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西方的没落-第37部分
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七
与此相联系的是一个重要的创作原则。在一幅绘画中，把事物无机地相互叠置或并列在一起，或是前后排列而根本不重视透视或相互的关系，也就是说，根本不强调它们的现实性对空间结构的依赖——这并不必然意味着对这种依赖的否定——这样做是可能的。原始人和儿童在他们的深度经验把他们的世界的感官印象或多或少引入某一基本秩序之前，就是这样画画的。但是，这种秩序在不同的文化里依据这些文化的原始象征的不同而有不同。对于我们来说如此自明的那种透视法的创作，乃是一个特例，其他任何文化的绘画对它既没有认识，也不打算认识。埃及艺术选择以迭加的行列来再现同时发生的事件，由此减少画面视角的第三向度。阿波罗式的艺术把人物和群像分开安置，故意回避在再现的平面中出现时空关系。波吕格诺图斯在德尔斐的奈达斯礼厅（Lesche of the Cnidians）的壁画就是这方面的一个杰出范例。没有任何背景去把各个场景联系起来——因为这样的背景会对下面的原则形成挑战：只有事物是现实的，而空间则是非存在的。埃伊纳神庙的山墙，弗朗索瓦巨爵（Franç；ois Vase）和帕加马的巨人檐壁饰带上众神的排列，全都是没有有机特征的、分离的和可相互变换的动机按波形合成的方式创作的。只是随着希腊化时代的到来，出现了连贯系列的非古典的动机［帕加马祭坛的忒勒福斯lephus）壁画是保存下来的最早的例子］。在这个方面，如同在其他方面一样，文艺复兴时期的情感是真正哥特式的。它实际上把群像的组合引向了如此完美的高度，以致它的作品仍是后来所有时代的典范。但是，群像的排列全都与空间无关。在最后的分析中，它就是色彩斑斓的广延在光阻（light…resistances）自身之内创造的一种无声的音乐，理解的眼睛能把它当作事物和生存加以把握，能从一种看不见的颤动和节奏行进到距离中。由于这种空间排列，由于其不知不觉地以空气和光的透视取代了线性透视，文艺复兴本质上已经被打败了。
现在，从文艺复兴在奥兰多·拉索和帕勒斯特里纳那里的终结一直到瓦格纳，从提香一直到马奈、马雷（Marées）和莱布尔（Leibl），伟大的音乐家和伟大的画家一个接一个蜂拥而出，而雕塑艺术却整个地变得无关紧要了。油画和器乐朝着哥特风格所理解而巴罗克风格所实现的目标有机地发展着。两种艺术——是最高意义上的浮士德式的艺术——在其风格的限度内都是原始现象。它们有一种心灵、一种观相，因而也有一种历史。并且在这方面，它们是仅有的。雕刻从此以后所能实现的，只是在绘画、园林艺术或建筑的阴影中的少数美丽而偶然的片断。西方的艺术并不真正需要这些片断。不再有绘画风格或音乐风格的意义上的雕塑风格。根本没有连贯一致的传统或必然的统一性把马代尔纳（Maderna）、古戎（Goujon）、普杰（Puget）和施吕特尔（Schlüter）的作品联系起来。连列奥纳多也开始公然蔑视凿子：他至多只是承认青铜铸件，且是出于其绘画般的长处的缘故。在这一点上，他不同于米开朗基罗，对于后者来说，大理石块仍是真正的要素。不过，甚至米开朗基罗在老年也不再能有成功的雕塑，后来的雕刻家的伟大再也不是伦勃朗和巴赫意义上的。毫无疑问，他们有聪明的和有趣味的表现，但没有一件作品是“夜巡”或“马太受难曲”同一水平上的，没有东西像这些作品那样能表现全人类的整个深度。雕塑艺术已经脱离了文化的命运。它的语言现在再也没有意义了。在伦勃朗的肖像画中所具有的东西，在一件半身塑像中根本无法传达出来。