中国的男人和女人-第3部分

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人顶罪，一人受罚。按说这种事，正如司琪所说“纵然闹出来，也该死在一处”的，然而那男的竟一个人先逃之夭夭了。我们固然可以体谅他的难处：一个小厮，抗不住贾府家法，不可能不害怕。但，司琪也不过是一个丫环，就抗得住贾府家法么？潘又安倘不逃走，虽然于事无补，但至少司琪心里要好过些。然而终于是逃走了，难怪司琪要怨道：“真正男人没情意，先就走了。”　

　　

其实，漫说是潘又安这个小厮，便是西门庆那个恶棍，在武大郎来捉奸时，第一个反应也只是“钻入床底下躲去”，却让潘金莲去顶门。生活中甚至有这样的事：来捉奸的不是女人的亲夫，而是别的什么流氓或闲汉，起了歹心，要和奸夫做一笔“交易”，那奸夫多半也会同意，或默许，或自顾自逃走，任由自己情妇，去被强奸或轮奸。这就不但没骨气，不像男人，简直连畜牲也不如了。　

　　

所谓忠臣孝子或正人君子一流的人物，当然不会有这等下贱行为，因为他们多半不通奸，也就无奸可捉。但是，在遇到危难的时候，他们也往往同样是既不承担保护女人的责任，同时也完全没有保护女人的能力。当国难或家难临头时，比方说，府邸、城池、国都被匪人或敌兵包围，眼看抵挡不住时，他们的第一反应，也往往是先逼自己的妻妾和女儿自尽，甚或亲手杀了她们，然后再自尽，或逃亡，或投降做俘虏。可见，中国的男人，实在是靠不住。比较靠得住的，只是侠客或江湖好汉。但可惜，侠客和好汉们往往又不爱女人。　

　　

没法子，中国的女人，便只好自己保护自己，自己搭救自己。不过她们的办法，亦不过“拼命”而已。或者以自尽相威胁，或者果真一死了之，总之是只有“死路一条”。难怪中国古代的“烈女”，会如此之多。中国古代之所以多有“烈女”、“烈妇”，仔细想来，除了那时没有人民军队和人民警察，又没有《妇女儿童保护法》外，还因为她们的男人，往往都不是“烈士”，指望不上。　

　　

中国的女人不能指望男人，中国的男人却往往要指望女人。比方说，仗打败了，便叫女人去“和亲”；国家亡了，就拿女人来“顶罪”。殷是妲姬弄亡的，周是褒姒弄亡的，安史之乱是杨贵妃引起的，八国联军则是慈禧太后惹来的。总之都是女人的责任，男人一点过错也没有。　

　　

这就不仅是对自己的爱情、婚姻和家庭不负责任，而且是对自己的民族、国家和历史不负责任了。这种不负责任，比“始乱终弃”或“逃之夭夭”的流氓行径，还要有过之而无不及，并且还要更加没有道理。因为一男一女偷情做爱，毕竟还是两个人都该负责的事，而国家的政治军事大权，可一直是掌握在男人手里的。女人即使要破坏，要捣乱，又有多大能力呢？又有多少可能呢？正所谓“君王城上竖降旗，妾在深宫哪得知？”被剥夺了参政议政权力的女人，如何能对天下兴亡、国家成败负责？即便清末的事，也不该慈禧一个人负责，因为当时腐败无能的，是整个清政府，并不只是哪一个人。然而整个清政府，除慈禧外，又都是男人。　

　　

甚至还可以退一万步说，即便责任是慈禧一个人的，那么，满朝文武，凤子龙孙，成百上千的男人，都拗不过一个女人，不也挺窝囊的么？　

　　

更窝囊的是，中国的男人，不但往往难以负起保护女人的责任，而且有时还要把保家卫国的责任，也都一古脑儿地推给女人。什么“穆桂英挂帅”，“佘太君挂帅”、“十二寡妇征西”，全是打男人耳光的“好戏”。　

　　

不可将“杨门女将”与“木兰从军”相提并论，以为那都是“歌颂了中国妇女的爱国主义和英雄主义精神”。木兰从军是女扮男装。一同上阵厮杀的，仍都是男人。杨门女将给人的感觉，却似乎是男人都死光了，非“十二寡妇征西”不可。　

　　

