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西方的没落-第35部分
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从所有这些宝藏中，浮士德心灵只借用了少数几种教会形式，而且在借用它们的时候，当时就对它们作了彻底的改造［10世纪的于克巴尔德（Hucbald）和阿雷佐的圭多（Guido d’Arezzo）］。旋律的重音和节拍产生了“进行曲”，复调音乐（就像同时代诗歌中的节奏）则产生了无限空间的意象。要理解这些，我们就必须区分音乐的模仿方面和装饰方面，并且，尽管由于所有音调创造物都具有稍纵即逝的性质，所以我们的认识总局限于我们自己的西方的音乐史，但这已足够揭示出音乐发展的二重性，这种二重性是所有艺术史中主导的关键因素之一。其一是心灵、景观、情感；其二是严格的形式、风格、学派。西欧有伟大风格的装饰音乐（相当于古典时期充分发展的雕塑式的音乐），这种风格是与教堂的建筑史联系在一起的，并与经院主义和神秘主义有着密切关联，它的规则就存在于位于塞纳河（Seine）与斯海尔德河（Scheldt）之间的高级哥特风格的故乡。对位音乐同飞扶壁体系是同时发展起来的，它的源头是福布尔东（Fauxbourdon）和迪斯康特（Discant）的“罗马式”风格及其简单的平行与对立的转调。它是人声的一种建筑术，并且就像群雕和玻璃画一样，它只有在这些石头穹顶的背景中才是可想象的。同这些穹顶一起，它是一种高级的空间艺术，这空间即是利雪的大主教奥里斯梅的尼古拉斯通过引入坐标系来赋予其意义的空间。这是真正的“复兴”（rinascita）和“改革”（reformatio），正如弗洛里斯的乔基姆在12世纪末就已经看到的——是在一种新艺术的形式语言中所反映出来的一种新心灵的诞生。
与之相伴随，在城堡和乡村中，则出现了一种世俗的模仿性音乐，一种游吟诗人、行吟诗人或吟游诗人的音乐。作为一种“新艺术”（ars nova），它在1300年左右但丁和彼特拉克的时代从普罗旺斯的朝廷远游到托斯卡纳贵族的宫殿。它由一些简单的旋律构成，这些旋律以短歌（canzoni）、牧歌（madrigals）、狩猎曲（caccias）的主歌和副歌打动人心；它还包括一种优雅的轻歌剧（galante operetta）［亚当·德·拉阿尔（Adam de la Hale）的《罗班和玛丽翁的故事》（Robin and Marion）］。公元1400年以后，这些形式导致了齐唱的形式——回旋曲和拟叙事曲。所有这些都是面对公众的“艺术”。场景都是依据生活来描绘，如恋爱的场景、狩猎的场景、骑士的场景。其关键点在于旋律的创新，而不在于其直线进行的象征主义。
因而，城堡和教堂在音乐方面跟在其他方面一样，是明显不同的。教堂本身就是音乐的，而城堡则是创造音乐的。一个是始于理论，另一个则是始于即兴演奏：这正是醒觉意识与活生生的生存、精神性的歌手与骑士歌手之间的区别。模仿最接近于生命和方向，因而要从旋律开始，而对位音乐的象征主义则属于广延，且要通过复调来意指无穷的空间。结果，一方面是“永恒”规则的总成，另一方面则是取之不竭的民间旋律的蕴藏，甚至18世纪还在开掘这蕴藏。同样的对立在文艺复兴和宗教改革的阶级对立中亦艺术地揭示了自身。佛罗伦萨的朝廷趣味天然地反感对位音乐的精神；严格的音乐形式从经文歌（Motet）经由邓斯塔布（Dunstable）、班舒瓦（Binchois）和迪费（Dufay）（1430年左右）到四声部撒的演进，整个地是在哥特建筑的魔圈内进行的。从弗拉·安杰利科到米开朗基罗时期，伟大的尼德兰人只在装饰性的音乐中居于统治地位。洛伦佐·美第奇（Lorenzo de’ Medici）发现佛罗伦萨没有一个人了解严格的风格，所以不得不延请迪费。并且，在这个地区，列奥纳多和拉斐尔是以绘画为业，而在北方，欧克赫姆（Okeghem）（卒于1495年）及其乐派和若斯坎·德普雷（Josquin des Prés）（卒于1521年）把人声的正规复调引向了完满之境。
