22图1开封的一条街，张择端（创作活跃期1100—1130）作，长卷“清明上河图”的一段。故宫博物院藏画集编辑委员会： 《中国历代绘画》2， 北京，人民出版社，1981。
23图2内闱与外界分隔，北宋末年不具名长卷“文姬归汉图”的结尾，波士顿艺术博物馆（2862—65）。
凡为宫室，必辨内外，深宫固门。内外不共井，不共浴室，不共厕。男治外事，女治内事。男子昼无故不处私室，24妇人无故不窥中门。有故出中门，必拥蔽其面（如盖头面帽之类）。男子夜行以烛。男仆非有缮修，及有大故（大故，谓水火盗贼之类），亦必以袖遮其面。女仆无故不出中门（盖小婢亦然），有故出中门，亦必拥蔽其面。铃下苍头，但主通内外之言，传至内外之物，毋得辄升堂事，入庖厨。②
另外；司马光还直接、粗暴地把上述原则概况为：“女子十年不出，恒居内也。”③他还说女儿订婚以后，父亲就不能进入她的房间，姐妹出嫁后回娘家时，弟兄不能坐在她旁边。④袁采赞赏司马光分隔男女的教导，说它包含了治家原则的一半。⑤早在唐代，《宋尚宫女论语》就强调女子应处于男子视线以外的重要性：“内外各处，男女异群；莫窥外壁，莫出外庭。出必掩面，窥必藏形。”⑥
男女从身体上分隔开的概念被类推到行为上的不同。男女应该分工做不同的事，或同样的事应做得不一样。例如，每一个等级的丧服，男女的不一样。因此，尽管要求儿子和女儿承担同样大的服丧的责任，但尽责的方式明显不同。⑦这个角度的男女之别的原则还进一步与家庭内夫妻义务和财产关系的不同混合在一起。事实上，概念上的男、女、内、外包含互补、共处之意，表示男子统治一个领域，女子则主宰另一个。朱熹在他的《小学》里引用《礼记》“男不言内，女不言外。”一般地说，男人如果不是从不、也可以说很少被告知不要介入妻子做的事；相反，他们的注意力被导向正面，警惕着确保别让女人闯入男子的领地。朱熹引用早期的礼学典籍说女人应终日留在内闱，还应该“姆教婉娩听从”，不擅自行动。⑧他还援引颜之推指出的女人参与朝政或家政的危险：“牝鸡而晨，则阴阳反常，是为妖孽，而家道索矣。”⑨另外，朱熹著《诗集传》，25解释《诗》中的一首时写道：“言男子正位乎外，为国家之主。故有知则能立国。妇人以无非无仪为善，无所事哲。哲则适以覆国而已。故此懿美之哲妇，而反为有鸱。盖以其多言而能为祸乱之梯也。”
男女之别的儒家思想在多大的范围内被接受？当然首先被士人阶层接受，大多数现存的文献、史料由他们撰写。上层家庭的妻子们如果对男子的活动感兴趣，就在屏风后边听丈夫与客人谈话，但从不加入进去。然而，当儒家学者强调男女之别的重要性时，事实上等于告诉我们，有些女孩子和女人天生就不太驯顺。历史上的确出现过几个这样的女性。1212年，一位叫吴志端的姑娘试图让早熟的孩子们参加童生考试，但遭到主管官员们的反对。读过《礼记》的官员认为女人的职责是纺线、织布、缝衣服，出门时应当遮住面部。因此吴志端的博闻强记不可信，因为她总是不知羞怯地到处乱跑。否定两性严格隔绝的另一种表现是为女人作传的作者们的态度： 他们认为，如果女人真的愿意一直呆在家里，那将值得大书特书。一位陪着当官的丈夫和儿子住过许多地方的女人，因为从未想过到附近的名胜古迹看一看而受到赞赏，哪怕家人动员她去，她也不去，“若汝阴所谓西湖，南阳百花洲，金陵小金山”。范氏（1015—1067）的传记说她从未观看过任何精彩的朝廷庆典，总选择留在家里。张季兰（1108—1137）是乐于呆在家里的典型，拒绝与丈夫出去观景，说那不是女人做的事。