事实上，在国难当头、兵临城下之际，男人不如女人的事，也不止一件两件。比如《红楼梦》第七十八回讲到的林四娘一事便是。林四娘是恒王身边的一个美女，恒王战死后，“青州城内，文武百官，个个皆谓：‘王尚不胜，你我何为？’遂将有献城之举。”反倒是“叱咤时闻口舌香，霜矛雪剑娇难举”的林四娘，率女兵出城，与敌决一死战。所以宝玉的词便愤而叹曰：“何事文武立朝纲，不及闺中林四娘？”这是问得极好、极沉痛，也极有深意的一句，可惜贾政之流并未听懂。　

　　

当然，“穆桂英挂帅”也好，“林四娘杀敌”也好，都只是个别的特例，但它们反映出来的文化心理，却值得深思。这么多年过去了，有几个人曾像宝玉那样作过反省，问过“何事文武立朝纲，不及闺中林四娘”的问题呢？几乎没有。多数的男人，不是像贾政那样，把这些故事当做风流韵事来品评和赏玩，便是楞往上面乱贴“爱国主义”的标签，以此来掩盖文化的悲剧，这才真是令人为之扼腕的事。　

　　

事实上，从原始时代起，男人和女人，对于自己家庭、氏族和民族的存亡继绝，就有不同的分工和责任。女人的任务，主要是生儿育女，保证族类生命的延续；男人的任务，则主要是猎取食物和保卫部落，保证族类的现实存活。可见，保家卫国，从来就是男人义不容辞的责任，而女人至多只是做一些辅助工作，决没有“挑大梁”的道理。如果战端一开，竟是女人主战，男人主和，或者女人上阵，男人投降，那么最终的结果，大约也就只能是女人被辱，男人哭脸而已。“最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。”这个男人，是连哭，也只能对着女人哭了。　

　　

这样的男人，哪里还像男人？　

　　

这就难怪中国戏曲舞台上的那些男人一个个那么窝囊，那些女人都一个个那么贤能，而这些“颠倒阴阳”的戏又居然能“颠倒众生”。道理看来很简单：那些平时充当男人保护着的女人，在这里看到了自己的“影子”；那些平时受尽欺凌的女人，在这里看到了自己的“希望”；而那些不像男人的男人，则看到了自己角色错位的“合理性”，当然大家一起来叫好。　

　　

但，这果真很好么？

《中国的男人和女人》（易中天）——男人之（四）大老粗与小白脸
白面书生、江湖好汉、忠臣孝子，以上三类，大体上就是中国古代文艺作品中男性“正面形象”的主要类型。千百年来，这三类形象不断地在书本中被表彰，在舞台上被扮演，在民众中被传说，久而久之，便几乎成了中国男性的典型代表。　

　　

这实在是一件令人遗憾的事情。　

　　

道理也很简单，因为这三类男人，一类是女性化的，一类是无性化的，还有一类是半女性化半无性化的。如果他们果真是中国男性的典型代表，则中国的男人，岂非就“不像男人”？　

　　

幸而事实并非如此。一方面，这三类人物似乎并不能说就是中国男人的代表。比方说，占中国人大大多数的农民，他们就代表不了。另方面，生活中的文人、好汉、臣子们，大约也未必就是书本中和舞台上那样女性化和无性化。要言之，他们是被“说成”无性化和女性化的。　

　　

然而，问题的要害也许恰恰正在这里：明明并非无性化或未必女性化的男人们，为什么一到了书本中和舞台上，便要被“说成”是无性化或女性化的呢？为什么读者和观众看了以后，并不觉得有什么“不妥”，反倒颇为欣赏呢？为什么千百年来人们这么说，这么演，这么看，却并无一人提出异议呢？这就只有一个结论：中国传统文化其实是倾向于赞同和欣赏，至少也是不反对男人的无性化和女性化的。　

　　

要弄清这里面的奥秘和缘由，无疑是一件太费商量的事情。但似乎可以肯定，它很可能与我们民族文化的特质有关。中国文化大体上是一种农业民族的文化。农业较之畜牧业，缺少明显的性特征，而农业民族也不像游牧民族或狩猎民族那样，需要男性的攻击和冒险，毋宁说更多地还是需要女性的忍耐和精细。春播秋收有如女人的十月怀胎，精耕细作有如女人的纺织缝纫，农业民族的文化性格是很容易倾向于无性化女性化的。　

　　