向“晚期”时代的过渡在罗马和威尼斯是有预兆的。随着巴罗克风格的出现，音乐方面的领导地位转到了意大利。但同时，建筑不再是居于统治地位的艺术，而是形成了一组浮士德式的特种艺术，油画在其中居于中心地位。大约1560年的时候，人声的帝国在帕勒斯特里纳和奥兰多·拉索（Orlando Lasso）（两人都卒于1594年）的圣乐（cappella）风格中走向了终结。人声的力量再也不能表现渴慕无限的激情，可它为器乐即管乐和弦乐的齐奏开辟了道路。随即，威尼斯出现了提香式的音乐，这是一种新的牧歌，在它的盛衰中，衍生了一种乐谱xt）的意识。哥特风格的音乐是建筑的和声乐的，巴罗克风格的音乐是图画的和器乐的。一个在于建造，一个则在于借助动机来运作。因为所有的艺术都已变成都市的，因而也变成了世俗的。我们从超个人的形式过渡到了大师的个人表现，在1600年之前不久，意大利产生了通奏低音，这种技术需要的是艺术行家而不是虔诚的参与者。
从此以后，伟大的任务就是要把音体ne…corpus）扩展成无限，或者更确切地说，把它融入音调的无限空间中。哥特音乐已经把乐器发展成了有确定音色mbre）的诸多家族。但是，新生的“管弦乐队的乐器”（orchestra）不再在意人声所加的限制，而是把它当作一种可与其他声部相结合的声部来对待——与之同时，我们的数学也从费马的几何分析发展到了笛卡儿的纯粹函数分析。在扎利诺（Zarlino）的《和声惯例》（Harmony）（1558年）中，显示了一种真正的纯粹音调空间的视角。我们开始在装饰性的乐器和基础性的乐器之间作出区分。旋律和华饰一起生产动机，在发展中，这导致了赋格风格的形式中对位音乐的再生，弗雷斯科巴尔第（Frescobaldi）是其中的第一位大师，巴赫是其顶峰。与人声的弥撒曲和经文歌相对立的，是巴罗克风格的清唱剧［卡里西米（Carissimi）］、康塔塔［维亚达纳（Viadana）］和歌剧（蒙特威尔第）的宏伟的、按管弦乐方式构想的形式。不论是把一个低音旋律与主声部进行对比，还是让诸主声部在通奏低音的背景下相互对比，富有表现品质的音响世界总是在音调空间的无限性中彼此相互作用，相互支撑、相互强化、相互提升、相互阐明、相互威胁、相互压服——音乐整个地相互作用，且几乎无法觉察，除非借助同时代的分析观念。
从早期巴罗克的这些形式出发，在17世纪，发展出了组曲、交响曲、大协奏曲这些奏鸣曲式的形式。音乐的内部结构和乐章的构成、主题的展开和变调，越来越稳固地确立起来。由此而达成了一种伟大的、极其动态的形式，在那一形式中，音乐——现在完全是无实体的——被科莱利、亨德尔（Handel）和巴赫提升成为西方居于统治地位的艺术。当牛顿和莱布尼茨在1670年左右发现微积分的时候，音乐的赋格风格也成熟了。并且当1740年左右欧拉开始明确地阐述函数分析的时候，斯塔米茨和他的同代人也发明了装饰音乐最后的、最成熟的形式，即作为纯粹的和无限的变调的工具的四分乐章。因为在那个时候已开始迈出这一步。赋格曲的主题为“即是”（is），新奏鸣曲乐章的主题为“生成”（becomes），至于展开的问题，在一种情形中为一幅图象，在另一种情形中为一幕戏剧。我们获得的不是一系列的图象，而是一种循环的连续，这种音调语言的真正源泉，在于我们最深刻、最诚挚的音乐最后实现的可能性——那就是弦乐。小提琴当然是浮士德心灵所想象的和为表现其最后的秘密所发明的所有乐器中最高贵的乐器，在弦乐四重奏和小提琴奏鸣曲中，它当然也会让人体验到完全是启发出来的最具超越性的和最神圣的时刻。在此，在室内乐中，西方艺术作为一个整体达到了其最峰。在此，我们的无穷空间的原始象征被完整地表现，如同波利克勒斯的《持矛者》完整地表现紧张的形体状态的原始象征一样。当一种充满难以言喻的渴念的小提琴旋律在空中回荡，并通过塔蒂尼rtini）、纳尔迪尼（Nardini）、海顿、莫扎特或贝多芬的管弦乐化而使其在空中扩展的时候，我们知道自己就处在一种艺术的氛围中，除这种艺术之外，只有雅典的卫城可以营造这样的氛围。