第二部分：男女之别男女之别 2
通常情况下，没有关联的男女不必完全隔开。诗人偶尔描写在户外干农活如采茶和摘桑叶的女人（见第七章）。前面提到的《文姬归汉图》里，街上有几个女人。图3是宋代作品，描画了干体力活的女人带着孩子与货郎交涉。这幅画里，女人明显不担心男女混杂有什么后果，在场的还有两位男人。画家显然知道严格的男女之别只见于深宅大院里的富人和跑腿当差的仆人中间。因而社会性别差异与阶级差别之间存在着紧密的联系；或换句话说，上层阶级用以表示自己特殊的另一种途径是把自家的女人藏起来。
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图3向茶贩买茶的女人，刘松年（约1150—1225以后）作。国立故宫博物院： 《故宫名画选萃》，台北，1970。
然而，如果说有两套彼此之间没有联系、互不相关的标准，也不确切。比如不能说上层阶级坚持男女之别而普通人无视它。年龄也使隐隐的情欲因素牵扯其间。比起更小或更老的女子，各个阶级都不得不注意让那些风华正茂、具性吸引力或易受伤害的女子（从10岁至35或40岁）躲开男人的视线。图4画了皇帝来到一个村庄，许多男人和男孩叩首、行礼。三位老年妇女也来到街上，两位躲在别人后面，一位面对皇帝下拜。被小孩拽着裙裾的年轻妈妈站在篱笆后边，一边悄悄张望着，一边谨防自己被别人看见。27
图4村民出来拜见皇帝，南宋不具名卷轴的一段。上海博物馆。阴与阳
继内、外以后，还有一对常用的概括男女差别的概念是阴（暗的，被动的，女的）和阳（亮的，主动的，男的），阴与阳是维持宇宙运转和变化的互补的力量。支持阴阳思想的假设在于所有的事物都互相联系也互相依靠；哪一部分都不能独自生长，都在持续的互动中被其他部分塑造、并反作用于其他。虽然所有事物都不只含有阴或阳一个方面，但多数以其中一种占统治地位。阐释阴阳思想的经典著作是占卜书《易》以及伴随的一次又一次解释经典的释著。
就像论述生态、医药、气候或其他自然现象的论著一样，一般都认为阴与阳同样必要和重要。中医文献里男人生命循环中更多的是阳而女人是阴。28女人的关键数目是7：7岁牙齿长全，14岁性成熟，21岁最强壮，49岁失去生育能力。男人的关键数目是8：8岁牙齿长全，16岁性成熟，24岁最强壮，64岁失去生殖能力。这一概念框架里，男女没有互相对立，而仅仅是女子的循环周期比男子小一点。她们年轻的时期短一些，成熟和衰老的速度比男人快一些。折磨男女的疾病因此必须区别对待，每一个病案各不相同。男人的生理基础是精，“然妇人以血为本”。
儒家的社会关系模式不言自明地由阳统治阴，行动和启动的能力比忍耐和补充更有价值。因此阴阳宇宙观常被用来解释性别等级制度，使男性的统治变得自然而然。《郑氏女孝经》提出：
立天之道曰阴与阳；立地之道曰柔与刚。阴阳刚柔，天地之始。男女夫妇，人伦之始。故乾坤交泰，谁能间之？妇地夫天，废一不可，然则丈夫百行，妇人一志。
司马光发展了这一思想：
夫天也；妻地也。夫日也；妻月也。夫阳也；妻阴也。天尊而处上。地卑而处下。日无盈亏；月有圆缺。阳唱而生物；阴和而成物。故妇人专以柔顺为德，不以强辩为美也。
朱熹引用《礼记》解释为什么婚礼是由新郎迎娶新娘时回应了这种说法：“天先乎地，君先乎臣，其意一也。”