长达数千年之久的封建专制主义政治制度，则可能是造成无性化和女性化倾向的另一个原因。我们知道，这种制度的一个特点，就是最终只承认一个人是男人。这个人就是皇帝。皇帝“乾纲独断”，是绝对的和唯一的阳刚。其他人相对皇帝而言，都必须多多少少具有阴柔的性质，在把皇帝“君父化”的同时也将自己“臣妾化”。事实上，当“乾纲独断”的皇帝把天下臣民都女性化了的同时，他自己是否还能保住男性特征，其实也成了一个问题。大清王朝最后三位皇帝连儿子都生不出一个，便是证明。　

　　

最后，与上述经济基础和上层建筑相对应的意识形态，也是无性化和女性化的。道家和佛家的阴柔特征，已有不少学者说过；而儒家虽被标榜为“刚柔相济”，其实是相当无性化的。所以，讲“忠义”的江湖好汉无性化，爱“道德”的白面书生女性化，而“达则兼济天下，穷则独善其身”的忠臣孝子们，则介乎无性与女性之间。　

　　

这样一种文化传统的现代版本，就是所谓“大老粗”和“小白脸”。　

　　

似乎很难给“大老粗”和“小白脸”下一个确切的定义。实际上，它们的文化内涵要远远超过其字面意义。“大老粗”其实并非又老又粗，“小白脸”也不仅仅只是皮肤白嫩、而且姣好。准确地说，这两个词代表的乃是两种不同的文化类型和文化倾向，其中既有传统因素，又有时代特征，既有地域色彩，又有政治缘由，很值得我们细细咀嚼一番。　

　　

一般说来，“大老粗”的本意，是指“粗俗而不文雅”的意思。所以它原本是一个带有贬义的词汇，有时也被用来作谦词。但实际上，从五十年代到七十年代，人们的自称“大老粗”，早已从“谦虚”变成了“炫耀”。并不是所有的人都有资格自称“大老粗”。有资格自称“大老粗”的，主要是战争年代和建国革命队伍中的男性成员。他们或者有根红苗正的出身，或者有久经考验的履历，或者有当家作主的豪气，因此有资格把一个原本带有贬义的词改造为褒义，而一个不具备上述资格的人，比方说，一个小资产阶级出身的知识分子，又从末参加过革命斗争，如果也来自称“大老粗”，则显然是“自不量力”，只会引起人们的哄笑。　

　　

革命队伍中，为什么有人要自称“大老粗”呢？从最表层的原因看，显然因为这支队伍的主要成份，是工人农民和革命军人。工农兵在旧社会，是曾经被剥削被压迫的阶级，并因为受剥削受压迫而失去获得文化知识的机会。在这时，“上流社会”称他们为“大老粗”，无疑带有一种鄙视的意味。但是，现在社会天翻地覆了，被剥削被压迫被鄙视的当家作了主人，而原先高高在上的则被“打翻在地”，这就很自然地会使“大老粗”一词也同时“翻身”，由贬义在则一变为褒义。当然，更重要的原因，也许还在于这一伟大的社会变革，主要不是靠书本知识和文化修养来实现的。相反，从满清王朝、北洋军阀到国民党政权，旧营垒旧政权的“文化程度”也许较高，却都不堪一击。这就难免给人一种印象：过去那种评价体系看来并不正确，而当一个“大老粗”也并没有什么不好，甚至反倒更加光荣。　

　　

但，这还不是最重要的。　

　　

实际上，“大老粗”这个词的盛行一时，表现出的乃是一种新的文化取向。　

　　

这种新文化取向无疑是针对旧文化的，而旧制度在革命前夕，表现出来的文化情调则正是一种柔弱、绵软、香糯、甜腻的萎靡之风。这种风气在中唐以后便已开始形成气候，以后甚至成了一种不可救药的文化氛围。其间虽然有蒙满两个民族两次铁马金戈的南下冲击，却仍不能挽狂澜于既倒。反倒是努尔哈赤的子孙们，差不多一个个都由骁勇剽悍的骑兵猎手，变成了肩不能挑手不能提只会喝茶溜鸟的八旗子弟。最后，列祖列宗打下的江山，不得不交到一个女人手上；而向以英勇善战著称的绿营兵勇，则成了不堪一击的银样蜡枪头。这个教训无疑是深刻的。　

　　