故此，浮士德式的音乐成为浮士德式的艺术的主导。它取消了雕塑般的造型艺术，只容许瓷器般小巧的艺术——整个地是音乐性的、精致的、非古典的和反文艺复兴的艺术——这种艺术（作为西方的一种发明）与室内乐的兴起属于同一时代，且同时臻至完满非凡之境。而哥特式的雕塑彻头彻尾地是建筑的装饰，是人造的墙树作品（espalier…work），罗可可的墙树作品就是伪造型艺术最显著的典型，这种伪造型艺术是完全臣服于音乐的形式语言的结果，并且由此可以看出，主宰被呈现的前景的技术与隐藏在那一技术背后的表现语言可能相抵触到何等的程度。我们不妨比较一下柯塞沃克（Coysevox）（1686年）在卢浮宫的屈身维纳斯像与该像在梵蒂冈的古典原型：在前一种造型中，雕像是音乐的替身，在后一种造型中，雕像就是其本身。诸如“断奏”、“渐快”、“行板”、“快板”这些术语可最好地描述我们在此所讲的那种运动，那种线条的流动，那种在石头本身的存在中的流动性，这种存在就像瓷器一样已或多或少失去了其完美的坚实性。因此，我们才觉得雪花大理石不好保养。也因此，我们才觉得参照光和阴影的效果进行创作完全是非古典的倾向。这与提香以来的油画的原则完全一致。18世纪的蚀刻画、素描或群雕中称作“色彩”的东西，实际上指的就是音乐。音乐支配着华托和弗拉戈纳尔（Fragonard）的绘画，以及戈布兰家族（Gobelins）的艺术和水粉画；并且自那时起，我们不是出现了色调（colour…tones）或音色ne…colours）这样的习惯用语吗？这些语汇不是意味着承认了那两种艺术之间最终的同源性吗？——尽管两者在表面上并不相似。还有，这些相同的语汇当被用于任一古典艺术时，不是完全没有意义吗？但是，音乐并没有在此止步；它还把贝尔尼尼的巴罗克建筑变换成了与它自身的精神相一致的东西，并从这一精神中创造了罗可可风格，一种超越性的装饰的风格，光（或者更确切地说，“音调”）作用于其上，把天顶、墙壁和其他一切构件与实物融入复调和和声中，以建筑的颤音、节拍和行进，去实现这些大厅与柱廊的形式语言同它们所构想出来的音乐的形式语言之间的同一。德累斯顿和维也纳是可见的室内乐的这种晚期的和不久便消亡的仙境的故乡，是弧线的家具和化妆间、诗歌中和瓷器上的牧羊女的故乡。它是西方心灵借以完成其高级风格的表现的最后的秋天余辉。并且，它最终在议会时期的维也纳消亡和熄灭了。
五
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文艺复兴的艺术，从其众多方面的这一特殊方面考虑，乃是对多声部的浮士德式的森林音乐的精神的反抗，在那个时候，这种音乐已为统御西方文化的全部形式语言作好了准备。它是这种反抗意志在成熟的哥特风格中所作的公开论断的逻辑结果。它从不否认它的源头，可它只是维持着一种简单的反抗运动的特征；因此必然地，它仍然依赖于原初运动的诸般形式，它所体现的只是这些形式作用于一个犹豫不决的心灵的后果。因此，它没有真正的深度，不论是理想的还是现象的。就前者而论，我们只需想一想哥特式的世界感将自己投射到整个西方景观之上的那种炽热的激情，立即就可以看到那众多的卓越的心智——学者、艺术家和人文主义者——在1420年左右开创的究竟是何样的一种运动。在前者，对于一种新生的心灵来说，生与死的问题才是关键；在后者，趣味才是关键。哥特式的心灵整个地只抓住生命不放，并深入到其最隐秘的角落，由此而创造了一种新人和一个新的世界。从天主教的观念到神圣罗马帝国皇帝的国家理论，从骑士的比武到新的城市形式，从主教堂到村舍，从语言结构到乡村少女的婚纱，从油画到江湖艺人（Spielmann）的歌曲，所有这一切都带有同一种象征主义的标记。