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西方的没落-第34部分
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是全然陌生的。他用肉眼感觉大理石，奥洛斯管（aulos）的浑厚音调几乎是绘声绘色地感动他。在他看来，眼睛和耳朵就是他希望接受的印象的整体的接收器。但是，在我们看来，甚至在哥特阶段就已经不是这样了。
实际上，音调是某种延展的、有限的、可计数的东西，如同线条和色彩一样；和声、旋律、节奏同样也具有透视、比例、明暗对比和轮廓。那使两种绘画区分开来的差距可能要比使某个时期的绘画和音乐区分开来的差距大出很多。请就米隆（Myron）的一尊塑像思考一下这中间的差距：普桑（Poussin）的风景画艺术与同时代的室内康塔塔艺术是一样的；伦勃朗的绘画艺术与柏格兹特胡德（Buxtehude）、帕黑尔贝尔（Pachebel）和巴赫的管风琴作品的艺术是一样的；瓜尔迪的风景画艺术与莫扎特的歌剧艺术是一样的——它们的内在的形式语言近乎同一，以致视觉手段与听觉手段之间的差异可以忽略不计；可这些绘画艺术与米隆的雕塑艺术相比，其差距何其之远。
“艺术科学”总是依附于各别艺术领域无时间的、概念性的界定，它的重要性仅仅在于证明问题的基础根本没有受到冲击。艺术是活生生的单位，活生生的东西是不能被分割的。博学的学究们首先做的常常就是把无限广袤的领域分割成由完全表面的媒介和技术标准所支配的局部，然后赋予这些局部永恒的有效性和不可变换（！）的形式原则。他们就是这样来把“音乐”和“绘画”、“音乐”和“戏剧”、“绘画”和“雕刻”分割开来。再接着，着手界定绘画“之”艺术、雕刻“之”艺术等等。但事实上，技术的形式语言不过是实际作品的面具而已。风格并不是肤浅的桑泊（Semper）——算得上是达尔文和唯物主义的同时代人——所认为的那种东西，即材料、技术和目的的产物。恰恰相反，它是艺术理性所无法理解的东西，是形而上秩序的一种揭示，是一种神秘的“必须”（must），一种命运。它与不同艺术的物质界限毫无关系。
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因此，要是依据感官印象的特征来对艺术进行分类，就会在阐述中曲解形式的问题。因为我们怎么可能设定一个“雕刻”种类具有如此普遍的特征，以便承认从那一特征中可推导出普遍的规则呢？果真如此的话，那么什么是“雕刻”？
再说到绘画。根本就没有绘画“之”艺术这种东西，只要比较一下拉斐尔的基于轮廓线之作用的素描同提香的基于光和阴影之作用的素描，就不会觉得它们属于两种不同的艺术；如果认识不到乔托或曼特尼亚（Mantegna）的作品——是由笔触所创造出来的浮雕——与弗美尔（Vermeer）或戈雅（Goya）的作品——是在涂满颜料的画布上创造出来的音乐——之间有着本质上的不同，那就不可能把握更深刻的问题。至于波吕格诺图斯的壁画和拉韦纳的马赛克，甚至都没有技术手段上的相似性可把它们归于所认为的同一种类，在蚀刻画与弗拉·安杰利科（Fra Angelico）的艺术之间，或在原始科林斯式的瓶绘与哥特式的教堂窗户之间，或在埃及的浮雕与帕台农的浮雕之间，有着什么样的共同点呢？
如果说一种艺术真的有边界的话——它的心灵的既成形式的边界——那也是历史的而非技术的或生理的边界。艺术是一个有机体而非一个体系。根本没有一种艺术门类可贯穿于所有的时代和所有的文化。甚至在（例如在文艺复兴的情形中）所谓的技术传统暂时地欺骗我们相信古代艺术规则具有永恒有效性的地方，也根本上不具有完全的一致性。在希腊和罗马的艺术中，没有什么东西与多那太罗（Donatello）的雕塑或西纽雷利（Signorelli）的绘画或米开朗基罗设计的正立面有任何关系。本质上，“十五世纪”（Quattrocento）是与同时代的哥特风格而不是其他东西有关。古代希腊的阿波罗类型是受到了埃及肖像画或早期托斯卡纳的埃特鲁斯坎墓穴绘画的表现方式的“影响”，这一事实所意味的东西恰恰就是巴赫利用外来的主题创作赋格曲的事实所意味的东西——他表明他能用那一主题来进行表现。每一个别艺术——中国的山水画、埃及的雕塑或哥特式的对位音乐——都是曾经存在的，它将随着它的心灵和它的象征主义的消失而一去不复返。
