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西方的没落-第40部分
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对自然的忠实”），可是，他以如此想象的趣味创作的这位“严肃的大演说家”的性格类型，与我们所见的、根据不同基础创作的那不勒斯的埃斯基涅斯（Aeschins）和吕西阿斯（Lysias）的肖像，并无什么不同。那无疑是忠实于生命的，但它是以古典人所感觉的样子，即典型的和非人格化的样子忠实于生命。我们是用我们的眼睛去沉思那结果，因此对它有所误解。
第八章 音乐与雕塑（6）
三
在文艺复兴运动的终结之后勃兴起来的油画时代，一个艺术家的深度，可以经由他的肖像画的内容而得到准确的度量。对于这个准则，几乎没有例外。那种绘画的所有形式（不论是单人画像还是在场景中的画像，也不论是组画还是群像）基本上都令人有肖像画的感觉；它们的意图是否是这样，这无关紧要，因为画家个人在这方面没有选择的余地。最具启发意义的事情，莫过于考察：在一种真正的浮士德式的艺术家的手中，甚至于裸像本身何以也会转变成一种肖像式的创作。不妨以两个德国大师为例，即卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach）和提尔曼·里门施奈德lmann Riemenschneider），他们很少为理论所问津，并且他们（与丢勒相反，后者对审美的微妙性的喜爱使其面对外来的倾向比较容易适应）的创作具有一种绝对的纯朴性。他们很少画裸像，即便他们这么做的时候，显得全然不能把他们的表现力集中在直接在场的、限于特定的平面的身体性。人的现象的意义，以及因此这现象的表征的意义，整个地还停留在意念之中，且始终是观相的，而不是解剖学的。同样的情形也可以说明丢勒的《路克蕾齐娅》（Lucrezia），尽管他临摹过意大利的作品，但其艺术意图与意大利绘画完全相反。一件浮士德式的裸像，本身就是一种矛盾——因而，我们在柔弱无力的裸像表征（可回溯至古代法国大教堂雕刻的雅各像）上，也常常看到的颇有性格的头部，也因此常常看到，那令我们厌恶的艰涩的、克制的、模糊的性格，很明显，这是努力迎合古典的形式理想的结果——其所表现的那些牺牲不是由心灵而是由后天培育的理解力所提供出来的。在列奥纳多之后的所有绘画中，没有一件重要的或独特的作品是从欧几里得式的裸体人体的存在中获取其意义的。在这里引证鲁本斯的例子，那完全是风马牛不相及，把他所描绘的肥胖的身体中那没有约束的动力学，在任何方面同普拉克西特列斯甚至斯科帕斯的艺术相比较，也是不着边际。恰恰是由于他的伟大的感性特征，他才如此不同于西纽雷利的身体的静力学。如果说世上确曾有一位艺术家把“生成”最大程度地注入到裸体之美中，确曾历史地处理身体的华丽壮观，并传达出自作品内部涌现而出的、完全非希腊的观念，那这人必定是鲁本斯。比较一下帕台农山墙上的马头跟鲁本斯的《亚马逊人之战》中的马头，立刻就能感受到同一现象要素的这两种概念之间深刻的形而上的对立。在鲁本斯那里（再一次让我们回想起阿波罗式的数学和浮士德式的数学之间的典型对立），身体不是呈现为巨大，而是呈现为关系。关键的不是它的外部结构的特征，而是从那特征中涌现出来的生命的充盈和从青春到老年的生命之路的轨迹，在那里，把身体变成火焰的“最后的审判”，成为作品的主导动机，并在活跃的动态空间的网络中与身体相互交织在一起。像这样一种综合的风格，完全是非古典的；甚至连古典作品中常出现的精灵，当柯罗画它们的时候，也完全是另一种样子，随时准备溶入反映无穷空间的色块中。这当然不是古典艺术家描摹裸像时的意图。
