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中国现代文学史-第20部分
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我来了，因为我听见你叫我；
鞭着时间的罡风，擎一把火，
我来了，不知道是一场空喜。
我会见的是噩梦，那里是你？
那是恐怖，是噩梦挂着悬崖，
那不是你，那不是我的心爱！
我追问青天，逼迫八面的风，
我问，拳头擂着大地的赤胸，
总问不出消息；我哭着叫你，
呕出一颗心来，——我在心里！
这真是闻一多式的爱国诗篇！感情是如此炽热，又如此深沉，如此浓丽，又如此赤诚！它既具有屈原以来古典浪漫主义诗歌的传统特色，又表现出诗人闻一多的鲜明个性。回国后正视现实的切实态度，使诗人在《荒村》、《天安门》、《飞毛腿》等诗中，对军阀统治下人民的苦难生活直接作了描绘。《静夜》则表现了诗人对祖国和人民命运的深沉关切。尽管周围是洁白的灯光、“贤良的桌椅”、古书的纸香、孩子的鼾声，一片宁静幸福的景象，但是诗人的世界却不在这小小的斗室之内，他宣布：“静夜！我不能，不能受你的贿赂。”
谁希罕你这墙内尺方的和平！
我的世界还有更辽阔的边境。
这四墙既隔不断战争的喧嚣，
你有什么方法禁止我的心跳？
反对只歌唱“个人的体戚”，正是诗人最可贵的精神。这促使他不肯与国内外反动势力同流合污，并且在后来经过长期摸索而终于毅然地走上民主战士的道路。但在二十年代，诗人所采取的狭隘的“国家主义”立场，却防碍了他跟人民革命主流的结合。在他对民族文化传统的赞美中，多少流露着怀古和夸耀“家珍”的情绪，而对人民苦难的同情，也没有能够超出资产阶级人道主义的范畴。这些思想局限，使诗人在诅咒“绝望的死水”之后，仍只得“让给丑恶来开垦”。闻一多曾于一九二七年春赴武汉参加革命宣传工作，但不久又退缩回来，度过了十几年的书斋生活。自抗战后期起，诗人在革命浪潮推动下，终于投身民主运动，用自己的鲜血和生命，写下了永放光辉的不朽诗篇。
闻一多的诗，能诚挚地表现出诗人的率真性格与坦荡心灵，和读者亲切地进行思想感情上的交流。如《口供》一首：
我不骗你，我不是什么诗人，
纵然我爱的是白石的坚贞，
青松和大海，鸦背驮着夕阳，
黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。
你知道我爱英雄，还爱高山，
我爱一幅国旗在风中招展，
自从鹅黄到古铜色的菊花。
记着我的粮食是一壶苦茶！
可是还有一个我，你怕不怕？——
苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。
这种自我解剖的诚恳态度，表现了诗人极可宝贵的纯正品格，也成为他后来能阔步前进的一个重要条件。闻一多不但是新格律诗理论的倡导者，也是多种诗歌格律的积极尝试者。以诗集《死水》为代表的一些诗歌，结构谨严，形式整齐，音节和谐，比喻繁丽。这些特色的形成，固然有西方诗歌的影响，很大程度上又得力于我国古典诗歌的滋养。闻一多对我国新诗格律的探索，作出了重要贡献。
“新月派”的真正代表诗人是徐志摩（1896—1931）。他在回国后初年所写的一些诗文，还多少表现了一些积极向上的倾向。一九二五年出版的诗集《志摩的诗》，虽然大部分只是关于爱情和人生的玄想，时复流露着感伤、凄惘和神秘的色彩（如《落叶小唱》、《沪杭车中》、《常州天宁寺闻礼忏声》），但也有一些内容比较健康，格调明朗，表现形式活泼的诗。《这是一个懦怯的世界》是对当时“容不得恋爱”的社会的反抗，《太平景象》揭示了军阀混战所造成的惨象，《雪花的快乐》、《沙扬娜拉》、《她是睡着了》等诗语言清新、比喻贴切，具有轻柔明丽的风格。但在另外一些诗中，资产阶级人道主义的消极性也有所暴露：《“一条金色的光痕”》借被施舍者之口，对一个“体恤穷人”的阔太太作了肉麻的歌颂，《残诗》则为清王朝及其宫廷的衰败表示叹息。