可见，即便从拯救民族危亡、保卫革命成果的角度讲，新中国的建设者和领导者们也必须致力于开创一种富于阳刚之气的文化。要做到这一点，对于他们来说并不困难。因为新政权的建立者们原本就是一些具有阳刚之气的人。没有这种气质，根本就不可能参加革命，即便参加了也会叛变，更何况他们的革命生涯中，又充满了血与火的洗礼？与之相对应，革命文化的气质也是阳刚的。革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级暴烈的行动，哪里能够文质彬彬、从容不迫、温良恭俭让？所以，当革命者们终于掌握了国家政权时，阳刚文化也就理所当然地成了主流文化。　

　　

其实，只要比较一下1949年后中国大陆的文化和港台文化，就不难看出两者之间在文化特质和文化情调上的明显差异：前者是阳刚的，后者是阴柔的。就拿新闻传媒的情况来说：大陆报刊社论总是写得大气磅礴，义正词严，刚劲十足，而港台报刊的政论则往往小里小气甚至女里女气；中央人民广播电台播音员一个个嗓音醇厚洪亮，语气庄严肃穆，中气十足，先声夺人，而港台广播则给人一种娇声嗲气的感觉。在八十年代以前，后者曾经是大陆人民嘲笑的对象。当然，“阳刚气”并不等于“大老粗”，但“大老粗”比“小白脸”阳刚，则也是一个事实。这样，当一种刚柔相济、文武兼备的新形象尚未建立，只有“大老粗”和“小白脸”两种模式可供选择时，人们倾心于“大老粗”，也就没有什么可奇怪的了。　

　　

其实，当人们以“大老粗”相标榜时，他们实际上已赋予这一名词以新的内涵。　

　　

汉语言文字的一个特点，就是多义。粗这个字也不例外。它既有粗俗、粗鄙、粗野、粗鲁、粗糙、粗暴、粗劣等义，也有粗犷、粗豪、粗壮、粗中有细等义。当人们视为“大老粗”为贬义时，是取前义；而视“大老粗”为褒义时，则是取后义。　

　　

因此，当人们视“大老粗”为褒义，并以此相标榜时，其涵义便意味着刚健、朴实、粗犷、豪爽。这里面无疑既具有革命文化和军旅文化的特征，又有北方文化和农村文化的色彩，是一种在北方农村文化土壤上生成的革命军事文化形象。这种文化形象的诞生也是很自然的。中国共产党领导的革命，系由武装斗争夺取胜利。其战略是“农村包围城市”，其根据地则主要在北方农村。中国北方原本有任侠尚武的传统，农村文化原本就比较厚重朴实。这两种文化传统与革命战争的需求可以说是一拍即合，一种新的文化类型也就必然应运而生。　

　　

不可否认，这种新的文化类型确实给走向穷途末路的中国文化注入了新的生命活力。直到现在，五六十年代大陆文艺作品中的许多形象，也还没有完全失去其文化魅力。但是，北方文化的传统中，毕竟历来就有一种无性化倾向；而革命军事生涯，也确实顾不上侈谈爱情，更容不得卿卿我我。战争，甚至是必须让女人走开的事情，哪里还能讲什么花前月下，钟情怀春？所以，这种新文化类型也不可避免地具有“无性化”特征。八十年代以前中国大陆文艺作品中的正面形象和英雄形象，差不多都是不谈爱情、没有恋人，甚至没有配偶的，更遑论以其爱情故事为主线了。也许，只有《柳堡的故事》和《冰山上的来客》是例外，但这两部电影后来都受到激烈的批判，被禁止上映。而《林海雪原》中少剑波与白茹的恋爱，则在改编为《智取威虎山》时删去。《红色娘子军》中吴清化（吴琼花）原来据说与党代表有过那么一点意思，后来也被修改得一点意思也没有了。到了七十年代，大陆文艺舞台上已不知爱情为何物，男女主角（李玉和、杨子荣、郭建光、方海珍等）一律无性化，人与人之间好像只是“同志关系”（或“敌我关系”），而不存在“男女关系”。　

　　

与之相对应，社会生活中人与人之间的关系也都一律无性化，不是“同志”，但是“师傅”，连夫妻关系也被代之以无性别差异的“爱人”。而恋人、情人则被代之以同样无性别差异的“朋友”。从动机上讲，这大约是要提倡新社会男女之间的平等，但从效果上讲，这些称谓又无意中抹煞了男女之间的性别差异，不利于男人和女人塑造自己的社会性别角色，造成了人的无性化和中性化。这大概又是倡导者们始料所不及的。　