二
有此认识之后，则有关形式的概念便告豁然开朗。不仅技术工具，不仅形式语言，而且艺术门类的选择本身，都被看作是一种表现手段。一件杰作的创造之于个体的艺术家来说——《夜巡》之于伦勃朗或《纽伦堡的名歌手》之于瓦格纳——所意味的东西，正是某一种类的艺术的创造，如果可以这样理解的话，之于一种文化的生命史所意味的东西。它是划时代的。除了最纯粹的外部因素，每种这样的艺术都是一个前无古人后无来者的个别有机体。它的理论、技术和传统全都分享有它的特征，且不具有任何永恒的或普遍的有效性。当这样的一种艺术诞生的时候，当它走完其生命历程的时候，它究竟是消亡了，还是变成了另一种东西，为什么这样或那样的艺术在某一特殊的文化中是主导，或为某一特殊的文化所不具备——所有这一切，都是最高意义上的形式的问题，恰如为什么个体的画家和音乐家无意识地回避某些阴影和和声，或相反，显得特别偏爱某类阴影和和声，以致作者的特性就整个地根基于此，这是形式的另一个问题。
这一系列问题的重要性尚未被理论、甚至当今的理论所承认。不过，恰恰是从这个方面、从艺术的观相的方面说，艺术是可以理解的。迄今还有人认定——对认定所涵盖的重大问题不加些许的考查——在传统的分类框架（其有效性是想当然的）中被详加说明的几种“艺术”是一切时代和地点最可能的艺术，如果在特殊情形中缺乏其中的某一种，乃是由于偶然缺乏创造性的个人、必需的环境或伯乐式的赞助人去指导“艺术”走上它的“正轨”所致。在此，我们所采取的乃是我所谓的把因果原则从既成的世界移至生成的世界的做法。如果对于活生生的东西完全不同的逻辑和必然性、对于它的命运及其可能的表现和独特发生的必然性毫无洞察力，人们就得求助于实在的和显见的“因果”来建构他们的艺术史，因而这种艺术史必将是由一系列仅仅表面一致的事件所组成。
我在本书之开篇文字中就已经揭示了一种经由“古代”、“中古”和“近代”诸阶段构成的线性的“人类”进步观点的肤浅性，这一观点使我们对各高级文化的真正历史和结构视而不见。艺术的历史就是一个恰当的显著例子。人们假定艺术的大量持久的、完全确定的局部的存在是不言而喻的，进而依据——同样是不言而喻的——古代…中古…近代的框架去处理这几种局部的历史，当然，在这里，印度艺术、东亚艺术、阿克苏姆和示巴的艺术、萨珊王朝和俄罗斯的艺术全都被排除在外，它们即便不是全部被忽视，至多也只是作为增补而存在。没有一个人发觉这样的结果恰好证明了方法的不充足；框架就在那里，所需要的只是事实，且不惜任何代价把事实供给给框架，任其驱谴。就这样，一种无效的起伏不定的进程被笨拙地描画出来。静态的时代被描述为“自然的暂时休止”，当某种伟大的艺术实际上消亡了时，就被称之为是“没落”；而当一种真正摆脱了先见的慧眼看到另一种艺术在另一种景观中产生出来、并表现出另一种人性的时候，就被称之为“文艺复兴”。甚至在今天，我们还被教导说，文艺复兴是古典的再生。由此人们得出结论说，重新拾起被认为已经虚弱不堪甚至已经消亡的艺术（就此而言，现代乃是直接的战场），通过有意识的改革纲领或强行的“复兴”而使它们重新焕发生机，这是可能的和正确的。
不过，恰恰是在一种伟大艺术的终结、在印象中突而其来的终结——欧里庇得斯时代阿提卡戏剧的终结、米开朗基罗时代佛罗伦萨雕刻的终结，以及李斯特（Liszt）、瓦格纳和布鲁克纳（Bruckner）时代器乐的终结——这个问题上，这些艺术的有机特征体现得最为明显。如果我们足够详尽地考察一下，就不难相信，没有一种伟大的艺术曾经“再生”。