而《婴儿》一首，又表现了对理想中的资产阶级革命的期待。一九二五年以后，随着工农革命运动高潮的到来，徐志摩预感到在中国建立英美式资本主义制度的幻想已经破灭，于是一方面在《莫斯科》、《血》、《罗曼罗兰》等不少散文中正面反对暴力革命，攻击“反对帝国主义”和口号，另一方面又开出了一张“莫遗忘自然”的“药方”，提倡“性灵”，写出《我所知道的康桥》和诗集《翡冷翠的一夜》（注：该集里也有几首具有现实内容的诗，如《大帅》、《庐山石工歌》，但都作于一九二五年革命高潮到来以前）等作品。在这第二本诗集中，早年诗中某些面对现实的开朗色调已经消褪，而神秘、蒙胧、感伤、颓废的倾向则大为发展。一九二八年以后写的《猛虎集》，则更发展到污蔑革命、辱骂无产阶级文学运动、美化黑暗现实、歌颂空虚与死亡的地步。作为中国资产阶级在文学上的一个代言人，徐志摩由最初幻想实现英美式制度，而后在人民力量发展的情况下惧怕革命并进而反对革命，最后至于颓唐消沉——这一发展是有轨迹可寻的。在艺术形式上，《再别康桥》等诗音节和谐，意境优美，的确有可取之处，但愈到后来，由于政治思想日趋反动，技巧的讲究也就愈陷入形式主义，成为对浓艳、晦涩的刻意追求，艺术上的长处也逐渐消失。影响所及，甚至使“新月派”某些成员的诗成了难懂的谜语。
一度参加新月社活动而较有影响的诗人还有朱湘（1904—1933）。他的诗作分别收入《夏天》、《草莽集》和《永言集》，而以《草莽集》为其代表。集中往往以不多几行的小诗形式，歌唱青春的热情，游子的哀怨，愤世者的孤高以及含有哲学意味的思索，于精心的构思中显示了倩婉轻妙的特色。此外，还有一些恋情诗（如《情歌》）和爱国诗（如《哭孙中山》和《永言集》中的《国魂》、《关外来的风》）。这些诗大都语言明畅，有节奏美，较多接受古典词曲的影响，同时又注意吸取了民歌和口语的成分。体式多样，格律也比较自然。以爱情悲剧故事《王娇鸾百年长恨》为本事而写成的《王娇》一诗，体现了“五四”以后知识青年纯真的爱情理想，长达九百行而韵律整饬，在当时是一种具有积极意义的尝试。《石门集》中所收一九二七年以后的诗，过事雕琢，伴随着内容的空虚，诗风乃流于枯涩。
此外，作为一种流派构成当时诗歌发展中逆流的，有以李金发为代表的象征派。他们接受法国象征诗派的影响，讲求感官的享受与刺激，重视刹那间的幻觉。不同于“新月派”重视音节美的主张，象征派否定诗歌与音乐的关系，完全把诗看成为视觉艺术。其作品有所谓“观念联络的奇特”：单独一个部分一个观念可以懂，合起来反而含意难明。他们虽也象“新月派”一样讲究比喻，却到了令人无法捉的摸地步。李金发一九二五到一九二七年出版的《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》，据说“能表现一切”，但实际上大多是一组组词和字的杂乱堆砌，连句法都不象中文。这种畸形怪异的形式，除了掩饰其内容浅陋之外，正便于发泄他们世纪末的追求梦幻、逃避现实的颓废没落的感情。《有感》（《为幸福而歌》）一诗中所谓“如残叶溅血在我们脚上，生命便是死神唇边的笑”，《过去与现在》（《微雨》）一诗中所谓“找寻生的来源，与死了凄寂的情绪”，便可作为代表。在我国新诗发展过程中，象征派所起的作用是反动的。稍后的“现代派”诗人，虽然创作倾向跟法国象征派也有一脉相承的关系，但诗的内容已较明白好懂，而且也确实有几首好诗了。
第三节：话剧运动与剧本创作
在上述各个文学社团和流派纷纷进行活动的同时，作为新文化运动一部分的戏剧运动也开展了起来。适应文学革命的要求，易卜生、史特林堡、肖伯纳等的剧作在当时得到了比较系统的移植，许多进步青年又受到“民主与科学”思潮的激荡，便以反对中国传统戏剧和已经商业化了的“文明新戏”、提倡“爱美剧”（注：“爱美”原系英文Amateur的音译，意为业余的，“爱美剧”指业余演剧）为口号，组成了戏剧研究机构和业余话剧团体，通过办报刊和小型演出，积极地推动了已趋消沉的话剧运动。
