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西方的没落-第33部分
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巴西利卡。它运用古典的手段去表现与之相反的内容，结果却没有办法从这些手段中摆脱出来——这就是“假晶现象”的本质和悲剧。“古典的”调和主义越是把一种寄身于欧几里得式的地区的崇拜修正变为具有不确定的不动产的共同体所信奉的崇拜，庙宇的内部的重要性就越是超过外部，但不必太多地改变设计、屋顶或柱子。空间感是不同的，但——首先——表现空间感的手段没有什么不同。在帝国时代的异教建筑，有一种可感觉到的——尽管迄今无人觉察到——运动，那就是从整个地具体有形的奥古斯都时代的神庙——在那里，内殿是虚无的建筑表现——到只有内部才具有意义的庙宇。最后，多立克柱廊的外部图象被变换成四面的内墙。列柱排在无窗的墙壁前，代表对外空间的一种拒斥——也就是，对古典的观者来说，是对内空间的一种拒斥，而对麻葛式的观者来说，是对外空间的一种拒斥。因此，整个空间究竟是像在巴西利卡本身中那样被笼盖在里面，还是像在巴勒贝克（Baalbek）的具有巨大前厅而后来又变成了清真寺的一个立面、且可能是源自南阿拉伯的太阳神神殿中那样仅仅是内殿的空间，根本无关紧要。在这种建筑中，本堂由大殿延伸出来，并被一些厅堂团团围住，这不但在东方叙利亚大草原［尤其是豪兰（Hauran）］一带的巴西利卡类型的特殊发展中可以看出来，而且在作为导向祭坛的各阶段的门廊、本堂和唱诗席的基本布置中也有所暗示——因为耳堂（最初是大殿的侧厅）是通向暗处，只有本堂本身与后殿是对应的。这一基本意义在罗马的圣保罗教堂中体现得最为明显，尽管假晶现象（古典神庙的倒转）支配着技术手段，亦即列柱和线脚。基督徒对卡里亚（Caria）的阿弗罗狄西亚（Aphrodisias）的神庙的重建多么具有象征意义，在那里，列柱内部的内殿被取消，而代之以列柱以外的一面新墙。
反之，在“假晶现象”的地区以外，洞穴感受自由地发展了它自己的形式语言，因而在这里，受到强调的是确定的屋顶（而在其他地区，对古典的世界感的抗拒只是导致了建筑内部的发展）。圆顶、穹顶、圆拱、肋拱的各种可能性作为技术方法在何时何地出现，正如我们已经说过的，是无关紧要的。具有决定性意义的是这样一个事实，即大约在基督诞生和新的世界感出现的时候，一种新的空间象征主义就已开始利用这些形式，并对它们大大地加以发展了。这很有可能可以说明美索不达米亚的拜火神殿和会堂［可能还有南阿拉伯的阿赫塔（Athtar）的神殿］原本是圆顶建筑。当然，加沙（Gaza）的异教神殿也是如此，还有，早在保罗派基督教于君士坦丁时期掌握这些形式之前，来自东方的建造者就已经把它们视作迎合世界大都市人趣味的新奇玩意引进了罗马帝国的各个角落。在罗马本身中，大马士革的阿波罗多鲁斯在图拉真时期就受雇建造“维纳斯和罗马”神庙的穹顶，而卡拉卡拉（Caracalla）的大澡堂的圆顶大厅和加列努斯（Gallienus）时期的所谓“医神密涅瓦”的神殿则是由叙利亚人建造的。但是，所有寺院中最早的杰作是哈德良重建的万神殿。在这里，皇帝毫无疑问是在模仿他在东方看到的祀拜建筑以满足自己的趣味。中央圆顶的建筑——在那里，麻葛式的世界感获得了其最纯粹的表现——扩展到了罗马帝国的疆域以外。对于从亚美尼亚甚至一直扩展到中国的景教来说，它是唯一的形式，如同它对于摩尼教徒、玛兹达教徒一样。并且当假晶现象开始瓦解、调和主义的最后崇拜开始消亡时，它也在西方的巴西利卡上成功地打上了自己的印记。在法国南部——在那里，甚至晚至十字军时期还有摩尼教派——东方的形式被本土化了。在查士丁尼的统治时期，这一东方形式和西方巴西利卡的相互渗透，产生了拜占廷和拉韦纳的圆顶巴西利卡。