在金字塔的风格中，没有什么东西传递给了多立克风格。没有什么东西把古典神庙同中东地区的巴西利卡联系在一起，因为单纯把古典柱式当作一种结构要素接纳过来——尽管在一个表面的观察者看来，那是最重要的事实——实际上跟歌德在《浮士德》的“瓦卜吉司之夜”一幕中利用古老的神话一样，没有什么重要性。真心地相信古典艺术或任何古典艺术在15世纪的西方再生，需要有罕见的想象力。一种伟大的艺术不仅会随同文化一起消亡，而且会在其内部消亡，我们从音乐在古典世界中的命运就可以看到这一点。伟大的音乐的可能性在多立克青春时期就已经出现了——否则我们该如何解释过时的斯巴达音乐在后代音乐家［当别的地方雕塑艺术还仅仅处在婴儿时期的时候，泰尔潘德罗斯rpander）、泰勒塔斯aletas）和阿尔克曼（Alcman）在斯巴达就已经很有影响］的眼里的重要性？——不过晚期古典世界将其压制了。以完全相同的方式，麻葛文化以正面肖像画、深浮雕、马赛克的方式尝试的一切，最终都拜服在阿拉伯风格的脚下；在夏特尔、兰斯、班贝格（Bamberg）、瑙姆堡（Naumburg）的哥特式主教堂的阴影中，以及在彼得·菲舍尔（Peter Vischer）的纽伦堡和韦罗基奥（Verrocchio）的佛罗伦萨涌现的雕塑性的一切，面对威尼斯油画和巴罗克器乐而消亡了。
三
帕埃斯图姆的波塞冬神庙和乌尔姆的大教堂，最成熟的多立克作品和最成熟的哥特作品，是不同的，恰如具有形体性的有限表面的欧几里得几何不同于参照空间轴标来确定点在空间中的位置的分析几何。所有古典的建筑都是从外部开始，所有西方的建筑都是从内部开始。阿拉伯建筑也开始于内部，但它就止于那里。有一种且只有一种心灵，即浮士德心灵，渴望一种能穿过墙壁指向无限太空、并能使建筑的外部和内部都成为同一世界感的补充意象的风格。巴西利卡和圆顶建筑的外部可能是装饰的场所，但它不是建筑物本身。当观者走近的时候，所获得的印象，仿佛它是某种起保护作用的东西，某种隐藏秘密的东西。在洞穴的微光中，形式语言只为信仰者而存在——那是最高级的风格典范所共有的因素，是最简单的密特拉神庙和地下墓穴所共有的因素，是一种新的心灵原始而有力的语言。现在，一当日耳曼精神掌握了这种巴西利卡类型，所有的结构部分立即出现了的惊奇的转变，不论是就位置还是就意义而言。在此，在浮士德式的北方，建筑的外部形式，不论是教堂还是一般的住宅，开始与支配内部安排的意义发生了关系，这种意义在清真寺中是揭示不出来的，在神庙中是不存在的。浮士德式的建筑具有一种全貌（visage），而不仅仅是一个立面（柱廊的正面毕竟只是四周的一个面，而中央圆顶的建筑，原则上甚至没有所谓的正面），并且，与这一全貌、这个前部相关联的是一排柱身，它或是像施派尔主教堂那样沿着宽广的平面延伸开来，或是像兰斯教堂最初设计的无数尖顶那样直指天空。正立面的动机呈现在观众的面前，向他诉说着建筑的内在意义，这一动机，及其各具特色、为数繁复的窗户，不仅支配着单个的主建筑，而且支配着我们的街道、广场、城镇的所有方面。
早期阶段的伟大建筑是所有后来艺术之母；它决定了后来艺术的选择及其精神。因此，我们发现，古典造型艺术的历史是不知疲倦地努力实现某一个理想的历史，也就是说，是征服自由站立的人体，使其成为纯粹真切的现在的容器的历史。裸体人像的庙宇之于古典艺术，就犹如有音乐伴随的教堂之于浮士德艺术——从最早的对位作品到18世纪的交响乐作品。我们迄今还没有理解阿波罗艺术的这种世俗倾向的情感力量，因为我们感受不到纯粹物质的、无心灵的形体（因为形体的神庙也没有“内部”！）何以成为了古代浮雕、科林斯陶绘、阿提卡壁画全都渴望获得的对象——直到波利克勒斯和菲狄亚斯时代，才显示出已充分地实现了这一目标。