　　

当全新意义的“大老粗”以其刚健、朴实、粗犷、豪爽而一新中国的文化氛围时，柔弱、绵软、香糯、甜腻的男性形象——“小白脸”，显然是吃不开了。他们往往只能被当作嘲笑或改造的对象，而出现在革命文艺作品中。但，这并不意味着小白脸们在现实生活中，也已经销声匿迹。事实上，小白脸的形成，也有历史与现实、地域与政治等多方面的原因。　

　　

“小白脸”好像是一句上海话，或者是流行于江浙一带的词语，主要指那些皮肤白皙、面目姣好、温柔多情、小巧细腻，类似于越剧小生那样的男性青年，北方人则鄙夷地称之为“奶油小生”。不难看出，与“大老粗”代表着一种北方的、农村的、军旅的和革命的文化不同，“小白脸”则似乎代表着一种南方的、都市的、市民的和世俗的文化。这种文化有着自己的审美观，那就是爱清洁、讲卫生、尚修饰、重衣冠，注意文明礼貌和文化修养等。所以，这种文化熏陶出来的男子，大都皮肉细嫩，眉目清秀，头发整齐，下巴光洁，全身上下香喷喷的，说起话来轻声细语，温柔文雅，甚至“娇声嗲气”。所有这些，在北方的汉子们看来，就是“小白脸”、“娘娘腔”，甚至是“不像男人”。　

　　

这当然未免有些冤枉，但也不无道理。前些时，甚至连某些上海和江南一带的男子，也觉得自己“不像男人”，并摹仿北方汉子们，也留起头发和胡子。但结果，正如杨东平的《城市季风》所说，却往往令人有“不像”之感。这就未免令人尴尬了。事实上，北方的汉子或“大老粗”们视江南的小生为“不像男人”，还不完全因为他们的相貌（小白脸）和语音（娘娘腔），也许更在于他们的“不问政治”和“擅长家务”。由于江南一带长期偏离政治中心，较少受到政治风浪的波及和革命战争的洗礼，加上现代化都市生活更加注重经济实惠等因素，这个地区也确有远离政治过小日子的文化传统。我们并不认为只有从事整治军事斗争才是男人，也不认为作家务就只能是女人的事。但毕竟，政治总是“大事”，家务总是“小事”，而且是一种琐碎、平庸、不大摆得上桌面的事。一个男人，如果“太会”做家务，或“迷恋”做家务，把它当做一天当中甚至一生当中最重要的事来对待，便不免会变得婆婆妈妈起来。我们实在很难设想，一个一面摇着摇篮，一面打着毛衣，一面琐琐碎碎地唠叨着市场的菜价，或絮絮叨叨地翻弄着张家长李家短之类的闲话，竟会是一个“男人”。　

　　

于是，南方的、都市的、市民的和世俗的文化，较之北方的、农村的、军旅的和革命的文化，就未免有阴柔和小气之嫌。事实上，从“大老粗”和“小白脸”这两个称呼上，也不难看出它们的“小大之别”，而流行于上海等城市的小来来、小弄弄、小乐惠等词汇，似乎也“不打自招”地承认了自己不过只是会过小日子、耍小心眼、占小便宜和做小动作的小市民、小职员、小丈夫、小男人。这当然既不准确，也不正常。说它不准确，是因为江南一带在历史上，也同样出过“大人物”；说它不正常，则是因为现代化大都市，原本应该比小农经济的农村更有大手笔（事实也是如此），岂有农村文化比都市文化更“大气”之理？　

　　

事实上，正如大老粗代表不了全体北方人或革命者，小白脸也代表不了全体南方人或市民们。这两个词，不过只是对两种文化类型的一种比较形象的说法，而且多少也掺杂了一些文化偏见。由于人只能是文化的存在物，一定的文化环境必然造就一定的文化心理，并形成一定的心理定势。所以，文化偏见也往往是难以避免的，甚至有时很难说谁是谁非。比方说，北方人的“大方”，在南方人眼里也许只能叫做“粗放”；而上海人的“精细”，在北京人看来没准就是“小气”。但是，我们也不能不承认，大老粗和小白脸，确乎曾经一度是中国男性的两种典型形象。同样的，我们也不能不承认，无性化和女性化，是中国