纯粹的巴西利卡被推进到日耳曼的西方，在那里，经由浮士德式的深度冲动的力量，这种巴西利卡变成了主教堂。圆顶巴西利卡接着又从拜占廷和亚美尼亚扩展到俄罗斯，在那里，它逐渐地被视作是属于一种将注意力集中于屋顶的象征主义的建筑外部的一个要素。但是，在阿拉伯世界，一性论派和聂斯脱利派基督教以及犹太教和波斯教的继承者伊斯兰教，将那一建筑形式发展至于淋漓尽致。当伊斯兰教徒把圣索非亚教堂变成清真寺的时候，他只是拥有了一宗古代财产。伊斯兰教的圆顶建筑，追随玛兹达教和景教的足迹，一直传到山东和印度。在西方的最南端，西班牙和西西里，清真寺也成长起来，而且在那里，风格看起来更像是其东方…亚美尼亚…波斯的样式，而非其西方…阿拉米…叙利亚的样式。而且，当威尼斯向拜占廷和拉韦纳（圣马可教堂）看齐的时候，巴勒莫（Palermo）的诺曼…霍亨斯陶芬王朝统治的辉煌时代使得意大利西海岸的城市、甚至佛罗伦萨学会了欣赏和模仿这些摩尔人的建筑。实际上，有许多文艺复兴的思想认为是古典的动机就源自于此，例如由大厅所包围的大殿以及柱与拱的结合。
建筑是如此，装饰更是如此。在阿拉伯世界中，装饰十分早就克服了所有逼真的形象再现，并将其吸收在自身之中，由此而形成了“阿拉伯风格的图案”，这种图案进而与西方的年轻的艺术意图相遇，并迷住和误导了后者。
属于假晶现象的早期基督教之晚期古典艺术所显示的继承来的“外来物”与天生的“固有物”的装饰加形象的混合，跟（尤其是）法国南部和上意大利的加洛林的早期罗马风格所显示的倾向是一样的。在一种情形中是希腊化风格与早期麻葛风格的相互交织，在另一种情形中是毛罗…拜占廷（Mauro…Byzantine）风格同浮士德风格的相互交织。研究者必须对线条、装饰逐条逐个加以考察，以探测使一个层面与另一个层面区分开来的形式感。在每一线脚中，在每一中楣中，都可看到有意识的旧动机与无意识的但却居于上风的新动机之间的隐秘战斗。有人被晚期希腊化和早期阿拉伯的形式感的这一普遍的相互渗透弄糊涂了，例如，在罗马的肖像或半身塑像（在这里，常常只有在头发的处理中，才呈现出新的表现方法）中；在一起显示——常常是在同一个中楣上——凿工和钻工的叶板滑槽中；在公元前3世纪的石棺中——在那里，一种乔托和皮萨诺（Pisano）式的童稚般的感受，同某种晚期的、大都市的、让我们或多或少想起大卫（David）或卡斯滕（Carstens）的自然主义交织在一起——以及在诸如马克森提巴西利卡（Basilica of Maxentius）和大澡堂及帝国广场的许多部分，这些在概念上仍十分古典的建筑中，都可以看到这种相互渗透。
不过，阿拉伯心灵的成熟是在不知不觉中实现的——就像受到已经衰老坍倒的原始森林的遮挡和妨碍的年轻树木的成长一样。在这里，没有像在我们这里如此这般被感觉和体验到的辉煌时刻，在我们这里，与十字军同时，大教堂屋顶的木梁被封锁在肋形拱里，内部空间的存在是为了实现和完成无穷空间的观念。戴克里先的政治成就因其荣耀是建立在这样一个事实上而失色不少：即因他是站立在古典的基础上，他必须全盘接受罗马城的行政传统；这足以使他的工作变成只是对过时的状态的单纯改革。其实，他是第一位哈里发。由于他，阿拉伯国家的这一观念才清晰地呈现出来。正是戴克里先的制度，连同比它早一点点且在各个方面都充当它的楷模的萨珊帝国的制度，使我们对在此应当已经完成的那一理想获得了最初的观念。但是，这种古老文化窒息年轻文化的情形，可谓比比皆是。甚至直到今天，我们所敬慕的古典的最后创造——普罗提诺和马可·奥勒留（Marcus Aurelius）的思想，伊西斯、密特拉和太阳神崇拜，丢番图数学以及，最后，从罗马帝国的东方边境流向我们、且仅仅以安条克和亚历山大里亚为其据点的全部艺术——倘不是因为它们是古典的创造，我们不能、也不会如此尊重它们。
