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中国现代文学史-第21部分
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后把李乾卿给她的钞票和以前的书信付之一炬，表现了凛然不可侵犯的品格。作者将自己的主观感受直接地投射到白秋英等人物形象上，以直抒胸臆的方式抨击了市侩主义，浪漫主义的抒情特色在这个作品中已显露了出来。《咖啡店之一夜》较大的缺陷是伤感气味太重，女主人公白秋英在某些地方也过分软弱。作者到一九三二年对剧本作了修改，颓废伤感的QD情调减少了，白秋英的性格也比以前完整和统一。
这一时期田汉还写了一些独幕剧，其中《午饭之前》（后改名为《姐妹》）发表于《创造》季刊。这是他最早反映工人生活的一个作品，也是中国话剧史上较早描写工人和资本家斗争的一个剧本。尽管生活气息比较缺乏，几个女工的性格也不够突出，主要斗争又隐在幕后，但在当时出现这样的主题毕竟是可贵的。剧本写资本家对工人的压榨也真实可信。在田汉作品中，用另一种生活表现阶级对立的是《获虎之夜》。剧本于一九二四年初连载于《南国》半月刊，是田汉早期的较好作品之一。剧情写一个富农的女儿莲姑爱上了一个流浪儿黄大傻，莲姑的父母却要把女儿嫁给地主，贫富悬殊终于造成了这对青年人的恋爱悲剧。莲姑不同于《咖啡店之一夜》里的白秋英，她比白秋英更具有反抗性，性格的发展也更统一。当她所爱的黄大傻成了残废以后，她的父亲要分开他们握紧着的手，她倔强地说：“不。我死也不放手。世间上没有人能拆开我们的手。”作品较好地塑造了一个温柔而不懦弱，朴实而又有胆识的农村少女形象。剧本的缺点主要是在黄大傻的性格刻划方面，同莲姑相比，他显得软弱，他所倾吐的眷恋和寂寞之情，明显的留有当时知识青年感情的投影，和人物的身分不相吻合。但作品的抒情气氛很重，喜剧的开场和悲剧的结局形成了鲜明的对照。湖南山区浓厚的地方色彩也为剧本带来了特殊情调。
在早期话剧创作上作出了成绩的还有洪深（1894—1955）。他在一九一六年就写了同情劳苦群众的《贫民惨剧》，这一时期又写了被作者自称为“不是趋时的作品”《赵阎王》（一九二二年）。剧中的赵大（赵阎王）原是农民，外国资本主义势力侵入农村，逼得他家破人亡，在军阀部队里当了兵。他几乎无恶不作，但就在他进行各种罪恶活动以及偷盗被营长克扣的全营弟兄饷银的时候，他内心充满了矛盾斗争，比起他的上司营长来倒还算稍逊一筹。他对营长十分服从，挨打挨骂也一味顺受。和他一起当兵的老李却比他看得清楚。老李从多年的经验认识到：“官高钱多，天下通行，今儿的世界，做大大的坏事，是高升发财；做小小的坏事，是挨骂送命；要是安着好心行好事，那是行不去！”当赵大被打死以后，他便按照自己的哲学携款潜逃。在当时的军阀队伍中象赵大、老李以及营长这些人并不少见，洪深把这些同样为非作歹，而又各具特点的人物表现在舞台上，借以揭露封建军阀统治的罪恶，有其不可忽视的社会意义。但剧本还有明显的局限，这正如作者后来所说：“我只想说这样的罪恶者是这样的社会造成的，而我没有能够接着说出应该有的结论，即是，倘不改变这样的社会，将无法消除象赵阎王所做的那些罪恶。”（注：《洪深选集·自序》）在艺术表现上，前半部比较成功，对话简洁有力，写出了人物的性格特征。后半部进入追叙赵大所犯罪行（告密、活埋人等），由于袭用欧尼尔《琼斯王》的艺术手法，长段的变态心理描写，浓重的神秘色彩渲染，都为观众和读者所不习惯。
一九二三年开始写作的丁西林（1893—1974）和上述作家不同，以描写中上层知识分子和他们的生活趣味见长。他所处理的题材比较狭窄，作品中几乎很少接触到劳动人民的生活，但他常常以委婉的笔法嘲笑知识分子和市民生活中的落后和虚伪。《一只马蜂》写的是一位吉老太太表面上宣称子女婚姻自主，而实际上却包办着子女的婚姻。作者让吉先生和余小姐用机智的“说谎”瞒过了她，取得自由恋爱的胜利。剧中一连串的反话和谎话造成了饶有风趣的喜剧效果，吉老太太固然是一个被嘲笑的保守派，而吉先生和余小姐的心口不一，也反映了某些知识分子一味弄虚作假的性格。作品的语言幽默俏皮，结构也很巧妙。丁西林这一时期的其他独幕剧，题材的现实性大多淡薄，着眼于机智的卖弄。这种情况在一九二五年写的《压迫》里有所改变。《压迫》接触到了一个虽然很小却又相当普遍的社会问题。房东老太太不愿将房子租给单身汉，女儿却把它租给了一个单身汉工程师。老太太要退房，客人要租房，“两个古怪碰在一块儿”，展开了一场可笑的争论。女客的上场增加了喜剧性。由于男客、女客性格方面的差异酿成了误会，最后又一致联合起来对付房东老太太，获得了胜利的收场。剧本表现了作者对因为没有家眷而受到房东精神上“压迫”的人的同情，也是对当时充满着歧视的社会心理的一种不满和鞭挞。