就在这时和此后，时常也会出现一位强有力的雕刻家，像贝尔尼尼或同时代的西班牙派的大师们，或像毕加尔（Pigalle）和罗丹（Rodin）（他们中没有一个人实质上超越了装饰的范畴而达到伟大的象征主义的水平），但这样的一位艺术家常常显见地或是文艺复兴迟来的模仿者，例如托瓦尔森orwaldsen）；或是冒充的画家，例如乌东（Houdon）和罗丹；或是一位建筑师，例如贝尔尼尼和施吕特尔；或是一位装饰家，例如柯塞沃克。并且其现场的表现，只是更清晰地显示出，这门艺术已无法负载浮士德式的重负，故在浮士德式的世界中已不再负有任何的使命——因而，它也不再拥有一种心灵或一种具有特殊的风格发展的生命史。相应地，在古典的世界里，音乐是那种失败的艺术。最早的多立克风格可能是其发展的十分重要的开端，可到爱奥尼亚风格成熟的世纪里（公元前650～前350年），它不得不让位于两种真正的阿波罗艺术，即雕刻和壁画；由于拒绝了和声和对位法，它由此不得不放弃作为一种更高级艺术的有机发展的要求。
八
严格的古典绘画的风格把自己的调色板局限于黄色、红色、黑色和白色。这一独特的事实很早以前就被人们注意到了，并且由于人们只是在表面的和确定的质料的原因中去寻找对这一事实的解释，故而为了说明它，人们提出了一些不严格的假设，例如想当然地认为希腊人有色盲。甚至尼采也讨论过这样的问题［《曙光》（Morgenrö；te），426节］。
但是，这种绘画在其伟大的时代为什么要回避蓝色甚至蓝绿色，且只是从绿黄色和蓝红色来开始其允许的音调的音阶？那决不是因为古代艺术家不知道蓝色及其效果。许多神庙的排档间饰都有蓝色背景，以便与三陇板形成鲜明对照；商业绘画则运用在技术上可行的一切色彩。在古代卫城的作品和埃特鲁斯坎的陵墓绘画中，就有真正的蓝色马匹；而将头发着色成鲜亮的蓝色则十分普遍。在高级艺术中禁止使用蓝色，无疑是古典的原始象征强加于欧几里得式的心灵的。
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蓝色和绿色是天空、海洋、丰饶的原野、南方正午的日影、黄昏、远山的颜色。它们本质上是大气的而非实体的颜色。它们是冷色，它们脱离现实，它们会唤起扩张、距离、无有边界的印象。
因此之故，它们被排除在波吕格诺图斯的壁画之外。也是因此之故，从威尼斯画派一直到19世纪，一种“微分的”蓝绿色作为空间创造的要素贯穿于我们的透视法的油画的整个历史中；它是基本的和最最重要的基调，支撑着我们意欲的整个色彩效果，就如同通奏低音支撑着整个管弦乐队一样；而温暖的黄色和红色基调，则被节制地运用，且要依赖于这一基本基调。拉斐尔和丢勒在服饰中时常——在那时是很罕见的——使用的，并非丰满的、华丽的和大家都熟悉的绿色，而是一种不确定的蓝绿色，以千万种细微的差别幻化为白色、灰色和褐色；这是某种具有深刻的音乐性的色彩，整个画面氛围被浸染其中（最著名就是戈布兰家族的织染）。我们称之为空气透视法以区别于线性透视法——亦可称之为巴罗克透视法以区别于文艺复兴透视法——的那种品质几乎唯一地只有赖于此。我们发现，它具有越来越浓郁的深度效果，例如在意大利的列奥纳多、圭尔奇诺（Guercino）、阿尔巴尼（Albani）那里，在荷兰的雷斯达尔（Ruysdael）和霍贝玛（Hobbema）那里，但尤其是在从普桑、克劳德·洛兰、华托到柯罗（Corot）这些伟大的法国画家那里。蓝色同样是一种透视色，总是与黑暗、暗淡、虚幻不实的印象有着某种关系。它也不会对我们形成一种挤压，它会拉着我们进入远处。歌德在《色彩学》（Farbenlehre）中称其为“令人着魔的虚无”。
蓝色和绿色是超越性的、精神性的、非感觉性的色彩。它们在严格的阿提卡壁画中付之阙如，却因此在油画中成为主导。而黄色和红色则是古典的色彩，是质料性的、切近的、充满血性的色彩。红色是典型的带有性幻想的色彩——因而是唯一能对动物产生作用的色彩。它的最佳匹配就是菲勒斯象征——因而塑像和多立克柱式也是它的最佳匹配——而纯粹的蓝色则可以使圣母的斗篷显得空灵飘渺。色彩之间的这种关系在每一伟大的画派中作为一种被深刻感受到的必然性而被确立起来。紫色作为一种偏蓝的红色，乃是不再生育的女人和过着独身生活的僧侣的色彩。