同时，同样需要把希腊的形式理想——在雕刻中所表现出来的自足的存在单位——跟从乔尔乔内到布歇（Boucher）的画家一直借以展示其聪明才智的那些徒具美丽的形体的形式理想区分开来，后者只是肉身上静止的生命，是某一门类的作品，所表现的只是一种愉悦的感觉（例如“穿着皮草的鲁本斯夫人”），并且与具有高度伦理意义的古典裸体像完全相反，它们几乎没有任何象征的力量。因此，尽管这些人的绘画是巨大的，但他们不论在肖像画方面还是在风景画的空间再现方面，都没能达到最高水平。他们的褐色和他们的绿色以及他们的透视法，皆缺乏“信仰”，缺乏未来和命运。他们只在基本形式的领域是大师，当这一形式被实现时，他们的艺术也就被耗尽了。是他们构成了一种伟大艺术的发展史的实质方面。但是，当一个伟大的艺术家超越了他们，达到一种能够囊括世界的整个意义的形式时，如果他的世界是古典的，他必定会把对裸体的处理推到完美境地，可如果他的世界是我们北方的，他就做不到这一点。伦勃朗从未在这一前景的意义上画过一幅裸体画，如果说列奥纳多、提香、委拉斯开兹［还有现代画家中的门采尔（Menzel）、莱布尔、马雷和马奈］确曾画过这样的作品，那也是少而又少的；甚至那时，不妨说，他们把人体画得像风景画。肖像画永远是试金石。
但是，没有人凭借诸如西纽雷利、曼特尼亚、波提切利甚至韦罗基奥这些人的肖像画的品质而断定他们是大师。1330年坎格兰德（Can Grande）的骑马雕像是比巴托洛米奥·科列翁尼（Bartolommeno Colleoni）骑马像更高意义上的一幅肖像；拉斐尔的肖像画［最有名的诸如教皇尤里乌斯二世（Julius Ⅱ）的肖像是在威尼斯画派的塞巴斯蒂安·德尔·皮奥博（Sebastian del Piombo）的影响下创作的］，在人们对他的富有创造性的作品的欣赏中，完全被忽视了。只是由于列奥纳多，肖像画才开始受到严肃看待。在壁画技术和油画之间，有一种微妙的对立。事实上，乔凡尼·贝利尼（Giovanni Bellini）的“总督”［洛雷丹（Loredano）］是第一件伟大的油画肖像画。在这里，也显露出一种文艺复兴的性格，以作为对西方的浮士德精神的一种反抗。佛罗伦萨的这个插曲，其实是尝试用裸像作为人的象征，来取代哥特风格的肖像（不同于以恺撒半身像而为人知的晚期古典艺术的“理想的”肖像）。因此，逻辑上说，文艺复兴的整个艺术应当是缺乏观相特征的。不过，浮士德艺术意志的强大暗流不仅在中意大利的比较小的城镇和画派中，而且在伟大的大师本人的本能中仍保持着活力，哥特传统从未被打断。不仅如此，哥特艺术的观相方面甚至使其成为了南部裸体像的主导，尽管这一要素是南部所感到陌生的。它的创造不是通过对其边界表面的静态界定来向我们说话的人体。我们所看到的是一种从面部遍及人体各个部分的沉默的展示，具有鉴赏力的眼睛在这里觉察到的，正是托斯卡纳的裸体同哥特风格的衣饰的深刻的同一性。二者都是外表，都没有界限。米开朗基罗在美第奇礼拜堂的斜躺着的裸体人像整个地和完全地是一种心灵的容貌和言说。但是，首要的是，每一个头部，不论是画出来的还是模铸出来的，本身就是一幅肖像，甚至当那些头部是神或圣徒的头部的时候，也不例外。罗塞利诺（Rossellino）、多那太罗、贝尼德托·德·马亚诺、米诺·达·菲耶索莱（Mino da Fiesole）的全部肖像作品，在精神上是如此接近于凡·爱克（Van Eyck）、梅姆灵和早期莱茵大师的肖像画作品，以致两者之间常常难以区分。我坚持认为，并不存在也不可能存在所谓真正的文艺复兴肖像艺术，也就是说，在那种肖像艺术里，恰好有一种艺术感觉可以将斯特罗兹府邸的庭院同兰齐敞廊（Loggia dei Lanzi）区分开来，将佩鲁吉诺同契马布埃区分开来，并能把自身运用于某一容貌的处理中。在建筑中，新的作品很少在精神上是阿波罗式的，而以反哥特的方式进行创造却是可能的，但是，在肖像画中，就不能这样。它是浮士德式的心灵所特有的一种象征。米开朗基罗拒绝了那一任务：如果他以满腔热情致力于追求一种造型理想，他定会把它看作是对所从事的肖像艺术的一种放弃。他的“布鲁图斯半身像”与他的美第奇雕像一样很少是肖像，而波提切利的美第奇肖像是现实的，并且显然是哥特式的。米开朗基罗的头像是正在升起的巴罗克风格的一种转喻，甚至它们与希腊化作品的相似也只是表面的。不论我们对多那太罗的“乌扎诺”（Uzzano）半身像评价有多么高——那可能是那个时代和那个圈子最重要的成就——我们都必须承认，它也几乎不能与威尼斯画派的肖像画相提并论。