但是文艺复兴，当它支配了某些语言艺术和造型艺术的时候，它就已经是尽其所能了。它丝毫也没有改变西欧的思维方式和生命感受。它至多只能渗透到服装和行为举止中，但它不可能触及到生命之根——甚至在意大利，巴罗克式的世界观本质上是哥特式的世界观的一种延续。在但丁和米开朗基罗之间，根本没有出现真正的伟人，而他们两人的立足点皆在它的范围之外。就后者而论——现象的或表面的深度——文艺复兴从未触及到民族，甚至在佛罗伦萨本身也是如此。对于那些有心人来说，萨沃那洛拉（Savonarola）属于那种伟人——是具有完全不同的精神秩序的一种现象，并且当我们认识到这样一个事实——即深层的暗流一直在稳定地流向哥特式音乐的巴罗克风格——的时候，那一现象就变得可以理解了。文艺复兴作为一种反哥特风格的运动和作为复调音乐的精神的一种反动，在狄奥尼索斯运动中有其古典的对等物。这是多立克风格和雕刻的阿波罗式的世界感的一种反动。它不是“源自”于色雷斯的狄奥尼索斯崇拜，而仅仅是采用这一崇拜作为反对奥林匹亚宗教的一种武器和这种宗教的一种对立象征，恰如在佛罗伦萨，将古风崇拜召来只是为了证明和确证业已存在的情感而已。希腊的公元前7世纪以及（因此）西欧的15世纪皆属于伟大的反抗时期。在这两者的情形中，我们实际上都出现了一种文化上的早已就位的不一致，这种不一致在观相上支配着其整个时代的历史，尤其是其整个时代的艺术世界——换言之，这是心灵试图反抗它最终所理解的命运的立足点。这些内在的反抗力量——浮士德的将这一个与另一个分离开的第二种心灵——力图改变文化的意义，抛弃、摆脱或逃避文化的无情的必然性；面对要在爱奥尼亚和巴罗克风格中实现其历史命运的召唤，它顿生一种焦灼。这种焦灼在希腊是与狄奥尼索斯崇拜及其音乐的、非物质化的、瓦解身体的极度亢奋紧密关联的，在文艺复兴时期则是与崇拜古代及其人体造型艺术的传统紧密关联的。在每一种情形中，都有意识地和故意地引入了外来的表现手段，为的是通过一种针锋相对的形式语言的力量来给那些受压制的情感提供其自身的重要性和热情，这样就使它们能够去反对那川流——在希腊，那川流从荷马和几何学那里流向斐狄亚斯，在西方，则是从哥特式教堂、经由伦勃朗，流向贝多芬。
从一种反抗运动的特征可知，对于文艺复兴来说，要界定它正在反对的东西，要比确定它所瞄准的目标更为容易。这是所有文艺复兴研究的难点。在哥特风格（以及多立克风格）中，恰恰相反——人们是为了某个东西而斗争，而不是要反对它——而文艺复兴的艺术与反哥特的艺术基本上就是一回事。文艺复兴的音乐也是一种自相矛盾的东西；美第奇宫廷的音乐是南部法国的“新艺术”，而佛罗伦萨的杜莫大教堂（Duomo）的音乐则是低地德意志的对位音乐，两者本质上都是哥特式的，是全体西方的财富。
习惯上为文艺复兴所采用的那一观点是一个十分明显的例子，可以说明一种运动自诩的意图是多么轻易地被误认作为它的深刻意义。自布克哈特以来，批评已经批驳了一切个人性的假定，即所谓是那个时代的主导精神推进了其自身的倾向——这样的话，实际上就可以继续在前一意义上使用文艺复兴这个词。当然，有人立即意识到，当哥特风格传到阿尔卑斯山南部的时候，尤其是在建筑的方面，并一般地在艺术的表象上，有着明显的不同。但是，那一印象所引发的显而易见的结论本应使我们对它产生不信任，使我们转而自问哥特风格与“古代”风格之间想当然的区分实际上是否仅仅就是同一形式世界的北方与南方方面之间的差别。在西班牙有许多东西给人以“古典”的印象，仅仅是因为它们是南方的，如果一个门外汉面对着佛罗伦萨的新圣马利亚教堂（St。 Maria Novella）的巨大回廊或斯特罗兹府邸（Palazzo Strozzi）的正立面，并被问到这些东西是不是“哥特式的”，他必定会猜错。反之，精神的急剧变化应当不是发生在阿尔卑斯山的另一边，而仅仅是在亚平宁山脉的另一边，因为托斯卡纳在艺术的方面不过是意大利世界中的意大利的一个小岛。上意大利整个地属于带有拜占廷色彩的哥特式；尤其锡耶纳则是反文艺复兴的一个真正的纪念碑，罗马已经是巴罗克的故乡。但是，事实上，景观的变化与情感的变化是一致的。