中国话剧开始于留日学生组织的春柳社，他们于一九七年春在东京演出了《茶花女》第三幕，接着又正式排演了根据林纾的翻译小说改编而成的五幕剧《黑奴吁天录》。辛亥革命后，春柳社部分社员回国，在上海和一些原在当地提倡话剧的人合作，演出了《猛回头》、《社会钟》、《热血》等戏。和《黑奴吁天录》一样，这些改编剧本的内容大都紧密地结合着时代要求，或则反抗民族压迫，或则揭露社会黑暗，受到观众热烈的欢迎。各地的话剧运动随着兴起。袁世凯窃国后，宣传革命的话剧团体多被解散。以上海为中心的话剧运动受到挫折。一部分成员堕落变质，流氓资本家乘机控制剧团，迫演迎合小市民趣味的戏，“文明新戏”从此便蒙上恶名，为大家所不齿。鲁迅针对这个现象曾经说过：“恰如‘新戏’之入‘×世界”，必已成为’文明戏‘也无疑。“（注：《准风月谈·”滑稽“例解》。上海曾有”大世界“、”新世界“”小世界“”神仙世界“等娱乐场所，均为大流氓所经营。话剧一进入这些场所，便不得不堕落。陈大悲、汪仲贤曾在”大世界“排演文明戏）与此同时，一度经过革新、试演时装戏的京剧，也受到政治逆流的打击，重复堕入魔道。”五四“前夕戏剧界乌烟瘴气的现象，不能不引起有志于改革的青年的厌恶，同时也说明了重振话剧的机运已经成熟。
一九一七至一九一八年，《新青年》发动了对堕落了的新剧和传统戏剧——主要是京剧的批判。钱玄同的主张最为激烈，他认为京剧“理想既无，文章又极恶劣不通”（注：钱玄同给陈独秀的信，《新青年》第3卷第1号，1917年3月），要把京剧“全数扫除，尽情推翻”，建立“西洋派的戏”（注：《随感录十八》，《新青年》第5卷第1号，1918年7月）；周作人、傅斯年等推波助澜，主张戏剧全盘欧化。刘半侬《半农》一方面承认京剧可以“应时势之所需”而加以改良，另一方面又说“现今之所改良之皮黄，固亦当与昆剧同处于历史的艺术之地位”（注：《我之文学改良观》，《新青年》第3卷第3号，1917年5月）。他认为传统戏剧到一定时期应该被“西洋式”戏剧所代替。欧阳予倩的态度较为持平，他在《予之戏剧改良观》（注：原载《讼报》，后转载于1918年10月《新青年》第5卷第4号）一文中指出：“中国旧剧，非不可存。惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可。”并认为话剧的革新应从文学剧本入手，“多翻译外国剧本以为模范，然后试行仿制。不必故为艰深；贵能以浅显之文字，发挥优美之理想”。这些主张对宣扬封建迷信、表现庸俗趣味的戏剧是一次有力的袭击，为进步的戏剧活动创造了条件。但钱玄同、傅斯年等人的主张也为当时和以后的话剧运动带来了消极作用。话剧和传统戏剧有一个较长时期中断了联系，话剧的欧化倾向不能为广大群众所接受，这都和他们形式主义地全盘否定遗产有一定的关系。在这种风气之下，外国大量剧作和部分戏剧理论也被介绍进来。一九二一年肖伯纳《华伦夫人之职业》的演出，是提倡“西洋派”戏剧的一次重要舞台实践，但这次演出活动遭到了失败。失败的原因，除了演员的照本宣科，以及其他演出上种种破绽以外，也由于新的话剧运动还没有在陈陈相因的社会里扎根，话剧的倡导者还存在着脱离群众和民族特点的严重的倾向。
《华伦夫人之职业》上演的失败同时又引起了关于戏剧职业化与非职业化的讨论。这个在前一时期已为戏剧工作者感觉到的问题，这次被强烈地提了出来。不少人认为戏剧职业化就是戏剧商品化，资本家的控制约束了戏剧工作者的创造，因而也阻碍了艺术事业的发展。经过这次讨论，提倡“爱美剧”的口号得到了明确的肯定。