程颐把他的性别差异思想溶入对《易》的解释。他的判断附加了一个六线形： 对卦象“女正位乎内；男正位乎外”，程颐解释道：“阳居五，在外也；阴居二，处内也；男女各得其正位也。尊卑内外之道，正合天地阴阳之大义也。”程颐还在另一个地方用四个卦象29表达和支持男女结合的原则。每一处都用男女之别进行表达：
男志笃实以下交，女心悦而上应，男感之先也。
夫以顺从为恒者，妇人之道，在妇人则为贞，故吉；若丈夫而以顺从于人为恒，则失其刚阳之正，乃凶也。
……阳上阴下，得尊卑之正。男女各得其正，亦得位也。
……明男女之分，虽至贵之女，不得失柔巽之道，有贵骄之志。
用我们的眼光很容易看出，程颐把自己所处的时代和环境对男女的看法论证为自然的、想当然的、本质的观念。但这正是关键所在。程颐和他的同代人还认为男阳女阴的事实可以充分地解释为什么男人按照意愿做事，女人凭感情做事；为什么男人发起女人忍耐；为什么男外女内。
女人的感情天生地比男人多，这种观点不仅仅限于哲学家的小范围内，也不只限于用阴阳概念解释男女差异的问题。诗人常常描写女人被感情左右，因为情深而不能下手。袁采指出，女人比男人更容易溺爱孩子，女儿出嫁后遇到困难时母亲更愿意给她们钱，女人还爱对仆人发脾气。男人必须同时对付女人更情绪化的性格里慷慨和多变这两方面。
第二部分：男女之别男女之别 3
美学典型： 才子佳人
出于强调男女之别和角色互补，可以说儒家文献对妻子表示了相当高的尊重。视觉艺术和诗歌使我们看到另一种视何种女人为称心的想法： 美丽，谦和，殷勤地为男人服务。男人乐此不疲地想像着年轻、衣着漂亮、殷勤和顺从的女人守候在一旁，满足他的需要。男女之别并不意味着男人不让女人呆在他旁边，只不过他周围的女人一定得是从社会上和情欲上供他享受的那一种30——与其他男人结了婚的女人或将嫁人的女孩子不在此列。画中描绘的侍奉男人的女子，数量总比男人多，但中心人物是男的，女人只是使男人更愉快的陪衬。画面上这样的女子通常是侍奉皇帝的宫女、侍奉学者的婢女和妾、侍奉文人墨客的妓女。换句话说，女侍的在场证明男人拥有的权力足够得到很多女人为他服务。
图5是叙事手绘长卷的一截，表现了晋文公于公元前636年获得王位以前20年流亡历险的细节。文公访问秦国，秦王送给他5个女子，画面上出现的3个在服侍他洗手： 一个端着盆，一个倒水，一个托着毛巾。学者也享受女侍的服务。图6描绘了一群校订典籍的6世纪的学者，我们看见4个男人忙于校订和抄写，一个男僮给主人脱鞋，5个衣着和发型相同的女子拿着几案、毛巾、水和别的可能需要的东西。
图5女人们侍奉统治者，李唐（创作活跃期1120—1124）作，叙事画作“晋文公复国图”的一段。大都会艺术博物馆（19731202）。图6女人们侍奉着一组学者，宋代作品，描绘北齐时代修订典籍的学者的叙事绘画作品。波士顿艺术博物馆（31123）。和男人在一块儿的侍女还可能提供逗趣和娱乐活动，据说一幅长卷描绘了韩熙载家晚会的情景。在这个私人聚会上，25个女人陪着19个男人取乐，其间有一个是和尚。肯定可以推测，女人是雇来招待客人过夜的妓女，也许韩熙载自己的女仆和妾也在帮忙。有几位在弹奏乐器（见图7），有的端着食盘，有的坐在男人旁边一块儿聊天，有的等待命令，有的和男人私下里说话。有两处撩起来的帘子后边摆着床，露出弄皱了的被褥。另一处，一个男人用胳膊拥着一个女人好像在劝说她跟他到什么地方去。换句话说，这幅画没有掩盖女人招待男人时色情的成分。画里的女人看样子不十分年轻，而我们从别的史料得知，年轻是职业妓女的本钱。比如柳永（987—1053）的诗歌描写的妓女，头发又黑又亮，手腕纤细，只不过15岁，有的刚过16岁（按我们的算法是14或15岁；见“习用语的说明”）。