单单这一点就足以说明，阿拉伯文化在最终摆脱艺术的以及其他的禁锢以后，何以会有如此强烈的激情，把自己猛然投向过去几个世纪实质上即已归属于它自己的所有地区。能够急切地感觉到自身、在其尚属年轻的时候便满心忧惧地注意到老年期的最初征兆，此乃是一种心灵的标志。麻葛人类的这种解放没有可比物。叙利亚在634年被其征服，或者更确切地说被接受。大马士革和忒息丰在637年陷落。641年，埃及和印度被占领，647年迦太基、676年撒马尔罕（Samarkand）、710年西班牙，都纷纷陷落。732年，阿拉伯人攻到了巴黎的门口。全部积蓄的激情、被延搁的希望、预定的伟绩，都被压缩在这短短的几十年当中，而在其他文化缓慢的成熟过程中，这段经历足以构成若干世纪的历史。耶路撒冷门前的十字军、西西里的霍亨斯陶芬家族、波罗的海地区的汉萨同盟（Hansa）、斯拉夫东方的条顿骑士、美洲的西班牙人、东印度的葡萄牙人、查理五世的日不落帝国、克伦威尔时期英格兰殖民势力的开端——所有这些的对等物在一次发射中就被发送出去，把阿拉伯人带到了西班牙和法国、印度和土耳其斯坦。
确实。所有文化（埃及的、墨西哥的和中国的除外）都是在某一更古老文化的监护下成长起来的。每一形式世界都显示出某一外来的品质。故此，哥特时期的浮士德心灵，由于早就被具有阿拉伯源头的基督教所敬奉，故而才能把握晚期阿拉伯的艺术遗产。一个确然无疑来自南方、甚至可以说是来自阿拉伯的哥特式风格，在勃艮第和普罗旺斯的教堂正立面大行其道，以石头的魔力支配着斯特拉斯堡大教堂的外部语言，并在雕像和门廊、建筑形态、雕刻和金工中——还有在经院哲学的繁琐形象中，以及在极端西方的象征即圣杯传说中——同主宰着马格德堡（Magdeburg）大教堂外部、弗赖堡（Freiburg）大教堂细部和迈斯·艾克哈特神秘主义的北欧海盗的哥特式原始情感进行着无声的斗争。不止一个尖拱威胁着要冲破它的抑制线，要把自己转变成摩尔…诺曼建筑的马蹄拱。
多立克青春时期的阿波罗艺术——它最初的努力实际上被我们忽视了——无疑也在很大程度上接纳了埃及要素，并通过这些要素而获得了它自己本有的象征主义。
但是，假晶现象的麻葛心灵没有勇气挪用外来手段而同时又不屈从于这些手段。这就是为什么麻葛心灵的观相仍然有待研究者去揭示的缘故。
十
因此，以简化的和能够处理的方式呈现自身于风格问题上的大宇宙观念，给未来提出了一大堆的任务要去解决。使艺术的形式世界变成可作为深入整个文化的精神的手段——通过在一种彻底观相的和象征的精神中来掌握它——这一事业迄今仍未超出显然尚不充分的思考的范围。我们几乎还没有觉察到，那里可能有一种有关所有伟大建筑的形而上基础的心理学。我们还没有意识到，纯粹广延的形式在被接纳进入另一种文化时所经历的意义的变化可能会带来什么。我们还没有写过柱式的历史，也没有对依存于艺术手段和工具中的深刻的象征意义提出过任何看法。
不妨看一下马赛克的情况。在希腊时代，它是由一块一块的大理石镶嵌而成的，它是不透明的，是有形体的欧几里得式的［例如那不勒斯的有关著名的伊苏斯战役（Battle of Issus）的镶嵌画］，它主要用于装饰地面。但是，随着阿拉伯心灵的觉醒，马赛克开始由玻璃构成，并配以熔凝的黄金，它只是贴在圆顶巴西利卡的墙上和屋顶上。这种早期阿拉伯的马赛克图象，就其阶段而论，正好相当于哥特教堂的玻璃画，两者都属于依附于宗教建筑的“早期”艺术。一个是通过光的进入来把教堂空间扩大为世界空间，而另一个是把教堂空间转变成魔力的空间，转变成金光闪闪的领域，使人们远离世俗的现实而进入普罗提诺、奥利金（Origen）、摩尼教派、诺斯替派、教父哲学家和启示录诗歌所描述的幻象。