尤其值得注意的是，以古典的裸像来克服哥特式的肖像——以完全非历史的形式来克服历史的和传记的深刻形式——这种克服，或至少这种愿望的出现，与哥特式的意识中自我省察的能力和艺术自白的能力的衰落，几乎是同时的，且相互联系着的。真正文艺复兴的人并不知道精神发展的意义。他只求完全外在地生活着，这正是十四世纪文艺复兴的绝好机会和取得伟大成功的原因。在但丁的“新生”与米开朗基罗的十四行诗之间，并无诗人的自白，也没有高级的自画像。文艺复兴艺术家和人文主义者是同一种类型的西方人，在他们看来，“孤独”这个词是没有意义的。他的生命历程是依据一种宫廷式的生存而完成的。他的情感和印象完全是公共的，他既没有隐秘的不满，也没有秘密的保留，相反，同时代的伟大的尼德兰人的生命却匍匐在他们的作品的阴影中。补充说一句，正是因为这一点，那有关历史距离、绵延期、关切和沉思的另一个象征，亦即国家，也从处于但丁和米开朗基罗之间的文艺复兴时期的视野中消失了，但这么说有道理吗？在“反复无常的佛罗伦萨”——其伟大的人们一个一个都受到粗暴的虐待，其在政治创造方面的无能，与西方的其他国家形式相比，近乎十足的怪物——并且，更一般地说，凡是反哥特的（在这一联系中，意味着也是反王朝的）精神在艺术和公共生活方面表现出活力的地方，其国家为美第奇家族、斯福尔扎家族（Sforzas）、博尔吉亚家族（Borgias）、马拉泰斯塔家族（Malatestas）以及破败的共和国开辟的是一种真正希腊式的悲伤。只有在那个城市，雕刻没有任何支撑物，在那里，南方音乐如鱼得水，在那里，哥特风格和巴罗克风格在乔凡尼·贝利尼那里手拉手走到了一起，而文艺复兴运动一直是偶然涉猎的事务，在那里，出现了一种肖像画的艺术，并因此产生了一种微妙的外交和一种追求政治永久性的意志——这个城市就是威尼斯。
四
文艺复兴运动生来就是一种挑衅，因而其创造的本能缺乏深度、广度和持久性。它是一个且只是一个在理论的方面比在才能演示方面更具一致性的时代，是唯一一个——与哥特时代和巴罗克时代形成鲜明对比——理论地阐述的意图先于（常常是超出）演示能力的时代。虽然各别的艺术被强行变成一种古典主义雕刻的附属物，但这一事实在最后的分析中并不能改变它们的本质，而只能使它们的种种内在可能性逐渐枯竭。就媒介物的规模的性质来说，文艺复兴的主题并不是很大；它的魅力实际上就来自它的朴素本身，因此我们常常疏忽一点：那使莱茵画派和佛兰德斯画派与之区分开来的，正是它们对极其不准确的问题作的哥特式的纠缠。文艺复兴的富有诱惑力的平易和明晰，主要地依赖于逃避——在华而不实的简单规则的帮助下，逃避更深刻的反抗。对于具有梅姆灵的灵性或格吕内瓦尔德的力量的人们来说，诸如托斯卡纳的形式世界所具有那样的条件才是至关重要的。他们无法在形式世界中且通过形式世界来发挥自己的力量，而只能反抗形式世界。由于我们在文艺复兴大师的形式中看不到软弱，所以我们很容易高估他们的人性的力量。在哥特时期，还有在巴罗克时期，真正伟大的艺术家都是在深化和完成其艺术语言的过程中来实现他的艺术的，但在文艺复兴时期，他唯一必须做的，就是去摧毁它。