图7女人们在晚会上为男人表演，顾闳中（约950）作，“韩熙载夜宴图”的一段。《中国美术》1984，2：131。图8一对夫妇接受儿子、儿媳的侍奉，河南1099年宋墓壁画。宿白： 《白沙宋墓》，北京，文物出版社，1957。虽然画中女侍的形象被描画为仆人、妾和宫女（而不是妻子），但是拘谨和殷勤地服务使女人显得更吸引人这种观点必定被带进夫妇关系之中。传记里反复用来赞扬妻子的字“婉”——顺从、殷勤、忍耐，几乎是惟一用来形容女人的词汇。沿袭古代的用法，文人经常用“侍巾栉”31表示侍候丈夫的妻子。诗人贺铸（1063—1120）在哀悼亡妻的诗中叹问现在谁来给他点烛添香、缝补衣服。
照顾别人的事并不仅仅单独由女子承担，也不只是侍候男人： 男仆可以服侍男人；女仆和年轻男孩可以服侍女人；32甚至于偶尔可以看见男人侍候女人，不过似乎只限于宫廷生活场景，那儿的男人多半是宦官。但宋代绘画上出现的多数女人都在侍奉着男人的需要。这当然是男子气和女人味的建构： 一个成功的男人有女人服侍着。服侍着男人的女人对于多数女人而言也是审美上好的形象。用外貌和服务取悦男人并因此得到回报的女人可能满意地发现那些重要人物愿意看见她们，愿让她们围在旁边。
其他表现男子的角度也值得注意。有女人服侍的男子一般说来是文人学子的形象，看上去在吟诗或校勘典籍而不在骑马。很长时期以来学界已注意到宋代成为一个转折点，33美男子普遍向文人转型。这种转变可以从很多层面上看出来，从轿子的使用增多到收藏古董、精美瓷器成风，狩猎不再流行了。典型的文人学子应该文雅、书卷气、好学深思或有艺术气质，但不需要强壮、敏捷，或身手不凡。文人学子形象的流行无疑得益于印刷术的推广应用，教育的普及，科举制在选拔人才上的胜利以及儒学的复兴。我以为还有外部环境的影响。宋朝统治阶级精英男士们把自己重新塑造为文士的形象意在强调与北方竞争者形成对比，突厥人、契丹人、女真人和蒙古人都是尚武的形象。不言自明，把文人的生活方式视为高等也就断定汉族的文化高于非汉族文化。
第二部分：男女之别男女之别 4
身体形象
艺术家在绘画作品里表现的社会性别差异不仅在于实际表现了它们： 用画面表现差异没有普遍得足够塑造人的思想。34但是宋朝人的确通过构成日常生活基础的衣服、发型、化妆品和首饰得到了强有力的性别差异的视觉形象。直接表现在身体上的符号成为传递男女性别差异观念的强有力方式。
如前所述，用不同的方式做事从而证明男女之间的差别，这一点在儒家思想里被当作非常重要的原则。儒家礼仪著作列举了一些小事的做法，如清晨问候父母，“丈夫唱诺，妇人道万福。”一起参加某种仪式，男人磕头2次，女人4次。前边讨论过的几幅绘画已经35形象化地通过男女不同的身体形象表达了区别的意图，特别是“韩熙载夜宴图”和“文姬归汉图”。这里我添上两幅没有色情意味的宗教绘画。图8是河南1099年的宋墓壁画，画面上有两对夫妇，死去的夫妇坐在桌前，儿子和儿媳服侍着他们（小夫妻身后有一个女仆，另一位大概是亲戚）。图9作于968年，放在观音菩萨像底部，画的是一对夫妇捐赠人。