我们以一种令人惊奇的盲目假定这种雕刻是官方的和普遍可能的，假定它事实上是“雕刻艺术”。我们已经写出了它的历史，将其视作与所有民族和所有时期都相关的东西，甚至在今天，我们的雕刻家还在未经证明的文艺复兴学说的影响下，把裸体人体说成是雕刻“之”艺术最高贵、最真实的对象。然而实际上，这种雕塑艺术、这种自由地站立在基座上且从所有侧面都能欣赏到的裸体艺术，在古典文化中且只在古典文化中存在，因为只有那种文化十分确定地拒绝为了空间而超越感官局限。埃及雕塑总是想让人从前面去看——它是平面浮雕的一种变体。以表面上古典的方式构想的文艺复兴雕塑（一当我们打算认真地思考它们，就惊奇地发现它们的数量是如此之少）不过是一种半哥特式的回忆。
这一严格的非空间艺术的演进，历经了三个世纪之久，从公元前650年一直到公元前350年，这个时期从多立克风格的完成和同时出现的力图使形象摆脱埃及正面法的局限的倾向，一直延展到希腊化时代伟大风格的终结及其幻觉绘画的来临。这种雕刻永远也不能被正确地理解，除非把它看作是最后的和最高级的古典艺术，看作是从一种平面艺术中涌现出来的、先是遵循继而又克服了壁画的艺术。毫无疑问，其技术的源头可追溯到原始柱式在形象处理方面的试验，或用于遮盖庙宇墙壁的横木板；毫无疑问，在这些地方都有对埃及作品的模仿（米利都的座像），尽管希腊艺术家很少有人曾见到埃及作品。但是，塑像作为一种形式理想可通过浮雕追溯到古代陶绘，壁画也是源自于此。跟壁画一样，浮雕是依托于实墙的。一直到米隆时代，这种雕刻都可视作是脱离了平面的浮雕。最后，雕像被当作是独立于建筑体的自足实体被处理，但是它本质上仍是墙前面的一个剪影。深度方面的方向被排除在外，作品在观看者的面前正面地展开。甚至米隆的马西亚斯（Marsyas）像也可以毫不费力地或按照缩小的比例令人惊叹地复制到陶瓶或钱币上。因此，在公元前650年以后的两种主要的“晚期”艺术中，壁画拥有确然的优先性。为数不多的几种类型总是首先在瓶绘中被发现，这种瓶绘常常只有很晚期的雕刻才可与之匹敌。我们知道，奥林匹亚西山墙的半人半马怪群像是根据一幅绘画制作出来的。在埃伊纳岛的神庙上，从西山墙到东山墙，依次从壁画特征发展到人体像特征。这一变化在公元前460年左右因波利克勒斯而得以完成，从此以后，群像成为严谨的绘画的典范。但是，从吕西波斯起，完全立体的和“全方位”的处理成为彻底逼真主义的，一切以“事实”为准绳。直到那时，甚至在普拉克西特列斯的情形中，我们还可以看到主题在一个侧面或平面的发展，其清晰的轮廓只有在某一个或两个角度看才是充分有力的。但是，独立雕刻的绘画源头的一个确然无疑的证据，就是彩饰大理石的运用——这种运用是文艺复兴和古典主义所不知道的，它们认为它是野蛮的——我们可以同样来谈论黄金象牙雕塑和交错运用黄铜的彩饰，这种金属已经拥有自身的闪闪发光的金黄色调。
第七章 音乐与雕塑（2）
四
西方艺术的相应阶段在公元1500～1800年这三个世纪，这正处在晚期哥特风格的终结和标志着伟大的浮士德风格之终结的罗可可风格的衰落之间。在这个时期，与持续的追求空间超越的意志的意识成长相适应，器乐发展成为主导的艺术。起初，在17世纪，音乐利用的是乐器的富有特色的音色，以及弦乐和管乐、人声和乐器的音效的对比，它们都是用来进行描绘的手段。它的（完全无意识的）雄心就是要与提香、委拉斯开兹和伦勃朗这样的大师一较高下。它描绘图景［在从加布里埃利（Gabrieli）（卒于1612年）到科莱利（Corelli）（卒于1713年）的奏鸣曲中，每一乐章都显示了一个装饰优雅的主题，并确立了通奏低音作为背景］，渲染英雄般的场景（在田园康塔塔中），以旋律线描画一幅肖像［在蒙特威尔第（Monteverde）的“阿里安娜的悲歌”（Lament of Ariadne）（1608年）中］。随着德国大师们的出现，所有这一切得到了进一步的发展。绘画并没有带给音乐更多的东西。音乐本身变成了绝对的：恰恰是音乐（又一次完全无意识地）支配着18世纪的绘画和建筑。并且越来越明确的是，雕刻从这一形式世界的更深刻的可能性当中悄然消失了。