黄色和红色是大众的色彩，是群众、孩子、妇女和野蛮人的色彩。而在威尼斯画派和西班牙画派中，那些伟大的人物忠爱一种壮丽的黑色或蓝色，对这些色彩所固有的那种冷峻怀有一种无意识的感受。至于红色和黄色这两种阿波罗式的、欧几里得式的多神论的色彩，甚至在社会生活的方面都只为前景所独有；它们迎合的是喧闹不宁的集市日和休假日的心绪，适合于表现一种臣服于古典“宿命”（Fatum）之盲目偶然性的生命的朴素的临在性（immediateness），也就是，适合于表现那种点式的生存e point…existence）。但是，蓝色和绿色——浮士德式的、一神论的颜色——是孤独、关切的颜色，是关联着某个过去和某个未来的某种现在的颜色，是命运的颜色，这命运从内部支配着宇宙的天命（dispensation）。
在上一章，我们已经阐述了莎士比亚式的命运与空间的关系和索福克勒斯式的命运与个别实体的关系。所有真正超越性的文化——这一文化的原始象征整个地要求的是克服表象，要求的是与表象作斗争的生命，而不是接受表象的生命——对空间有着跟对蓝色和黑色一样的形而上的倾向。歌德在对大气中的“内视觉颜色”的研究中，对空间的观念与色彩的意义之间的联系作了深刻的阐述；他在《色彩学》中所阐发的东西，跟我们在此从空间与命运的观念中推导出来的象征主义，是完全一致的。
阴郁的绿色作为命运的颜色在格吕内瓦尔德那里有最有意义的运用。在他的《夜》（Nights）中，空间的难以言喻的力量只有伦勃朗可与之匹敌。并且，在这里，暗示出一种思想，即：是否可以说他的蓝绿色——他就常常用这种颜色来覆盖大教堂的内部——是一种特定的天主教的颜色？——应当明白，我们所谓的“天主教的”一词严格地指的是浮士德式的基督教（以圣餐作为其中心），它创立于1215年的拉特兰宗教会议，而完成于特兰托宗教会议。这种颜色及其肃穆庄严的气氛，与早期基督教…拜占廷绘画的辉煌灿烂的金色背景有天壤之别，亦与着色的希腊神庙和雕像的轻快的、灵动的“异教”的颜色有天壤之别。必须注意，这种颜色的效果与黄色和红色的效果全然不同，它有赖于作品在室内的陈设方式。古典绘画强调自身是一种公共的艺术，西方绘画则强调自身是一种暗艺术。我们的伟大的油画，从列奥纳多到18世纪末，整个地不是为了表现明亮的日光。在这里，我们又一次遇到了跟室内乐与自由摆放的雕像之间相同的对立。对这一差别的流行解释仅仅是流于表面的；埃及绘画的例子就足以反驳它，如果那种反驳完全必要的话。无限的空间对于古典的世界感而言意味着完全的虚无，而蓝色和绿色的运用，以及它们的消融切近性和创造遥远性的力量，乃是对前景及其单位实体的绝对主义的一种挑战，因而也是对阿波罗艺术的意义和意图本身的一种挑战。对阿波罗式的视觉而言，在华托的色彩中，画面必定缺乏所有的本质，是一些几乎不可言表的空虚和非真理的事物。通过这些颜色，视觉通过光的折射所感知的画的表面被有力地托付给周围的空间，而不是托付给被包围的事物。这就是为什么这些颜色在希腊的绘画中付之阙如而在西方的绘画中成为主导的缘故。
第七章 音乐与雕塑（4）
九
阿拉伯艺术是借助于它的马赛克和绘画的金色背景来表现麻葛式的世界感。这种背景色具有某种不可思议的魔力，且具有其象征性的目的，我们通过拉韦纳的马赛克，通过早期莱茵尤其是北意大利的大师——他们一直完全处在伦巴第…拜占廷法式的影响之下——的作品，最后但不是至少，通过以拜占廷式的紫色抄本为原型的哥特式的书籍插图，可以了解到这种底色的那些方面。
