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西方的没落-第36部分
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戏言�1428年、魏拉尔特（Willaert）在1516年来到教皇的礼拜堂制作圣乐，后者并于1527年创立了威尼斯乐派，这对于巴罗克音乐来说是至为关键的。魏拉尔特的继承人是安特卫普的德·罗雷（de Rore）。一个佛罗伦萨人委托雨果·凡·德·胡斯（Hugo van der Goes）为新圣马利亚教堂完成波尔蒂纳里祭坛画，并委托梅姆灵（Memline）画了一幅“最后的审判”。除此之外，还有大量绘画作品（尤其是低地国家的肖像画）发挥了巨大影响。在1450年，罗杰·凡·德·韦登（Rogier van der Weyden）自己来到佛罗伦萨，他的艺术在那里受到赞赏和模仿。1470年，于斯特斯·凡·根特（Justus van Gent）把油画介绍到翁布里亚（Umbria），而墨西拿的安托内洛（Antonello da Messina）则把他在尼德兰学到的技法带到了威尼斯。在菲立比诺·利比（Filippino Lippi）、吉朗达约（Ghirlandaio）、波提切利（Botticelli）的绘画中，尤其是在波拉约洛（Pollaiulo）的雕刻作品中，“荷兰”味是何其浓郁，而“古典”味是何其稀薄！还有在列奥纳多本人的作品中，亦是如此。甚至今天的批评家也很少认真地承认哥特式的北方对文艺复兴的建筑、音乐、绘画和造型艺术的影响的真正程度。也正是那个时候，布列克森红衣主教和大主教尼古拉·库萨（1401～1464年）把“微分”原则引入了数学，他从上帝作为无限存在的观念出发进行推导，得出了数的对位方法。莱布尼茨就是从库萨的尼古拉那里获得了一个决定性的推动力，使他得以展开了他的微积分；并由此，那一推动力被铸造成为一件武器，动力学的、巴罗克式的和牛顿式的物理学借此而确定地克服了南方物理学的富有特色的静力学观念，后者有阿基米德的一臂之力，甚至在伽利略那里还在有力地发挥作用。
文艺复兴的鼎盛时期是音乐表面上被从浮士德艺术中驱逐出去的时刻。事实上，有几十年的时间，在古典的景观与西方的景观唯一接壤的地区，即佛罗伦萨，确实一直高举着——以一种本质上形而上的和本质上防御性的卓杰努力——古典的意象，且是如此之令人信服，它持续到了歌德时代以后，尽管其更为深刻的旨趣照例只是反哥特式的，并且，如果不细加评判，而只是诉诸我们的感受，我们甚至会觉得它对今天仍是有效的。洛伦佐·美第奇的佛罗伦萨和利奥十世（Leo the Tenth）的罗马——在我们看来，那便是古典之所在，是最隐秘的渴望的永恒目标，是我们的罪恶之心的唯一解救之地，可也是局限我们的视界的场所。而之所以如此，就是因为且只是因为它是反哥特式的。阿波罗式的精神与浮士德式的精神的对立在此再清晰不过了。
但是在此，对于这种幻觉的范围，请不要产生任何误解。佛罗伦萨的人们所创作的壁画和浮雕，与哥特式的玻璃画和拜占廷式的以金色为底色的马赛克是相矛盾的。这是西方历史中雕刻被列为最高艺术的时刻。绘画中的主导要素是对称的形体、井然有序的群像、建筑的结构方面。背景没有任何内在的价值，仅仅是帮助填补自足在场的前景形象之间和后面的空间。在这里，绘画实际上一度处在雕塑的支配之下；韦罗基奥、波拉约洛和波提切利都是金匠。不过，同时，这些壁画也丝毫不具有波吕格诺图斯的精神。这只要翻看一下古典瓶绘的图集——不是在个人的选本或复制品中（那会给人错误的观念），而是在合集中，因为这是同一种类的古典艺术的合集，在那里，原件是十分丰富的，足以使我们对隐藏在那一艺术背后的意志留下深刻的印象。根据这一研究，文艺复兴精神的完全的非古典性会跃入我们的眼帘。