在列奥纳多、拉斐尔和米开朗基罗的情形中也是如此，他们是继但丁之后意大利仅有的真正的伟大人物。哥特时期的大师，他们在其所从事的艺术中不过是默默无声的工作者，然而他们却达到了这一艺术传统和这一艺术领域内所能达到的最高水平；而1600年的威尼斯画家和荷兰画家，他们也都是纯粹的艺术工作者——可是在这两个时期之间，却出现了这样三个人：他们不单是“雕刻家”或“画家”，而且还是思想家，并且这些思想家必然地不仅忙于寻求艺术表现的所有可行的手段，而且还永不停息地和不知餍足地投身于除此而外的其他无数事物，努力达至他们的存在的真正本质和目标，这不是很奇怪吗？这岂不意味着他们“根本就不属于”文艺复兴的氛围？他们每个人都有自己的方式，每个人都在自己的悲剧幻觉的支配下，这三个巨人所渴望的是美第奇意义上的“古典”；不过，他们自己都以这样或那样的方式——拉斐尔在线条方面、列奥纳多在表面方面、米开朗基罗在人体方面——粉碎了那个梦想。在他们身上，被误导的心灵正在觅路回归于其浮士德式的起点。他们的本意是想用比例来取代关系，用素描来取代光和空气的效果，用欧几里得式的人体取代纯粹的空间。但是，他们以及同时代的其他人都没有创作出一件欧几里得式的静态雕刻——因为那只可能在雅典出现一次。在他们的所有作品中，人们可以感受到一种秘密的音乐，在他们所有的形式中，人们可以感受到一种运动的品质和朝向距离与深度的倾向。他们所行的路，不是通向菲狄亚斯，而是通向帕勒斯特里纳，而他们来到这里的出发点，不在罗马废墟，而在大教堂的宁静的圣乐。拉斐尔解冻了佛罗伦萨的壁画，米开朗基罗解冻了佛罗伦萨的雕塑，列奥纳多则已经开启了伦勃朗和巴赫的梦想。实现时代观念的努力越是强烈和越是有意识，那努力就越是难以感知。
然而，哥特式和巴罗克式是某种已在的东西，而文艺复兴只是一种理想，跟所有的理想一样，它的理想也是不可企及的，但同时又弥漫于时代的意志中。乔托是哥特式的艺术家，提香是巴罗克式的艺术家。米开朗基罗则仿佛是（would be）文艺复兴式的艺术家，而其实不是。在他那里，雕塑艺术就其所有的野心来说，显然被绘画精神所支配——而且还是这样一种绘画精神，在那里，北方的空间透视法是隐含的。甚至在1520年的时候，优美的比例、纯粹的规则，也就是，有意识的古典的比例和规则，还被觉得是贫乏的和拘泥于形式的。米开朗基罗放置在桑迦洛（Sangallo）的法尔内塞府邸（Palazzo Farnese）的纯粹“古典的”正立面上的上楣，从严格的文艺复兴的观点看，无疑是对外形的一种损害，但是他本人以及他同时代的许多人都觉得它远远胜过希腊人和罗马人的成就。
如同彼特拉克是第一位全身心把自己奉献给古代的佛罗伦萨人一样，米开朗基罗是最后一位这样的佛罗伦萨人。但是，那不再是一种完全的奉献。弗拉·安杰利科的方济各基督教精神，及其谦谦的君子之风和宁静的、沉思性的虔诚——成熟时期文艺复兴的作品所具有的南方的精致可归之于此的东西远远超出了我们的想象——现在走到了它的终点。反宗教改革的伟大精神是宏伟的、充满生气的、壮丽多姿的，它在米开朗基罗那里就已经存在了。在文艺复兴的作品中，有某个东西在当时是为使作品成为“古典的”而出现的，但实际上，对于基督教…日耳曼的世界感来说，那只是一种刻意的高贵的外装；正如我们已经提到的，这个东西就是圆拱和立柱的结合，这一深受喜爱的佛罗伦萨动机，是发源于叙利亚的。但是，请把15世纪的伪科林斯柱式跟实际的罗马废墟——要记住，这些废墟已被认识且是在现场！——的柱式作一比较。只有米开朗基罗不能容忍这种不伦不类。他所需要的且必定需要的是明晰性。在他看来，形式的问题是一桩宗教的事情；而在他看来（且只在他看来），宗教的事情就是一切，此外没有什么事情是重要的。单单这一点就足以解释这个人的那种孤独可怖的挣扎，他确实是我们的艺术中最不幸的形象；在他的形式中，那些片断的、痛苦的、不餍足的、可怕的形象，令他的同时代人感到惊惧。他的天性中有一半在把他拉向古典的形式，并因此使他走向了雕刻——我们都知道，那时刚刚发现的“拉奥孔”群像对他产生了巨大影响。没有一个人曾比他更加诚实地努力想用凿子开出一条通往一个被埋葬的世界的道路。