积极提倡“爱美剧”的较大团体有民众戏剧社和上海戏剧协社。民众戏剧社一九二一年三月在上海成立。发起者为沈雁冰、郑振铎、欧阳予倩等十三人。五月创办了《戏剧》月刊。这是以新的形式最早出现的一个专门性戏剧杂志。民众戏剧社的宣言中明确地提出：“当看戏是消闲的时代现在已经过去了”；他们强高戏剧必须反映现实和负担社会教育的任务，认为它“是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜”（注：《民众戏剧社宣言》，《戏剧》第1卷第1期，1921年5月）。发表在《戏剧》上的论文和剧作大体上符合于这一精神。他们不主张演“历史剧”其所持理由是：“因为历史剧只能叙述旧的习惯和传说，而不能加入（或者不便加入）打破习惯传说的新思想”；他们也反对“把外国最新的象征剧、神秘剧输入到中国戏剧界来”，认为这种戏剧“仅可以供中国文学家哲学家底特别研究”，而“一般社会实在不需要它”。他们主张“艺术上的功利主义”，提倡“写实的社会剧”（注：蒲伯英：《戏剧要如何适应国情？》，《戏剧》第1卷第4期，1921年8月）。这些主张有不很确切和不够缜密的地方，但总的说来，却是和文学研究会的“为人生”的现实主义文艺思想基本上一致的。此外，他们还介绍了罗曼罗兰的“民众戏院”及西欧的小剧场运动，以助长“爱美剧”的声势。民众戏剧社的缺点是在批判当时已经堕落了的“文明新戏”和传统戏剧的同时，对于前者在辛亥革命前后所起的积极作用估计不足，同时也忽视了后者某些值得注意的优点。民众戏剧社的主要贡献是将“五四”革命精神在戏剧理论方面作了充分的发挥。虽然它也强调过舞台实践，鼓励青年学生参加“爱美剧”运动，本身却没有演出活动，这也局限了它对社会的影响。它的后身新中华戏剧协社成立于北京，对北京的“爱美剧”运动有过一定的影响。
重视舞台实践而与民众戏剧社同年成立的，是上海戏剧协社。上海戏剧协社前后奋斗了十余年，是中国早期戏剧团体历史最长的一个。最早的社员有应云卫、谷剑尘等。接着，又有欧阳予倩等人参加。一九二三年，洪深经欧阳予倩的介绍加入，建立了严格的导演制和排演制。在演出中。摆脱了长期以来在台上说教的方式，重视艺术的感染力量。上海戏剧协社对当时非职业剧社和学生演戏有较大影响。它在组织和演出方面的一些措施，体现了我国话剧艺术的逐渐成长。但在初期，由于缺乏正确的思想作指导，在十余次演出中，上演的绝大部分是西洋剧，还演过宣传宿命论思想的《第二梦》。一九二四年的《少奶奶的扇子》是最受欢迎的一次。剧本由洪深根据王尔德《温德米尔夫人的扇子》改编，剧情较易理解，但观众仍限于知识分子的范围。三十年代左翼戏剧运动兴起后，上海戏剧协社开始向左转，在党领导下，演出了《怒吼吧，中国！》。
田汉领导的南国社和朱穰丞领导的辛酉剧社在“五卅”和北伐时期，加强了他们的活动。《南国》特刊发表了田汉为配合当时斗争而写的《黄花岗》第一幕。辛酉剧社为了“五卅”捐款援助工人还举行过义演。“北伐”开始的时候，又有人在广州组织血花剧团，为当地士兵和群众演出。“五卅”之前已经风起云涌地成立的学生业余剧团，这一时期就更形活跃。他们除了上演前期话剧中的进步剧目外，还经常演出配合当时革命斗争的戏剧。“五四”以来进步的戏剧社团，以及学生演剧和稍后的工人演剧，这三部分代表了中国话剧运动中的进步力量，它们是中国话剧运动向前发展的主流。
正当钱玄同、刘半农等向传统戏剧进攻的时候，胡适也在《新青年》杂志上提出戏剧改良的主张，他站在资产阶级右翼的立场上，形式主义地反对传统戏剧，说什么中国戏里“没有悲剧观念”，对西洋戏剧中所谓“悲剧观念”大加称赞。在介绍易卜生的“问题剧”时，片面地把易卜生说成是“一生目的只是要社会极力容忍”，“不大讨论政治问题”（注：胡适：《易卜生主义》，载《新青年》第4卷第6号，1918年6月），使话剧脱离当前斗争，并乘间推行他的“实用主义”和“真正的纯粹的个人主义”。他的这种观点在当时和以后都发生过不好的影响，阻碍了戏剧和广大群众的联系。胡适的《终身大事》（一九一九年）是较早出现的剧本之一。作品反对封建包办婚姻，宣传的是资产阶级个人主义的恋爱观。人物缺少性格。最后女主人公的出走，显然从《娜拉》套用过来。剧本对于妇女问题的见解，和许多先驱者在论文和作品里所表达的意见成为一个鲜明的对照，这是胡适的不敢彻底反封建的改良主义思想在创作上的反映。