在哥特风格的实际诞生中，意大利确实丝毫不占份。在1000年的时候，这个国家仍绝对地处在东方的拜占廷趣味和南方的摩尔人趣味的支配之下。当哥特风格第一次在这里扎根的时候，它就已经是成熟的哥特风格，它以一种强度和力量移植至此，这种强度和力量，我们在任何伟大的文艺复兴创造中都看不到——想一想“圣母悼歌”（Stabat Mater）、“震怒之日”、锡耶纳的凯瑟琳（Catharine）、乔托和西蒙·马尔蒂尼（Simone Martini）吧！与此同时，它又受到南方的光的照耀，后者的陌生性事实上在适应中被软化了。它所压制或排斥的，不是——如人们所认为的——古典的某些还苟延残喘的世系，而是纯粹拜占廷萨拉逊人的形式语言，这种形式语言在熟悉的日常生活中吸引着感官——在拉韦纳和威尼斯的建筑中，甚至在自东方输入的丝织品、器皿、武器的装饰中。
如果文艺复兴果真是古典世界感的一种“再生”（不论其所指的意义是什么），那它何以不以结构封闭的实体的象征去取代围合的和有节奏地安排的空间的象征呢？但是，从来就没有人提过这样的问题。相反，文艺复兴整个地和唯独地实践的是哥特风格为其所规定的一种建筑空间，它与那一空间的区别仅仅在于：作为北方“狂飙突进”的替代，它呼吸的是阳光明媚的、自由自在的、果断明决的南方的明朗恬静的空气。它没有产生新的建筑观念，它的建筑成就的范围几乎被局限于正立面和庭院。
现在，诉诸于表现的努力集中于房屋的临街一面或修道院的侧面——那里装有许多窗户，且始终具有精神的意义；这种关注乃是哥特风格的特征（而且与它的肖像画艺术有着深刻的亲缘关系）；与世隔绝的庭院本身，从巴勒贝克的太阳神神庙到艾勒汉卜拉宫（Alhambra）的狮王宫，则真正地是阿拉伯式的。在这种艺术当中，帕埃斯图姆的波塞冬神庙只是孑然一身，无所关联：无人参观，无人研究。同样地，佛罗伦萨雕刻是非阿提卡风格，因为阿提卡风格是自由的、最充分意义上的“立体”（in the round）造型艺术，而佛罗伦萨的所有雕像都感觉背后有一个壁龛的幽灵，哥特式的雕刻家把他的真实的古人就安置在这壁龛中。在形象与背景的关系中，在形体的结构中，夏特尔教堂的“国王头像”的大师们和班贝格教堂的“乔治”圣坛的大师们展现了“古风式的”表现手段和哥特式的表现手段同样的相互渗透，我们所具有的这些表现手段，在乔凡尼·皮萨诺、吉贝尔蒂甚至韦罗基奥的表现方式中，既没有被强化，也没有被置于冲突之中。
如果我们从文艺复兴的模式中抽掉所有起源于罗马帝国时代以后的要素——也就是，那些属于麻葛形式世界的东西，那就什么也不剩下了。甚至从晚期罗马的建筑本身中，抽掉所有源自希腊的伟大时代的要素，那文艺复兴的那些模式便会一个接一个消失。尽管如此，我们还是可以说，在所有那些模式中，最具决定意义的一个模式便是圆拱和柱式的组合，这一动机实际上支配着文艺复兴的建筑，且由于它的南方特性，我们也将其看作是文艺复兴建筑的特征中最高贵的一种。这种组合无疑完全是非哥特式的，但在古典风格中，它也根本不存在，事实上，它代表了源自叙利亚的麻葛式建筑的主导动机。
但是，正是在那时，南方从北方接受了那些决定性的冲动，它们首先帮助南方整个地摆脱了拜占廷风格，接着帮助它从哥特风格步入了巴罗克风格。在阿姆斯特丹、科隆和巴黎之间的地区——构成了我们的文化的风格史中与托斯卡纳相对立的一极——已经创造了同哥特式建筑结合在一起的对位音乐和油画。由此，迪费在1428年、魏拉尔特（Willaert）在1516年来到教皇的礼拜堂制作圣乐，后者并于1527年创立了威尼斯乐派�
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