在这个例子中，我们可以了解到三种文化的心灵以大相径庭的方式去完成十分相似的任务。阿波罗文化承认在时间和地点中直接在场的东西是唯一现实的——因而它反对把背景当作绘画的要素。浮士德文化极力冲破所有的感觉障碍物而通向无限——因而它借助透视法来把绘画观念的重心投射到距离之中。麻葛文化则把所有的事变看作是以其精神实体充盈于世界洞穴中的神秘力量的一种表现——因而它用一种金色的背景，也就是，通过某种超越于所有自然色彩之外的色彩，来隔离所描绘的场景。金色并不是一种颜色。与纯粹的黄色相比较，它通过由其闪闪发光的表面所产生出来的金属般的、漫射的光辉，给人以一种复杂的感官印象。颜色——不论是与平滑的墙面结合在一起的着色的实体（壁画），还是画笔所调配的颜料——是自然的。但是，金属般的光泽，在自然状态下实际上是不存在的，它是非尘世的。它生动地唤起那一文化的其他象征，如炼金术和喀巴拉、哲人之石、圣经、阿拉伯风格的图案、《一千零一夜》的传说的内在形式。闪烁的金色，使场景、生命和形体与它们的实体性存在相脱离。普罗提诺学派或诺斯替派就事物的本质、事物之于空间的独立、事物的偶因所教导的一切——在我们的世界感看来不过是一些自相矛盾的和几乎不可理喻的概念——也隐含在这种神秘的宗教般的背景色的象征主义中。实体的本质是新毕达哥拉斯学派和新柏拉图学派所争论的一个首要论题，如同它后来在巴格达和巴士拉的学派那里一样。苏哈拉瓦迪（Suhrawardi）区分了作为实体之第一存在的广延与作为实体之偶因的宽度、高度和深度。奈萨姆（Nazzâ；m）公开反对原子的有形的实体性和填充空间的特征。诸如此类的这些观点，体现了自斐洛（Philo）和保罗到伊斯兰哲学最后的伟大人物的阿拉伯式的世界感的形而上学说。它们在宗教会议有关基督的实体性的争论中扮演了决定性的角色。因而，金色背景在西方教会的圣像学中具有明确的教义意义。它是对圣灵的生存和活动的一种公开肯定。它再现了基督教世界意识的阿拉伯形式，它具有如此深刻的一种恰当性，以致一千多年来，这种背景色的处理在再现基督传说的方面被视作是于形而上层面——甚至伦理层面——唯一可能的和合适的处理。当“自然的”背景及其湛蓝色的天空、遥远的地平线和深度透视开始出现在早期哥特艺术中的时候，它们第一次具有了世俗的和尘世的表象。它们所意涵着的教义的改变，尽管没有被公开承认，但无论如何是被感觉到了，挂毯的背景就是明证，通过它，空间的真正深度被一种虔诚的敬畏感所包裹着，以此来伪装那不敢展示出来的东西。我们已经看到，恰好就在这个时候，即当浮士德式的（日耳曼天主教的）基督教通过悔罪的圣礼制度而获得对自身的意识——一种穿着旧的外装的新宗教——的时候，透视的倾向、色彩和对大气空间的支配在方济各会士的艺术中转变了绘画的整个意义。
西方基督教之于东方基督教的关系就如同透视的象征之于金色背景的象征的关系——而最后的分裂（schism）的发生在教会中和在艺术中几乎是同时的。风景画背景中所描绘的场景与上帝的动态的无限性也是同时被理解的；还有，与宗教绘画的金色背景一起，有关上帝的麻葛式的、本体论的问题从西方的宗教会议中也同时消声匿迹了，那一问题曾经在尼西亚、以弗所、卡尔西顿及东方的所有宗教会议中引起如此激烈的争论。
十
威尼斯画派发明了可见的笔触（visible brush…stroke）的画法，并将其作为空间形成和准音乐的动机引入了油画中。佛罗伦萨的大师们任何时候都不会挑战消除画笔的所有转折——以便生产出纯粹的、轮廓清晰的、平滑的色块——的手法，这种手法自许是古典的，可其实是在哥特艺术中才有运用。结果，他们的画面有某种空气的存在，某种被确然地感觉到的东西，这东西与自上阿尔卑斯地区席卷开来的哥特式的表现手段固有的运动品质是相反的。15世纪运用色彩的方式是对过去和未来的一种否定。只有在仍然持久可见且一定程度上历久弥新的技法中，历史的感受才会流露出来。我们的愿望就是想在画家的作品中不仅要看到已成的东西，而且要看到正在生成的东西。这恰恰是文艺复兴时期想要回避的。佩鲁吉诺（Perugino）所画的衣饰并不能向我们透露有关其艺术源头的任何信息；它是现成的、给定的、单纯在场的。