那把先前时候的绘画与之后时候的绘画——即从佛罗伦萨画派到威尼斯画派——区分开来的东西；或者更确切地说，那把拉斐尔的绘画和提香的绘画当作两种全然不同的艺术区分开来的东西——就是那把绘画同浮雕联系起来的一种雕塑的精神，而另一种音乐的精神是在可见的笔触与氛围的深度效果的技术中发挥作用的，这种技术与弦乐和管乐齐奏的半音技术有着亲缘关系。我们在之前拥有的是一种对比而不是一种过渡，对事实的辨认对于我们理解这些艺术的有机体是至关重要的。在此，不论在哪里，我们都得提防抽象的“永恒的艺术法则”的假设。“绘画”仅仅是一个词。哥特式的玻璃画是哥特建筑的一个要素，是它的严格的象征主义的仆人，恰如埃及艺术、阿拉伯艺术及这个阶段的任一其他艺术都是石头语言的仆人一样。穿着服饰的形象是像教堂一样被建造起来的。其衣服褶皱是具有极端真实性和严格表现性的一种装饰。从自然主义的模仿的角度批评它们过于“僵硬”，整个地是隔靴搔痒。
同样地，“音乐”也仅仅是一个词。在任何地方和任何时候，都有某种音乐，甚至在任何真正的文化出现之前，甚至在动物当中，就是这样。但是，古典时期的严肃音乐不过是诉诸于耳朵的一种雕塑艺术。四度音阶、半音、等音，都具有一种结构的意义而非一种和声的意义：但是，这正是形体与空间的差异。这种音乐是单声部的。它所运用的为数甚少的乐器，全都在音调造型的能力方面有所发展；因此自然地，它拒绝埃及的竖琴，这个乐器在音色方面可能与拨弦古钢琴接近。但是，首要的是，旋律——跟从荷马时代到哈德良时代的古典诗歌一样——被定量地而不是按照重音来处理；也就是，音节、它们的音质和它们的长短，决定节奏。只需很少的几个片断，就足以向我们显示这种艺术的感觉魅力是外在于我们的理解力的某种东西；但是，这一事实本身也促使我们去重新考虑我们有关雕塑和壁画所意图的与所实现的印象的观念，因为我们并没有也不能体验这些东西作用于希腊人的眼睛的魅力。
在我们看来同样不可理解的，是中国音乐：在那里，依据接受了教育的中国人的观点，声无哀乐。反过来，在中国人看来，整个西方音乐无一例外地是进行曲。这是我们的生命的节奏动感在信奉无声之“道”的中国心灵身上产生的印象，其实，也是我们的整个文化在一个不同的人性身上产生的印象——我们的教堂的本堂和我们的多层的正立面的方向能量，我们的绘画的深度透视，我们的悲剧和叙事的推进，更别说我们的技术以及我们的私人生活与公共生活的整个过程。我们自己的血液中本来就有重音，因而我们注意不到它。但是，当我们的节奏与一个陌生的生命的节奏并置在一起的时候，我们就能发现它们之间有一种难以忍受的不一致。
还有阿拉伯音乐，那是又一个完全不同的世界。迄今我们只通过假晶现象的媒介——例如拜占廷的赞美诗和犹太人的圣歌所再现的——注意到它，甚至我们知道这些，也仅仅是由于它们作为交替圣歌（antiphons）、应答圣咏（responsorial psalmody）和安布罗斯圣咏（Ambrosian chants）已渗透到远及僻地的西方教会。但是，不言而喻的是：不仅以得撒以西的宗教（调和祀拜，尤其是叙利亚的太阳神崇拜、诺斯替教和曼达派），而且以东的宗教（玛兹达教、摩尼教、密特拉教、伊拉克的会堂以及适逢其时的聂斯脱利派），都拥有相同风格的圣乐；与此并行的还有一种轻快的世俗音乐（尤其是在南阿拉伯和萨珊骑士中间的音乐）；两者都在统治着从西班牙到波斯的广大地区的摩尔风格中达到了顶峰。
从所有这些宝藏中，浮士德心灵只借用了少数几种教会形式，而且在借�
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