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西方的没落-第31部分
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们而轻快地起舞，它驱使我们去模仿，去加入歌唱，去重复。我们的心跳加速，我们的脉搏急速地跳动，我们变得亢奋起来，直至我们的精神涌动不息。但是，由于它属于时间，所以它“有自己的时间”。象征则要求持久，而一切美丽的东西会随人、阶级、民族或种族的生命脉动而一起消失，那种生命脉动觉得它就像是一般宇宙节奏中的一种特殊的美。古典雕塑和诗歌在古典人的眼里所呈现的“美”，与它们在我们眼里所呈现的美是不同的——它会随着古典心灵一起而不可挽回地消亡——我们在那里面认为美的东西只是对我们而存在的。不仅如此，在一种人看来自然为美的东西，在另一种人看来可能是自然为丑的——例如我们的所有音乐之于中国人，或墨西哥人的雕塑之于我们。对于同一种生命而言，由于其具有持久性这一事实本身而使人觉得习以为常的、习惯的东西是不可能美的。
现在，我们第一次看到了每一艺术在其最深处的两个方面之间的对立。模仿是一种精神化，是一种激励；装饰是一种魅惑，是一种谋杀。一个是生成，另一个是既成。因此，一个与爱、尤其——在歌唱、放纵和舞蹈中——与使生存面对未来的性爱是结合在一起的；另一个是与对过去的关切、与回忆和葬礼结合在一起的。美的东西被充满渴念地追求着，有意义的东西则是灌输恐惧，没有什么对立能比活着的人的住所与死人的住所之间对立更为深刻的了。农民的村舍及其派生物，如乡村贵族的厅堂，被围起来的城镇与城堡，都是生命的宅第，是流转不息的血液的无意识表现，它们不是艺术所能创造的，也不是艺术所能改变的。家族的观念就显示在祖宗堂的设计中，世系的内在形式就显示在其村落的设计中——在许多世纪以后，在经历许多房主的变迁以后，仍然能显示出是何样的种族创建了它们——一个国邦的生活及其社会秩序就显示在城市的设计中（不是它的高度和侧影）。另一方面，高级的装饰是在死亡、骨灰盒、石棺、石碑、死者的陵墓等一系列僵硬的象征上来发展自身，除此之外，还有神灵的庙宇和教堂，它们完完全全是装饰，不是某一种族的表现，而是一种世界观的语言。它们完完全全是纯粹的艺术——恰如城堡和村舍不是这种东西一样。
因为村舍和城堡是艺术、尤其模仿性的艺术在其中被创作和制作的建筑物，是吠陀的史诗、荷马的史诗、日耳曼的史诗、武功歌、乡下人的舞蹈、领主和夫人们的舞蹈以及吟游诗人的故乡。相反，教堂是艺术，而且是唯一的不模仿任何东西的艺术；只有它是持久形式的纯粹张力，是体现在边、面、体上的纯粹三维逻辑。但是，村庄和城堡的艺术是源自于当时的倾向，源自于宴饮和游戏上的喧哗和兴奋情绪，并且在很大程度上是依赖于时间的，是机遇的产物，“行吟诗人”这个名称就得自于发现，而即席创作——正如我们在今天的吉普赛音乐中所看到的——不过是种族性在时机的影响下对陌生的感觉的表现。所有精神性的艺术都把严格的学派同这种自由的创造力对立起来，在那些学派中，个体——在赞美诗中跟在建筑和雕刻作品中一样——是无时间的形式的逻辑的奴仆，因此在所有文化中，其风格史的开端都位于早期的祀拜建筑中。在城堡中，具有风格的是生活而不是结构。在城镇中，设计是一个民族的命运的影像，而拔地而起的尖塔和圆顶的侧影所诉说的只是建造者的世界图象中的逻辑，是他们的宇宙中“最初的与最后的事物”。