但是，个人化的笔触——在提香的晚期作品中第一次作为全新的形式语言而出现——乃是画家品性的表现，是蒙特威尔第的管弦乐色彩中的典型特征，是同时代的威尼斯牧歌的旋律流动的典型特征：色线和节拍直接并置在一起，相互交叉，相互迭加，相互交织，并把无有终结的运动引入色彩的平面要素中。时间的几何分析也是这样使它的对象成为生成物而不是存在。每一绘画在其完成中都有一种历史，且不会伪装那历史；一个站在那历史面前的浮士德式的人会觉得他也有一种精神的演进。在一个巴罗克大师的任何伟大的风景画面前，“历史的”这个词足以使我们觉得那里面有一种意义，它整个地相异于一件阿提卡雕塑的意义。其他旋律是这样，不安宁的、没有轮廓的笔触也是这样，它是永恒生成的宇宙那动态的稳定性的一部分，是有方向的时间和命运的一部分。油画风格与素描风格的对立不过是历史的形式与无历史的形式、内在发展的肯定与否定、永恒性与暂时性的一般对立的一个特殊方面。一件古典的艺术作品是一个事件（event），一件西方的艺术作品是一个行为（deed）。前者是此时此地的点的象征，后者是活生生的进程的象征。这种笔迹的观相——是一种全新的、无限丰富的、个人的，且为西方文化所特有的装饰——纯粹地和完全地是音乐性的。把弗朗斯·哈尔斯（Frans Hals）的“极度的快板”（allegro feroce）跟凡·代克（Van Dyck）的“运动的行板”（andante con moto），或圭尔奇诺的小调（minor）跟委拉斯开兹的大调（major）加以对比，绝非异想天开。从此以后，“速度”mpo）的概念就包含在一幅绘画的实现中，并会不时地提醒我们这种艺术是一种心灵的艺术，这种心灵，与古典心灵相反，什么也不会忘记，也不会让曾经的东西被忘记。临空的笔触直接地融入事物的可感的表面中。轮廓融入明暗对比中。观者必须站在相当远的一个位置来从我们的着色的空间价值中获得任何有形的印象，甚至有颜色的和活动的空气本身也常常能使事物浮现出来。
与此同时，在西方绘画中出现了另一个具有最高意义的象征，这象征使所有颜色的现实性越来越削弱——那就是“暗褐色”（studio…brown）。这是早期佛罗伦萨画派以及更早的佛兰德斯画派和莱茵画派的大师们所不知道的。帕赫（Pacher）、丢勒、荷尔拜因（Holbein），也都对此一无所知，尽管他们有着极度热忱的空间深度的倾向。这种褐色开始流行，只是16世纪最后几年的事，它并不否认它承传的是列奥纳多、施恩告尔（Schö；ngauer）和格吕内瓦尔德的背景的“微分”绿色，只是相对于事物而言，它具有的力量更为强烈一些，它使得绘画中空间与物质的战斗走向了决定性的终结。它甚至胜过了更为原始的线性透视法，虽然后者并不能摆脱其在文艺复兴时期与建筑动机的联系。在暗褐色与印象主义者的可见的笔触的技巧之间，存在着一种持久的和具有深刻暗示性的联系。最终，二者都把感官世界——某些时刻和某些前景的世界——中可感知的存在融入了大气般的景貌中。线条从音调…画面中消失了。麻葛式的金色背景只是梦想有一种神秘的力量，来控制和随意地冲决那支配着世界洞穴内的有形生存的法则。但是，这些绘画中的褐色开辟了纯粹形式的一种无限性的愿景。因此，它的发现标志着西方风格在其生成过程中达到了一个顶峰。与以前的绿色相比，这种颜色当中有某种新教的东西。它预期了18世纪的夸张法的（hyperbolic）北方泛神论，在歌德的《浮士德》的“序幕”中天使长就宣讲了这种泛神论。李尔所处的氛围和麦克白所处的氛围就与之相似。同时代的器乐对越来越自由的半音（chromatics）［德·罗雷、卢卡·马伦齐奥（Luca Marenzio）］和对借助弦乐与管乐齐奏来形成音调实体的渴望，恰好相当于油画想要借助这些无限
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