图9虔诚的赞助人夫妇，作于968年，观音菩萨像下边。华盛顿史密斯索尼亚学院艺术画廊（3036）。虽然这4幅绘画作于宋代不同时期，作画的目的也不同，但将男女之别用外形表现时，仍有共同之处。36看起来至少可以说在上层社会里不推崇男女差别不大的装束，衣服、发型及装饰都用来表示和强调不同的性别。甚至一般人的衣服样式也与他们粗略地相同。
穿着打扮的规矩特别明确。所见之处，女人的衣服都比男人的鲜亮。男人的衣服以一种颜色为主，一般是黑色或灰白色；女装飘荡摇曳，色彩艳丽，一般由好几种图案和色调组成。男装一般是一件长衫；女人穿得一层又一层，裙子和长袍外面罩短外衣或紧身坎肩，肩上披着披巾、彩带，或又披披巾又扎彩带。
头发的不同也很明显。男人的头发都拉到头顶上梳成顶簪，有时用小黑帽子罩住头发。自古以来，男孩子成为成年人的标志之一是开始戴这种帽子，第一次戴时举行的仪式是标准的儒家有关男子生活的礼仪之一。比较之下，画中的女人和女孩，头发也扎着，但不戴帽子。37她们有时用珠宝或发卡装饰头发，但通常都让它露出来一部分。发型各种各样，多半反映品味、地区和阶级方面的不同。图4所示低阶层妇女，出门时头上戴着一块布，大概是谦卑的标示，如学者们提到的外出时应有“盖头面帽”。
在面部使用化妆品是女人显示自己性别的另一种办法。画面上的共同之处是男人的皮肤上没有涂脂抹粉而女人的脸抹得比较白，多半是男女肤色好坏的不同期望的表现，也表明女人确实用了化妆品。男人可以外出，不必保持脸色白晰。女人应当留在家里，得用苍白的脸色证明。女人戴的首饰比男人多，虽然这4幅画没有清楚地表现出来，但是她们还扎了耳朵眼儿以便戴耳环。
宋代并不是完全没有男女不分的情况。佛教的目标之一是在消除阶级和种族界限的同时消除男女界限。名为菩萨的参悟者与其说被雕得既像男又像女，不如说融合了两性特征；可以说中国艺术家在塑像时对菩萨的性别做了大胆的想像。但是即便在这里，性别特征更分明的趋势也很明显，宋代的观音菩萨塑像越来越普遍地表现为女性。
缠足
这几幅画里的女人看起来都比男人小一点，一般都有点削肩。比照唐代艺术家，宋代画家笔下的女子更纤弱，甚至更娇气、脆弱。这可能是女人共同向往的形象。李清照在一首词里形容自己比花朵还瘦。
视女子为柔弱、娇小的普遍愿望可能与缠足在宋代的普遍化有关。20世纪的人——中国人和非中国人都一样——把缠足视为最明显的历史罪恶。对于中国人而言，它不止是压迫妇女、也是中国压迫自我的象征。在激进的西方女性主义者看来，它是迫使妇女忍受疼痛、不舒服、不方便而为了达到美的标准而采用的种种极端手段当中最臭名昭著的，哪怕是女人真心愿意。我们理解宋代精神世界时面临的一次考试就是把当代对缠足的看法抛到一边，38试图看一看包括男女在内的宋代人，或至少在上层社会，怎样把绑起来的纤足当作美丽的表现而不是压迫。39图10福州、衢州、江西三座墓出土的缠足女人穿的小鞋。福建省博物馆： 《福建南宋黄昇墓》，北京，文物出版社，1982；衢州市文管会：“浙江衢州市南宋墓出土器物”，载《考古》1983，11：1004—1018；江西省文物考古研究所和德安县博物馆：“江西德安南宋周氏墓清理简报”，载《文物》1990，9：1—13。41图11裹脚的女演员，宋末或元初绘画作品。北京，故宫博�
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