再看一下把圆形拱和柱子统一在一起的美的概念；这一概念又一次是3世纪（或“高级哥特”时期）的叙利亚人——尽管不是北部阿拉伯人——的创造。这一动机——尤其是麻葛动机——的革命性的重要意义从未受到一丁点的承认；相反，它常常被认为是古典的，实际上，在我们大多数人看来，它甚至是典型的古典的。埃及人忽视了屋顶与柱子之间的深刻关系；在他们看来，柱子只是一种植物性的柱子，代表的不是结实而是成长。相反，古典人——在他看来，石柱是欧几里得式的生存中所有的实体、所有的统一性、所有的坚固性的最强有力的象征——则按照最严格的垂直与水平、力量与负重的比例把它同线脚联系在一起。但是，在这里，在拱与柱子的这种统一中——文艺复兴以其悲喜剧式的错觉赞赏这种统一是完全古典的（尽管那一美的概念是古典既不拥有也不可能拥有的）——负重和惯量的实体原则被否定了，拱从纤弱的柱子中清晰而又大方地涌现出来。在此所实现的概念，既是对所有地球重力的摆脱，也是对空间的捕捉，而在这一要素与自由洒脱但又封闭着伟大的“洞穴”的圆顶的要素之间，有着意义类似的深刻关系。这两个要素显然都是且必定都是麻葛式的，它们在摩尔人的清真寺和 “罗可可”阶段的城堡中达于其逻辑的完成，在那里，轻盈纤细的柱子——常常是拔地而起，而不是以地面为基础——似乎是被某种秘密的魔力施了魔法，而赋予了不可胜数的凹槽、闪烁的装饰、钟乳石柱、饰有彩色塑像的穹顶的整个世界以力量。阿拉伯建筑的这一基本形式的全部重要性，可以用这样一句话来表述：柱子与线脚的结合是古典的主题，柱子与圆拱的结合是阿拉伯式的主题，立柱与尖拱的结合是浮士德式的主题。
进一步地，以爵床叶饰（Acanthus）动机的历史为例。在形式上，例如雅典的利西格拉泰纪念亭（Monument of Lysicrates）所显示的，它是古典装饰中最独特的一种。它有实体，它是且一直是个体性的，它的结构是一览无余的。但是，在帝国广场（如内尔瓦广场、图拉真广场）的装饰中，在马尔斯·乌尔托尔（Mars Ultor）神庙的装饰中，它显得更加凝重，也更为丰富；有机的搭配变得如此之复杂，以致需要总体的研究，而充满表面的倾向也出现了。在拜占廷艺术中——三十年前，里格尔就注意到了它的“潜在的萨拉逊特征”，尽管他对这里所说明的联系没有任何认识——爵床叶饰被细化为无数的卷须饰品，它们被完全无机地配置在整个表面，例如在圣索非亚教堂中。在那里，古代阿拉米人的、已经在犹太装饰中使用的藤本和棕榈叶饰被加在了古典动机上。“晚期罗马”的马赛克路面和石棺边沿中那错花的边沿，甚至几何的平面样式，被引入并最终遍及波斯…安纳托利亚世界，灵活性和怪异性在阿拉伯风格的图案中达到顶峰。这是真正的麻葛动机——及至最后达到了反造型的程度，敌视图画和形体。它本身是无形体的，它脱离了客体，尽管它的无限丰富的图案就描画在这客体之上。这种动机的杰作——一座完全在装饰中展开的建筑——就是伽萨尼王朝（Ghassanids）在摩押（Moab）修建的麦撒城堡（Castle of Mashetta）的正立面。拜占廷…伊斯兰风格（迄今被称作伦巴第风格、法兰克风格、凯尔特风格或古北欧人的风格）的工艺一度侵入整个年轻的西方，并支配着加洛林帝国，这种工艺基本上被东方工匠所实践，或作为我们自己的编织工、金匠和武器制造者的典范被输入。拉韦纳、卢卡、威尼斯、格拉纳达、巴勒莫，是那时这种高度文明化的形式语言的有力的中心；在1000年的时候，当北方一种新文化的形式已经被发展和建立起来时，意大利还整个地被它所主导着。
最后，再看一下有关人体的观点的改变。随着阿拉伯世界感的胜利，人们的人体概念经历了一次彻底的革命。在“梵蒂冈文集”所涵盖的100～250年期间几乎每一个罗马人的心目中，人们可以感觉到阿波罗世界感和麻葛世界感、肌肉的地位与“目光”的地位作为表现的不同基础之间的对立。甚至在罗马本身中，自哈德良时代起，雕刻家开始坚持使用钻头，这种工具整个地与欧几里得式的对石头的情感是相抵触的——因为凿子产生的是有限的表面，且事实上坚固了大理石块的形体的和物质的性质，而钻头在钻穿表面和创造光与阴影的效果的时候则否定了大理石的那些性质；并因此，雕刻家，不论他们是基督徒还是“异教徒”，失去了对裸体现象的古老情感。