他所创造的一切，他已经以雕刻的方式表达了——以雕刻的方式，也就是，在他使用这个词所指的、且只是他所指的意义上说的。“世界，在伟大的潘神身上呈现”，当歌德在《浮士德》第二部中引入海伦的时候，他意欲处理的要素，就是阿波罗世界的那个强有力的感性的具体在场——而这也正是米开朗基罗在画西斯廷天顶画的时候竭尽全力想要以艺术的存在把握和固定的东西。壁画的每个技法——巨大的轮廓、巨大的外观、簇拥在一起的裸体形象、色彩的物质性——在这里最后一次为了解放存在于他身上的异教信仰、高级文艺复兴的异教信仰被发挥到极致。但是，他的第二种心灵，即哥特式基督徒但丁的心灵和热衷于伟大的扩张的音乐的心灵，则在相反的意义上吸引着他；他的合唱式的设计在精神上显然是形而上的。
他的创作，是为把艺术家的整个个性投入石头的语言中所作的最后的努力，他为此而勤奋不懈。但是，这种欧几里得式的材料，使他的努力落空了。他对那种材料的态度不是希腊式的。在它的存在特性中，被凿刻而成的雕像与试图通过其艺术作品去发现某种东西、而不是去拥有其中的某种东西的世界感是相矛盾的。对于菲狄亚斯而言，大理石是一种吁请人们赋予其形式的宇宙材料。皮格马利翁（Pygmalion）和卡拉蒂亚（Galatea）的故事就表现了那种艺术的本质。但是，对于米开朗基罗来说，大理石是必须被征服的顽敌，是他为解救他的思想而必须加以摆脱的囚牢，就像西格弗雷德解救布伦希尔德一样。人人都熟悉他进行工作的方法。他不是从所预想的形式的每个方面去走近那冰冷的粗砺的石块，而是以一种强烈的正面攻击去击打它，对它进行砍削，仿佛砍削空间一样，一层一层地砍削那材料，越来越深入地掘进，直到他所要的形式呈现出来，而雕像的各个部分，也逐渐地从石块中显形出来。面对那既成的事物——死亡——人类总感到一种世界恐惧，其总想以振动不息的形式来制服和捕获那死亡的意志，也许从没有比在米开朗基罗身上表现得更公开的了。在西方，再没有别的艺术家，其与石头的关系有如米开朗基罗——既如此之密切，又如此强烈地想要主宰之。石头就是他有关死亡的象征。在石头中，有着一种敌对的原则，而他的魔鬼天性总是驱使他去制服这原则，不论他是从石头中雕刻出雕像，还是用石头来堆砌出伟大的建筑。他是他那个时代的一位只处理大理石的雕刻家。青铜作为铸模，允许铸模者同绘画倾向作出妥协，因而它吸引了文艺复兴时期的其他艺术家和更柔顺的希腊人。可这位巨人与此全然无涉。
瞬时性的人体姿势是古典雕刻家所创造的，可这种浮士德式的人却对它无能为力。在这里，跟在爱的问题上完全一样，浮士德式的人在那一问题上所发现的，主要地不是男人和女人之间的结合行为，而是但丁的伟大的爱以及充满关切的母爱。米开朗基罗所理解的爱——也是贝多芬所理解的爱——只可能是非古典的。它有其天然的形貌（sub specie aeternitatis），而不受感觉和时间的影响。米开朗基罗创作的是塑像——是祭献给希腊偶像的——但那些塑像的心灵否定或主宰着可见的形式。他欲望的是无限，如同希腊人欲望的是比例和规则一样，他拥抱过去和未来，如同希腊人拥抱现在一样。古典的眼睛沉浸在雕塑的形式中，但米开朗基罗以精神的慧眼去观看，他突破了即时感觉的前景语言。并且不可避免的是，经过艰苦的努力，他最终摧毁了这种艺术的条件。大理石对于他那追求形式的意志来说太贫乏无力了。他不再是雕刻家，而是变成了建筑家。及至暮年，当他只是创作一些未完成的片断，诸如《龙大尼尼圣母》（Rondanini Madonna），几乎没有从粗稿中凿削出他的人物形象的时候，其艺术作品的音乐倾向显示出来了。终于，那渴望对位形式的冲动再也强抑不住了，他根本不满足于他为其耗费了一生的艺术，不过仍受到不可遏制的追求自我表现的意志的支配，他打破了文
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