乔托和马萨乔（Masaccio）在创造一种壁画艺术方面的伟大成就表面上看只是阿波罗式的感受方式的一种复兴；但是，作为这一艺术之基础的深度经验和广延的观念，并不是阿波罗式的非空间的和自足的实体，而是哥特式的场域（Gothic field）。不论背景多么的靠后，它们都是存在的。不过，在这里，我们再度发现有南方的充足的阳光、清澈的空气、正午的宁静；动态的空间在托斯卡纳且只在托斯卡纳被改变了，皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）是营造静态空间的大师。尽管空间的场域被描画出来了，但它们并不是作为一种不受限制且像音乐一样一直渴求深度的生存、而是作为在感觉上可界定的生存来描绘的。空间在平面的各个层次被赋予了一种实体性和秩序，而素描、分明的轮廓、所界定的表面，以一种表面上接近于希腊理想的关切而受到研究。不过，总是有这样一个差别，即佛罗伦萨以透视的方法把空间描画为单数的，以与复数的事物形成对比；而雅典是把事物呈现为独立的单个存在，以与一般的虚无形成对比。而在比例方面，随着文艺复兴的高潮渐渐平息下去，这一倾向的顽固性也开始消退，从布兰卡奇礼拜堂（Brancacci Chapel）中马萨乔的壁画到梵蒂冈“施坦查”（Stanze）中拉斐尔的壁画，直到列奥纳多的晕涂法（Sfumato），都把轮廓线融入到了背景中，以此来把一种音乐理想引入绘画，以取代浮雕理想。这一隐秘的动力学在佛罗伦萨的雕刻中同样明显——想要为韦罗基奥的骑马塑像寻找一种阿提卡对等物，那纯属徒劳。这种艺术是一个面具，是一种精英趣味，时常还是一种喜剧——尽管喜剧决不会这么堂皇地上演。哥特形式的难以言喻的内在纯粹性，常常使我们忘记它所具有的是一种多么过度的本土力量和深度。哥特式，必须再重复一遍，是文艺复兴唯一的基础。文艺复兴甚至从没有触及真正的古典风格，更别说理解它或“接受”它。佛罗伦萨精英的意识整个地处在文学的影响之下，它欺世盗名地把这一运动的反面因素正面化——由此可以证明，这些潮流对于自身的性质是多么缺乏意识。它们的伟大作品，没有一件不是伯里克利的同时代人、甚或恺撒的同时代人当作全然外来的东西加以拒绝的。它们的宫殿庭院是摩尔人的庭院，它们的置于纤细的立柱之上的圆拱是源自叙利亚。契马布埃教导他那个世纪的人用画笔去模仿拜占廷的马赛克艺术。在文艺复兴的两座著名圆顶建筑中，佛罗伦萨的圆顶教堂是晚期哥特的杰作，而圣彼得大教堂则是一座早期的巴罗克建筑。当米开朗基罗动手要把后者建造成如同“万神庙置于马克森提巴西利卡之上”的时候，他提及的是两座纯粹早期阿拉伯风格的建筑。至于装饰——确实有一种真正的文艺复兴装饰吗？在象征的力量方面，当然没有什么装饰可与哥特式的装饰相媲美。但是，那种轻快而雅致的装饰——它有着自身的一种真正内在的统一性，并吸引了全欧洲的注意——的起源是什么？在一种“趣味”的故乡与其所运用的表现手段的故乡之间，存在着巨大的差异：人们在皮萨诺、马亚诺（Maiano）、吉贝尔蒂和德拉·奎尔恰（Della Quercia）的早期佛罗伦萨动机中发现有许多是北方的。在所有这些圣坛、陵墓、壁龛、门廊中，我们必须在外部的及可转变的形式（爱奥尼亚柱式本身是双重的转变，因为它原本源自埃及）与把这些形式当作手段和符号加以运用的形式语言的精神之间作出区分。一种古典的要素或构件，只要它所表现的主题是非古典的，它就等于变成了某个完全不同的东西——其意义不在于那事物本身，而在于其被运用的方式。但是，甚至在多那太罗那里，这样的古典动机也要比成熟的巴罗克风格少很多。至于一种严格的古典柱头，根本就不存在这样的东西。
不过，在有些时候，文艺复兴艺术成功地实现了某些音乐所不能再现的惊奇之事——对完全的邻近性的天福般的感受，对纯粹的、宁静的和自由的空间效果的感受，摆脱了哥特式和巴罗克式的热情的运动后那种明快、整齐而自由的感受。这不是古典的风格，但却是对古典生存的一种梦想，是浮士德心灵为了能够忘却自身所能作的唯一梦想。
第七章 音乐与雕塑（3）
六