在世俗生命的建筑中，石头服务于一个世俗的目的，但在祀拜的建筑中，石头只是一个象征。没有什么东西对伟大建筑的历史的危害有如这样一个事实：把建筑的历史看作是建筑技术的历史，而不是看作发现建筑技术且在那里形成技术表现手段的建筑观念的历史。音乐乐器的历史也是这样，它们也是在某一调式语言的基础上发展起来的。拱肋、飞扶壁、突角拱穹顶是特地为伟大的建筑设想出来的，还是或多或少业已存在的、随手拿来就用的权宜手段，对于艺术史来说，这个问题同弦乐器在技术上是源自阿拉伯还是源自凯尔特人的不列颠这个问题一样，都没有什么重要性。事实上，就制作者的身份而言，多立克柱子是借自新帝国时期的埃及神庙，晚期罗马的圆屋顶构造是借自埃特鲁斯坎人，佛罗伦萨的法院建筑是借自北非的摩尔人。不过，多立克柱廊、万神庙（Pantheon）、法尔内塞家族的府邸（Palazzo Farnese）属于完全不同的世界——它们是三种不同文化的原始象征的艺术表现。
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第六章 大宇宙（4）
四
因此，在每个文化的青春时期，肯定都会有两种装饰性的而非模仿性的艺术，即建造物（building）的艺术和修饰（decoration）的艺术。而在它之前，在那些希冀、酝酿的世纪里，基本的表现只能是属于狭义的装饰（Ornamentation）。例如加洛林时期，只能以它的装饰——比如建筑——作为代表，而由于缺乏理念，其建筑只能居于两种风格之间。同样地，就艺术史而论，迈锡尼时代的建造物没有一件遗迹留下是无关紧要的。但是，随着伟大文化的出现，突然产生了作为装饰的建筑，并且由于其巨大的表现力，以致仅仅在一个世纪的时间里，单纯的修饰本身就萎缩没落，敬畏地从那种建筑中退缩了。只剩下石头的空间、表面和棱角在言说。海夫拉（Chephren）的陵墓是数学简洁性的顶峰——到处都是直角、正方形和方形柱，哪里都没有装饰品、碑铭或莹记（desinence）——并且，只是在几代人过去之后，浮雕才胆敢冒犯那些空间的庄严魔力，张力才开始有所缓和。威斯特伐利亚…萨克森（Westphalia…Saxony）［希尔德斯海姆（Hildesheim）、格尔纳罗德（Gernrode）、鲍林泽拉（Paulinzella）、帕德博恩（Paderborn）］、南部法国以及诺曼人的地区［诺里奇（Norwich）和彼得伯勒（Peterborough）］那高贵的罗马风格曾力图在一条线上、一个柱头上、一个拱门上赋予整个世界感一种难以言传的力量和尊严。
当文化青春时期的形式世界达到其最高峰时——而不是在此以前——命定的关系是：建筑为主，装饰为仆。“装饰”这个词在此是在最大可能的广泛意义上使用的。甚至按照常规，它涵盖了古典的单位动机，如静默的均衡对称或波形饰附件、阿拉伯风格的纹饰表面以及玛雅艺术的有点类似的表面样式、西周时期的“涡旋样式”under…pattern）及其他样式——它们再一次证明了景观毫无疑问是古代中国建筑的基础。但是，狄甫隆陶瓶的武士画像也是以装饰的精神构想的，并且，在更高程度上说，哥特式主教堂的塑像群也是如此。“这些形象是从观者的角度依立柱的方向布置的，而立柱的人像，就观者的角度而论，就像一首在各个方向向着天空扩散和传播其音响的交响曲中有节奏的形象一样彼此排列着。”除服饰、姿势和人物类型以外，甚至教堂音乐中唱诗班的结构和各个分组的平行运动也都是服务于居于绝对主导的建筑观念的装饰品。伟大的装饰的魔力一直是牢不可破的，直至“晚”期之初，建筑才堕落变成了一系列市民的、世俗的门类艺术，不停息地致力于令人愉悦的、机敏的模仿，并事实上成为了个人性的。那对时间和空间业已说过的话同样适用于模仿和装饰。时间产生空间，但空间消灭时间。在起初，僵硬的象征主义使一切活生生的东西石化了；哥特式的塑像是不容许成为一个活生生的实体的，而只是一组以人体形式配置的线条。但是现在，装饰失去了其全部的被神圣化的僵硬性，越来越变成一种文雅的和举止有度的生活的建筑背景的修饰。文艺复兴的趣味 被北方的朝廷和贵族世界（且只是被它！）纯粹当作这种东西，亦即当作一种美化的要素所采用。装饰的意味，在埃及的古王国与在中王国，在12世纪末期与在路易十四统治末期，是全然不同的。而且，建筑也变成了描绘性的，并创造了类似的音乐，它的形式似乎总想模仿周围世界的图象中的某个东西。我们由此从爱奥尼亚柱头进展到科林斯柱头，从维尼奥拉中经贝尔尼尼进展到罗可可风格。