提倡“爱美剧”并于一九二一年和李健吾等组织北京实验剧社的陈大悲，同年又与蒲伯英等发起成立人艺戏剧专门学校。“人艺”在蒲伯英主持下，聘请当时一些文化界有威望的人如鲁迅等担任校董。主张职业剧与“爱美剧”并重。在表演艺术正规化方面作了研究，对艺术教育起过有益的作用。陈大悲、汪仲贤还写了一些剧本。陈大悲的剧本情节离奇，偏于舞台小技巧的卖弄，思想内容浅薄，剧本《良心》，甚至把帝国主义殖民者当作英雄人物来吹嘘。汪仲贤有《好儿子》一剧，描写“经纪小百姓”生活的不安定，失业造成了家破人亡，戏剧形式比较完整。继人艺戏剧专门学校之后，一九二五年，北京艺术专门学校也添设了戏剧系，创办人有赵太侔、余上沅等。他们在徐志摩主编的《晨报》副刊上附设《剧刊》，打着“国剧运动”招牌，把戏剧当作徒供有闲阶级玩赏的“供养在一个艺术的瓶子里”的“希望的鲜花”（注：徐志摩：《剧刊始业》，新月书店1927年9月初版《国剧运动》第2页）。他们并以资产阶级形式主义理论作依据，把中国传统戏剧的表现方法称为“由写实反动过来”的一种“西洋的新浪漫主义”（注：余宗杰：《旧剧之图画的鉴赏》，新月书店1927年9月初版《国剧运动》第211页）。倡言“要救济中国的旧剧”（注：赵太侔：《国剧运动》，收入新月书店1927年9月出版的《国剧运动》一书），反对对中国传统戏剧从内容到形式的各种改革。这种在戏剧上的形式主义复古观点，当时就遭到进步人士的反击和批判。不久这一派人被赶出了这个戏剧系。
话剧创作显示文学革命的实绩虽然不及小说、诗歌和散文，但进步话剧却同样体现了反帝反封建的革命精神，也曾有不少较好的作品受到了群众的欢迎。
曾是春柳社骨干的欧阳予倩（1889—1962），一九一三年在湖南组织文社时，编演了五幕剧《运动力》，讽刺当时革命党人的腐化堕落。五四运动激发了他的创作欲望，他又写了《泼妇》（一九二二年）和《回家以后》（一九二四年），两个戏的矛盾冲突都是由于爱情不专引起的。《泼妇》着重批判腐朽的封建道德，虽然开掘尚欠深刻，却大胆地歌颂了被封建势力称之为“泼妇”的于素心愤而离家的反抗精神。《回家以后》鞭挞了受过美国“文明”熏陶的陆治平随意离弃自己妻子的不负责任的行为。冲突尖锐的剧情本来是一个悲剧的发展，而作者却没有运用悲剧手法处理，表现轻松，斗争意义因而有所减弱。五幕剧《潘金莲》（一九二八年）是“受了五四运动反封建、解放个性、破除迷信的思想影响”（注：《欧阳予倩选集·前言》）而创作的。作者将《水浒传》中的潘金莲写成为一个追求个性解放、婚姻自由的女性，侧重于揭露潘金莲犯罪的原因，锋芒指向以张大户为代表的封建势力和不合理的婚姻制度。但作者过分美化了潘金莲，写她由追求不到武松才转而追求和武松相貌相似的恶霸地主西门庆，并在一定程度上原恕了她谋杀武大的罪责。作品还将武松写成一个旧的伦理观念很强的人物，也多少贬低了这一英雄形象。尽管剧本结构紧凑，对话也不拖沓，但主人公的选择不当，大大限制了作品的成就。
同样以男女恋爱题材表现反封建的主题的，欧阳予倩是辛辣的讽刺，田汉的《咖啡店之一夜》则是一个激越的控诉，作品写的是穷秀才的女儿白秋英被盐商的儿子李乾卿遗弃的故事。它揭露并谴责了资产阶级在恋爱问题上以金钱和地位为中心的丑恶本质。白秋英对李乾卿说：“你们父子真会作买卖！”“你的父亲会作私盐的买卖，你便做起情书的买卖来了。”她最后把李乾卿给�
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