现在，随着16世纪的到来，西方绘画出现了划时代的决定性转变。北方的建筑和意大利雕刻的委托人阶层消失了，绘画成为了对位式的、“如画的”（picturesque）、追求无限的。色彩变成了音调。绘画的艺术确立了与康塔塔和牧歌的风格的亲缘关系。油画的技术成为意在征服空间和把事物融入那空间的艺术的基础。自列奥纳多和乔尔乔内（Giorgione）开始，印象主义出现了。
在实际的绘画中，对所有要素都有一种价值重估ansvaluation）。迄今仍被因果地置入、被看作一种填充、被看作一种空间，且几乎不为眼睛所注意的背景，获得了一种绝对的重要性。并且出现了一种在其他文化中找不到匹配者的发展，甚至在中国文化中也找不到，尽管在其他许多方面它与我们的文化是如此之接近。背景作为无限的一种象征胜过了感官可感知的前景，最后［在这里存在着图绘（depicting）风格与线描（delineating）风格之间的区别］，浮士德心灵的深度经验在画面的运动（kinesis）中被捕捉住了。曼特尼亚的平面层次的空间浮雕，到丁托列托那里被融入了有方向的能量，故而在后者的画面中，出现了一种无限的空间宇宙的伟大象征，把个别事物全当作偶然的东西包容在自身之中——那个伟大象征就是地平线（horizon）。现在，风景画要有一条地平线，一直以来，我们认为这似乎是不言而喻的，以致我们从没有问过自己这样一个重要的问题：一直有一条地平线吗？如果没有的话，是何时没有的，且为什么没有？事实上，在埃及的浮雕、拜占廷的马赛克或古典时代的瓶绘和壁画中，甚至在希腊化时代的瓶绘和壁画中——尽管有着对前景的空间处理——根本就没有地平线的踪迹。这条线，位于天地交汇处那如幻的氤氲之气中，作为有关远处的完整而有力的象征，包含了画家所理解的“微分”原则。正是从这种地平线的遥远性中，涌现了绘画的音乐性，而且因为这一缘故，荷兰伟大的风景画画家都只画背景和大气，也恰恰是因为相反的缘故，“反音乐性的”大师，如西纽雷利、尤其是曼特尼亚，只画前景和“轮廓”。因此，正是在地平线中，音乐战胜了雕塑，广延的热情战胜了它的实体。不用说，伦勃朗的画面根本没有前景。在北方，对位音乐的故乡，很早就对地平线和被强调的距离的意义有了深刻的理解，而在南方，阿拉伯…拜占廷绘画的单调的、明确的金色背景一直居于主导。纯粹的空间感的第一次明确出现见于1416年左右的“贝里公爵的祈祷书”（Books of Hours of the Duke of Berry）［在尚蒂伊（Chantilly）和都灵rin）］。从此以后，这种空间感逐渐地且牢固地主宰了绘画。
同样的象征意义也附着在云彩上面。古典艺术对云彩如同对地平线一样的不关心，文艺复兴的画家处理云彩带有某种游戏的表面性。但是，早期哥特风格很在意云朵，并以一种神秘主义的远视洞察它们；威尼斯人，尤其是乔尔乔内和保罗·韦罗内塞（Paolo Veronese），发现了云彩世界和其千变万化的存在的全部魅力，它们以其山峦叠嶂般的条块和镂状布满天空。格吕内瓦尔德（Grünewald）和尼德兰人则将它的意义强化到悲剧的层次。艾尔·格列柯（El Greco）则把云彩象征主义的伟大艺术带到了西班牙。
伴随着油画和对位音乐一起，园林艺术也告成熟了。在这里，通过悠长曲折的池塘、砖墙、林荫道、远景、回廊等，而在自然本身这块画布上加以表现，这与致力于线性透视的绘画所体现的是相同的倾向。早期佛兰德斯艺术家把线性透视视作是他们的艺术的基本问题，布鲁内莱斯基（Brunelleschi）、阿尔贝蒂（Alberti）和皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡则对其作了系统的阐述。我们可以确认的一点是，对透视的这种阐述，对画面（不论是风景画还是建筑的内部空间）作为一个局限于画框而在深度上大大强化的场域作的这种数学式的神圣化，恰好在这个特殊时期提出来，这并不全然是一种巧合。它是对原始象征的一种宣告。