终于，当文明到来的时候，真正的装饰以及与之相伴随的整个伟大的艺术消亡了。其过渡形式就是——在每一文化中——这样或那样的古典主义和浪漫主义，前者是对早已存在的古代的和无心灵的装饰（规则、定律、类型）的一种滥情，后者则是一种模仿的滥情，不是模仿生命，而是模仿一种更古老的模仿。我们发现，建筑的趣味取代了建筑的风格。绘画的方法与写作的样式主义，不论是采取旧的形式还是新的形式，也不论是出自本土或是来自异邦，都只是随时髦的潮流而此生彼灭。不再有内在的必然性，不再有“学派”，因为每个人选择什么和从哪里选择都是随心所欲。艺术变成了工艺，且在所有门类中都是如此：建筑和音乐、诗歌和戏剧；最终，我们具有了一套图绘的和文学的惯用手段，缺乏任何深刻的意义，且依趣味决定其运用。我们面前所具有的，就是装饰的这一最终的或工业的形式——不再是历史的，不再处于“生成”的状态——不仅在东方地毯的样式中、在波斯和印度的金工的样式中、在中国瓷器的样式中，而且在希腊人和罗马人所见到的埃及（和巴比伦）艺术中，都是这样。克里特岛的米诺斯艺术是纯粹的工艺品，是埃及的后喜克索趣味在北方的分化物；与之“同时代的”希腊化…罗马艺术大约从西庇阿和汉尼拔时代起也同样地服务于追求舒适的习惯和才智的展示。从罗马内尔瓦广场（Forum of Nerva）的修饰丰富的柱楣到后来西方的地方陶瓷，我们都可追踪到某一不可改变的工艺的稳固的构成，这种构成我们在埃及和伊斯兰世界同样可以找到，并且我们可以假定在佛陀以后的印度和孔子以后的中国也同样能看到。
五
故而，主教堂和金字塔陵墓是不同的，尽管它们之间有着深刻的内在联系；并且恰恰是在这些不同中，我们可以把握住浮士德心灵的强有力的现象，它的深度冲动拒绝去与一条道路的原始象征联系在一起，并且从刚刚开始起，它就渴望着超越每一视觉的局限。还有什么东西能比伟大的萨克森人，如法兰克尼亚（Franconia）和霍亨斯陶芬的皇帝——他们之所以遭致失败，是因为他们无视所有的政治现实，在他们看来，承认任何边界就等于是背叛他们的统治观念——的政治野心更为埃及的国家概念所不容呢？在这里，无穷空间的原始象征及其所有不可言喻的力量，进入了能动的政治生存的领域。除奥托诸帝e Ottos）的形象以外，康拉德二世（Conrad Ⅱ）、亨利六世（Henry Ⅵ）和腓特烈二世（Frederick Ⅱ）的形象代表着北欧海盗…诺曼人，他们是俄罗斯、格陵兰、英格兰、西西里以及君士坦丁堡的征服者；还有伟大的教皇，如格列高里七世（Gregory Ⅶ）和英诺森三世——他们的目标同样是想使他们的可见的影响范围施及整个已知的世界。这正是始终漫游在无限中的圣杯骑士、亚瑟王和西格弗雷德传说的英雄与地理视野上温和得多的荷马的英雄的区别所在；也是把人们从易北河和卢瓦尔河引到已知世界的尽头的十字军与古典心灵借以创作《伊利亚特》的历史事件的区别所在——我们从那一心灵的风格中可以可靠地认定这些事件是局部的、有限的、完全可以理解的。
多立克心灵实现的是具体在场的个别事物的象征，同时还有意地拒绝所有远大的、影响深远的创造，正是因为这一缘故，后迈锡尼的第一个时期才没有给我们的考古学家留下任何东西。这种心灵最后获得的表现，就是多立克神庙及其纯粹外部的效果，它把景观当作是一种块状的意象，但否认并在艺术上看不起内部空间，认为内部空间是一种非存在，根本不可能存在。埃及人的列柱支撑着大厅的屋顶。希腊人借用了那一主题，但赋予了它他们自己所特有的意义——使内部建筑类型与外部完全分离。外部的柱廊一定意义上就像是一个被否定的内部的浮雕。相反，麻葛心灵和浮士德心灵是建造高度。当穹顶被置于具有象征意义的内部空间之上时——其结构预期分别采用了代数的数学和分析的数学——它们的梦中意象就变得具体了。