人们只能看到肤浅的和空洞的安提诺斯（Antinous）雕像——而且这些东西十分确定地是“古典的”。在这里，只有头像在观相上令人感兴趣——它在阿提卡雕刻中根本就不存在。服饰被赋予了全新的意义，完全地支配着整个表象。卡皮托利尼博物馆（Capitoline Museum）里的凿像是明显的例子。瞳孔出现了，目光看着远方，因而作品的整个表现不再在于它的形体，而在于新柏拉图主义和宗教会议的决议、密特拉主义和玛兹达主义都认为在人身上存在的“普纽玛”的麻葛原则。
异教徒“教父”扬布利柯（Iamblichus）在300年左右写了一本有关神像的书，认为在神像中，神性实质上是在场的，且能对观者发挥作用。与这种形象观念相反——这是一种假晶现象的观念——东部和南部地区则掀起了圣像破坏的风暴；这种圣像破坏运动的源头就在于艺术创造的概念，这一概念是我们几乎不可能理解的。
第七章 音乐与雕塑（1）
（A）形式的艺术
一
高级人类的世界感为自己所找到的象征性表现的最明确的类型，除了我们所拥有的数学的和科学的展示领域及其基本观念的象征主义以外，便是那为数繁多的形式的艺术。形式的艺术，种类繁多且各不相同，在此我们也将音乐划归于其中；如果我们在艺术史研究的领域内来考察这些艺术，而不是把它们置于一个与绘画…造型艺术无关的类别，那我们在理解这一朝着一个目标的演进的意义时就能向前迈进一大步。因为在非文字的艺术中发挥作用的形式冲动，在我们认识到视觉手段与听觉手段之间的区分仅仅是一种表面的区分之前，是不可能被理解的。去谈论视觉的艺术和听觉的艺术，并不能让我们有所深入。那不是把一种艺术与另一种艺术区分开来的问题。只有在19世纪的时候，才会如此过高地估计生理条件的影响，为的是将其运用于表现、概念或交流。克劳德·洛兰或华托的“歌唱性的”绘画实际上并不只是诉诸于肉眼，如同自巴赫以来的具有空间张力的音乐并不只是诉诸于肉身的耳朵一样。艺术作品与感觉器官之间的古典关系——我们也常常错误地想到这里所讲的这种关系——是与我们所认为的关系完全不同的某个东西，要比我们所认为的简单得多、也物质得多。我们阅读《奥塞罗》和《浮士德》，我们研究管弦乐的乐谱——也就是，我们用一种感官媒介取代另一种感官媒介，为的是让这些作品以其纯粹的精神对我们产生效果。在此，总是有一种力量，把我们从外部感官吸引到“内在感官”，吸引到真正浮士德式的和整个地非古典的想象力当中。只有这样，我们才能理解莎士比亚何以要不停地变换场景来与古典的地点一致形成对照。实际上，在极端的情形中，例如在《浮士德》本身的情形中，对作品的描述（亦即对它的全部内涵的描述）实质上是不可能的。但是，在音乐中也是这样的情形——在帕勒斯特里纳风格的无伴奏“合唱”（A capella）以及在海因里希·舒策（Heinrich Schütz）的受难曲的“复调合唱”中，在巴赫的赋格曲中，在贝多芬最后的四重奏中，以及在“特里斯坦”中——我们都活生生地体验到了感觉印象背后的一个完整的别样世界。只有通过这后一种世界，作品的所有丰富性和深度才开始呈现在我们面前，只有以此为中介——通过和声在我们心中所唤起的淡黄色、褐色、黑色和金黄色的形象，落日、层峦叠嶂的山峰、暴风雨、春天的景色的形象，以及颓败的城市和陌生的面孔的形象——它才能向我们倾诉自身的某些东西。贝多芬在失听之后写出了他最后的作品，这决非偶然——耳聋只会使他摆脱最后的镣铐。对于这种音乐来说，视觉和听觉同等地是沟通心灵的桥梁，且只是如此。对于希腊人来说，这种幻象的艺术享受是全然陌生的。他用肉眼感觉大理石，奥洛斯管（aulos）的浑厚音调几乎是绘声绘色地感动他。在他看来，眼睛�
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