透视线条的交汇点是在无穷远处。古典绘画没有透视，恰恰是因为它回避了无穷远，否决了距离感。因此，为了获得空间与距离的效果而有意操控自然的园林在古典艺术中是不可能的。在雅典也好，在罗马也好，本身都没有园林艺术：只有帝国时代才以源自东方的背景框架（ground…schemes）来满足它的趣味，看一下保存下来的那些“花园”的任何设计，就足以显明它们的长度之短和它们的边界之重要。不过，西方的第一位园林理论家阿尔贝蒂早在1450年就规定了环境与房屋的关系（也就是环境与置身其间的观看者之间的关系），并且从他的规划到路多维希（Ludovisi）别墅和阿尔巴尼（Albani）别墅的花园，我们可以看到向纵深的透视角度变得越来越重要。在法国，自弗兰西斯一世［枫丹白露（Fontainebleau）］开始，狭长的湖面是具有相同意义的附加物。
因此，西方园林艺术中最重要的要素是宏伟的罗可可园林的“视景点”（point de vue），其所有的林荫道和修剪整齐的篱笆小径都朝向“视景点”，视觉从视景点延伸出去，最后没入远景之中。这个要素甚至在中国园林中也是缺乏的。但是，那个时代［例如在库伯兰（Couperin）那里］的田园音乐中那些银光闪闪的远景画面正好可以与之匹敌。视景点为我们真正理解这一使自然本身去言说人类象征主义的形式语言的显著方式提供了一把钥匙。它原则上同我们的数学中把有限的数字图象融入无穷数列有着亲缘关系：如同余数的表达揭示了数列的终极意义一样，没入无限的视觉恰是园林向一种浮士德式的心灵所揭示的自然的终极意义。只有我们西方人，而不是希腊人或盛期文艺复兴时代的人，才会为了使他们的视觉能够远及无限的远景而珍视和寻求那高耸入云的山峰。这是一种浮士德式的渴念——渴望与无涯的空间茔然独处。勒诺特尔（Le Nô；tre）和法国北部的那些风景园艺师的伟大成就——开始于富凯（Fouquet）的维孔宫（Vaux…le…Vicomte）那划时代的创造——就在于他们赋予了“视景点”这一象征如此高的重要性。试比较一下美第奇时代的文艺复兴公园与西方的那些公园，前者能够一览而尽，轻快、舒适、浑圆一体；而后者的喷水装置、雕像行列、树篱、曲径回路，皆直观地暗示着悠长的距离。西方油画的命运在园艺史中再一次得到了表述。
但是，对悠长的距离的感受，同时也即是对历史的感受。在遥远的距离中，空间变成了时间，而地平线则意指着未来。巴罗克花园即是晚秋时节的花园，是临近终结时期或落叶时期的花园。而文艺复兴时期的花园，则意味着仲夏的正午。它是无时间的，在其形式语言中没有什么能让我们想起终结。是透视法的出现，开始唤醒某种过渡的、短暂的和最终的东西的预兆。在所有西方语言的抒情诗中，表示距离的词都具有一种悲秋的意味，这是人们在希腊语和拉丁语的抒情诗中所看不到的。在麦克弗森（Macpherson）的“莪相民谣”和荷尔德林那里，在尼采的“酒神赞歌”（Dionysus…Dithyrambs）中，最后在波德莱尔、魏尔伦（Verlaine）、格奥尔格（George）和多伊姆（Droem）那里，我们都可以看到这种东西。晚期诗歌中萧瑟的花园林荫道、国际大都市中没有尽头的长街、大教堂里的柱廊、远处群山的山峰——所有这一切都告诉我们，那构成我们的空间世界的深度经验，在最后的分析中，即是我们的命运、既定的方向、时间、不可复返的生命的内在确定性。在这里，在将地平线当作未来的体验中，我们直接地和确然地意识到了时间同所体验的空间活生生地自我延展的“第三向度”的同一性。在这些最后的日子里，我们把17世纪印在凡尔赛花园之上的同一有方向的命运的特征，也印在了我们的大都市街道的设计上。我们让街道像长长的飞矢一样延伸到遥远的深处，甚至丝毫不关心保存我们的城镇的古老的历史部分（因为这些部分的象征主义现在对我们不再有预兆的力量了），而古典世界的大都市却在它的延伸中固执地保留着交错的、弯弯曲曲的小巷，以使阿波罗式的人能感觉到自己是众实体之中的一个实体。在这里面，通常来说，实际的所谓需求物，不过是一种强有力的内在冲力的面具而已。