在从勃艮第和佛兰德斯扩散开来的风格中，肋形拱门及其弦月窗和飞扶壁使围合的空间从包围自身的、可为感官所感知的表面中解放出来了。在麻葛式建筑的内部，“窗户仅仅是一个消极的构件，还只是一种功用形式，远没有发展成为一种艺术形式——说得粗率一点，不过是墙上的一个开孔。”当窗户实际上成为必不可少的东西的时候，出于艺术印象的缘故，它们还是被柱廊遮挡着，例如在东方的巴西利卡中。相反，作为建筑的窗户，是浮士德心灵所特有的，是这一心灵的深度经验最重要的象征。在它那里，可以感觉到一种想从内部向无限升腾的意志。同样的意志，也蕴涵在与这些拱门同宗的对位音乐中。首要的是，这种音乐那缥缈无形的世界，曾经是且仍然是哥特式的，甚至当很久以后，复调音乐升至“马太受难曲”（Matthew Passion）、“英雄”（Eroica）、“特里斯坦”和“帕西伐尔”那样的高度的时候，它因为内在必然性而成为了教堂式的，它回到了自己的家，回到了十字军时代的石头语言。为了摆脱古典的形体性的一切踪迹，浮士德式的建筑竭尽全力采用了一种具有深刻意义的装饰，这种装饰以其对植物、动物和人做的不可思议的印象变形［莫阿萨克的圣皮埃尔教堂（St。Pierre in Moissac）］，来抗拒石头的限制力量，它把建筑的所有的线条都融入某一主题的旋律和变调中，把所有的立面都融入多声部的赋格曲中，把其雕塑的所有形体性都融入服饰皱折的音乐中。正是这种精神，赋予了我们的教堂窗户的巨大玻璃幕墙以深刻的意义，这些玻璃幕墙上绘有色彩缤纷的、半透明的且因此整个地无形体的绘画——这是西方文化的时空中所独有的一种艺术，与在古典壁画中所能想象到的形式恰好形成最完全的对照。在巴黎的圣礼拜堂（Sainte…Chapelle）中，对形体性的这种摆脱可能是最为明显的。在那里，石头实际上消失于玻璃的微微鳞光中。而壁画同墙壁合为一体，它就画在墙壁上，且随墙壁一起发展变化，它的颜料作为材料是富有表现力的，在这里，我们运用颜料并不依承荷它的表面而定，而是有如管风琴的音符，在空间中自由地运动，而建筑的形态，也在无穷中保持着平衡。请把这些教堂的浮士德精神——近乎没有墙壁、高耸的穹顶、五彩斑斓的光的漫射、从中殿到唱诗席的升腾——同阿拉伯式的（亦即早期基督教的拜占廷式的）圆顶教堂比较一下。阿拉伯式的穹顶看起来就像是漂浮在巴西利卡或八角形主座的上空，它实际上也是对古典建筑在线脚和柱子中所体现出的自然重力原则的胜利；它还是对建筑形体、对“外部”的一种抗拒。但是，建筑外部的缺乏本身尤其强调了墙体的未被打断的连贯性，墙体把一切关闭在洞穴中，不容许有任何脱离它的想法和希望。一种巧妙地混合的球面形式与多边体形式的相互渗透；一件重荷如此巧妙地置放在一个石鼓上，以致看起来像是没有重量地悬浮在高空，然而又封闭了内部空间，没有一条出口可寻；所有结构的线条都被隐藏起来；通过圆顶中心部位的一个小开孔照射进来、但仅仅是为了更加突出地强调墙体的封闭性的模糊的光线——这一切便是我们在拉韦纳的圣维塔莱教堂（S。 Vitale）、君士坦丁堡的圣索非亚教堂、耶路撒冷的岩顶穹顶寺（Dome of the Rock）这些艺术杰作中所看到的。埃及人把浮雕刻意地放置在平坦的底座上，为的是避免侧面深度的任何比例缩短的暗示，而哥特式建筑师在玻璃上绘画，为的是在没有平坦的底座的空间世界中进行描绘，麻葛式的建筑师则在墙上贴上眩目的、以金黄色为主调的马赛克和阿拉伯图案，因此他是把他的洞穴浸淫在非现实的、童话般的光中，而对于北方人来说，这种光在摩尔人的艺术中也一直具有诱惑力。
六
因此，伟大风格的现象是大宇宙（Macrocosm）的本质的流溢物，是一种伟大文化的原始象征的流溢物。谁不能充分地理解“风格”一词的内涵，认识到它指的不是一种形式集合，而是一种形式史，谁就不能把原始人类那片断的和混杂的艺术语言同历经多个世纪不断发展的一种风格的可理解的确定性结合在一起。只有伟大文化的艺术具有风格，这种艺术不再是唯一的艺术，它已经开始成为表现和意义的一种强有力的单元。