因此，随着透视法的兴起，绘画的更深刻形式和丰富的形而上意义开始集中在地平线上。在文艺复兴的艺术里，画家就已经阐述而观众就已经如其所是地接受了画面的内涵，即把它们当作是自足的和跟主题同在的。但是，从此以后，那些内涵变成了一种手段，仅仅是传达口头表达所无法表述的某个意义的工具。随着曼特尼亚或西纽雷利的出现，铅笔素描成为不用色彩完成的绘画——实际上，在有些情形中，我们只能惋惜说艺术家没有止步于漫画。在雕塑性的素描中，色彩也仅仅是一种补充。另一方面，米开朗基罗告诉提香，他并不知道怎么去画画。“客体”，亦即由所画的轮廓、邻近的东西和材料所确切地固定的东西，事实上失去了它的艺术现实性；但是，由于艺术理论仍由文艺复兴的印象所支配着，由此而引发了针对艺术作品的“形式”和“内容”而进行的奇怪的和没完没了的冲突。对那一问题的错误阐述，使我们看不到它的实际的和深层的意义。所要考虑的第一点就是，究竟应把绘画看作是造型的艺术还是音乐性的艺术，亦即看作是事物的静力学还是空间的动力学（因为在这里体现了壁画技术与油画技术之间的对立的本质）；第二点要考虑的是古典的世界感与浮士德式的世界感之间的对立。轮廓界定材料，而色调阐释空间。但是，第一流的绘画都具有可直接感知的性质——它可以叙事。反之，空间本质上是超越性的，是诉诸于我们的想象力的，而在受其支配的艺术中，叙事要素会使十分有力的倾向变得柔弱和模糊。因此，那些能够感觉到那一隐秘的不和谐但却误解了它的理论家，会求助于内容与形式的表面对立。这个问题纯粹是西方的，它最显著地揭示了，当文艺复兴走向终结和具有伟大风格的器乐宣告出现时，绘画要素的意义是如何发生完全的颠倒的。对于古典的心智来说，根本不存在这个意义上的形式与内容的问题；在阿提卡的雕塑中，形式和内容两者完全是同一的，且是在人体中被确认的。
巴罗克绘画的情形因为下面的事实而进一步复杂化了，那就是，它还包含了一般的大众感受与更敏锐的感受性之间的对立。欧几里得式的可感知的一切也是大众的，因此，真正的大众艺术都是古典的。基本上说，正是大众艺术的这种大众的感觉特征，构成了它对于浮士德式的才智之士而言难以言喻的魅力，使他们不得不去为自我表现而斗争，不得不通过艰苦的搏斗来赢得他们的世界。对于我们来说，对古典艺术及其内容的沉思是纯粹的新生：在这里，没有什么需要我们去为之斗争，一切都自由地自行提供。同类的某种东西，也被佛罗伦萨的反哥特倾向获得了。拉斐尔在其创造性的许多方面都显然是大众的。但是，伦勃朗不是，也不可能是。从提香开始，绘画变得越来越富有性爱的色彩。诗歌也是这样。音乐也是这样。哥特式本身从一开始就是性爱的——但丁和沃尔夫拉姆就是明证。欧克赫姆和帕勒斯特里纳的弥撒曲，或巴赫相关主题的作品，是一般的会众所无法理解的。普通民众是由莫扎特和贝多芬培育出来的，他们一般地把音乐看作是视某人的心境而定的东西。自启蒙时代发明“为全体的艺术”（art for all）这个短语以来，音乐厅和剧场便影响着人们对这些东西感兴趣的程度。但是，浮士德艺术不是“为全体”的，且本质上也不可能这样。如果现代绘画不再对任何人而只对少数（且人数一直在下滑）的爱好者有吸引力，那是因为它抛弃了对连大街上的人也能理解的事物的描绘。它把现实的性质从内容转向了空间——根据康德的看法，只有通过空间，事物才能存在。并且，随同那困难一起，形而上的要素已经进入了绘画，这个要素不会对门外汉妥协。相反，对于斐狄亚斯而言，“外行”这个词根本没有意义。他的雕刻完全是诉诸于实体性的东西，而不是诉诸于精神性的视觉。一种没有空间的艺术先天地是形而上的。
七
与此相联系的是一个重要的创作原则。在一幅绘画中，把事物无机地相互叠置或并列在一起，或是前后排列而根本不重视
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