一种风格的有机历史总包含有一个“前”历史、一个“非”历史和一个“后”历史。埃及第一王朝的那一大堆刻板还不具备“埃及风格”。直到第三王朝时期，其作品才开始获得自己的风格——但那时，它们是十分突然但也十分明确地获得其风格的。类似地，加洛林时期则居于“多种风格之间”。我们看到那时接触到和探索了不同的形式，但没有一种获得内在必然的表现。亚琛大教堂（Aachen Minster）的建造者“思之凿凿，建之凿凿，但无法感之凿凿。”维尔茨堡（Würzburg）城堡（公元700年左右）中的圣母礼拜堂（Marienkirche）在萨洛尼卡（Salonika）［圣乔治教堂（St。George）］可以找到它的对应体；而具有圆顶和马蹄形壁龛的佩雷的圣杰米格涅教堂（Church of St。 Germigny des Près）（约800年）几乎就是一个清真寺。并且，今日的俄罗斯艺术也是介于两种风格之间。原始的木构建筑及其陡峭的八边形帐篷顶nt…roof）（从挪威一直迤俪至于满洲里），带有来自多瑙河上游的拜占廷动机的遗韵，而亚美尼亚…波斯的动机，则似乎是来自上高加索。我们当然会感觉到俄罗斯心灵与麻葛心灵之间的一种“有选择的亲缘关系”，然而，俄罗斯的原始象征，即没有边界的平面，在宗教和建筑中都没有获得确切的表现。教堂屋顶微微隆起，像小丘一般，但很少采用借景，而帐篷顶就座落在它的上面。帐篷顶的尖端还戴着被称作“柯柯施尼卡”（kokoshniks）的缀饰，压制和削弱着向上的倾向。它们既不像哥特式的钟楼那样耸立着，也不似清真寺的圆顶那样形成一种围合，它们只是座落在那里，因此强调了建筑的水平性，这种水平性的意义只能从外部来理解。当1760年左右的宗教会议（Synod）禁止采用帐蓬顶、规定只能采用正统的洋葱式圆顶的时候，沉重的圆顶被置放在纤细的圆墩上，圆墩的数目没有限定，它们都立在屋顶平面上。这还不是一种风格，只是一种风格的前兆，当真正的俄罗斯宗教觉醒的时候，这种风格才告觉醒。
在浮士德式的西方，这种觉醒在公元1000年以前不久发生了。在当时，罗马式风格盛行，突然出现了一种严格的动态的空间，取代了座落在不安全的地基设计上的流动的空间组织。从这时开始，内部结构和外部结构都被置于一种固定的关系中，墙壁为形式语言所渗透，那施展于墙壁上的形式是其他文化所未曾想象过的。也是从这时开始，窗户和钟楼被注入了各自的意义。其形式是预先就注定了的。只有它的发展仍需假以时日。
埃及的风格则始自于另一种类似的创造行为，它同样是无意识的，同样充满象征性的力量。道路的原始象征在第四王朝（公元前2930年）肇始之时突然出现。这种心灵在创造世界时的深度经验从方向因素本身获得了其实质。空间深度作为僵化了的时间、距离、死亡和命运本身支配着表现，长和宽的单纯的感觉向度成为一种护航式的平面，限制和规定着命运的道路。埃及的浅浮雕在设计上适合在近距离观看，且是连续排列，为的是使观看者能按规定方向沿着墙面看过去。这种浅浮雕的出现同样很突然，大约是在第五王朝初期。稍晚，斯芬克斯雕像、人像和石头的阶梯式陵墓的组合，更加强化着埃及人的世界所知道的那一趋向某一终点即坟墓的倾向。这只要看一下早期的柱廊如何不久就变成了巨大的、围合的、隔断了所有侧面角度的柱式体系，就可以清楚这一点了。这种形式在其他任何建筑中从未出现过。
这种宏伟的风格在我们看来是僵硬的和缺乏变化的。它当然与那种一直在追求着和恐惧着的激情没有了关系，因此只能赋予在几个世纪的川流中无有止息的个人运动以众多附属的特征。但是，反过来，我们不用怀疑，浮士德风格（这是我们的风格，从最初的罗马风格�
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