努力于戏剧运动和剧本创作的还有熊佛西。他的《洋状元》（一九二五年）和《蟋蟀》（一九二七年）由于刻意追求生活趣味，借助离奇的情节以达到戏剧效果，往往显得不够真实。这一时期代表熊佛西的现实主义倾向的多幕剧是《一片爱国心》（一九二六年）。剧本主要写原为革命党的唐华亭及其子女出于爱国思想与其日籍妻子的冲突。唐夫人在日本当局的授意下，逼令她的做着“实业督办”的儿子在出卖中国矿山的契约上签字，女儿则夺回契约，就这样展开了一场象征中、日关系的家庭矛盾。剧情紧张、曲折。但由于作者当时改良主义的思想，导致对冲突采取妥协的处理。两方复归于好，唐华亭愿意陪夫人去日本，女儿亚男则投入其母亲的怀抱。这就损害了剧作的思想意义。
“五四”话剧运动的成长和发展是和整个新文化运动密切地相联系的。就话剧本身而言，从理论倡导到舞台实践；从原封不动地搬演外国剧本到着手改编，再到自己创作剧本；从简单的演出到有了比较正规的舞台处理；从描写知识分子到同情劳动人民；从一般地反映社会问题到有意识地涉及阶级对立——每一个发展进程中都充满着不同程度、不同方式的斗争。资产阶级右翼一开始就表现动摇，以胡适为代表的一派由戏剧改良一变而为戏剧复古，陈大悲、汪仲贤提倡了一阵“爱美剧”之后，又重演某些庸俗的甚至反动的“文明戏”，历史毫不含糊地摄下了他们的嘴脸。一些严肃的戏剧工作者坚持自己的岗位，在革命形势激荡下受到了锻炼，使戏剧创作由单纯的反封建逐渐地出现反帝斗争的内容，并在一定程度上提高了话剧创作的艺术水平。“五卅”以后，这个进展已经相当显著。到了三十年代，在党的直接领导下，左翼戏剧运动蓬勃地开展，话剧创作也就到了面目一新的阶段。
第六章：无产阶级革命文学运动和 中国左翼作家联盟
第一节：文化革命的深入和中国左翼作家联盟的成立
一九二七年春夏，国民党蒋介石、汪精卫集团相继叛变革命。这时，中国共产党内以陈独秀为代表的动摇妥协倾向已经发展成为右倾机会主义路线，不敢依靠蓬勃展开的工农群众运动，无力组织人民有效地回击这突然的反革命袭击，第一次国内革命战争遭到失败。国民党新军阀所实施的依然是代表城市买办阶级和乡村豪绅阶级利益的反革命军事专政。他们彻底投靠帝国主义，残酷压迫人民，执行“清党”政策，进行疯狂的血腥屠杀。据不完全的统计，到一九三二年以前，被杀害的共产党员和革命人民即达一百万人以上。国内阶级关系和阶级力量对比发生了剧烈变化：民族资产阶级附和了反革命，许多上层小资产阶级分子也纷纷动摇和叛变。中国革命进入了由无产阶级单独领导，以农村武装割据、实现土地革命为主要形式的第二次国内革命战争时期。“这一时期，是一方面反革命的‘围剿’，又一方面革命深入的时期。这时有两种反革命的‘围剿’：军事‘围剿’和文化‘围剿’。也有两种革命深入：农村革命深入和文化革命深入。”（注：《新民主主义论》，《毛泽东选集》横排本第2卷第662页）经过南昌起义和秋收起义，毛泽东、周恩来、朱德等同志创立了工农红军，在赣、闽、湘、鄂、豫等地区的农村开辟革命根据地，建立工农兵代表会议（苏维埃）政府，分配土地给贫苦农民，发展以农民为主力的武装斗争，粉碎了蒋介石国民党多次反革命军事“围剿”，使革命力量逐步壮大。在农村革命深入的同时，国民党统治区域内由中国共产党领导的文化革命，也获得了深入发展。哲学社会科学领域和文学艺术领域内，无产阶级的政治思想影响不断增长。进步书刊在革命失败后最初几年白色恐怖极其严重的环境中，增加了出版数量，扩大了流通范围。一九二九年前后，出现翻译和出版马克思主义理论书籍的热潮。马克思主义的许多重要经典著作，如《资本论》（第一卷）、《反杜林论》、《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》（当时译为《费尔巴哈论》）、《家族私有财产及国家之起源》、《国家与革命》、《帝国主义是资本主义的最高阶段》（当时译为《资本主义最后阶段帝国主义论》）、《唯物论与经验批判论》等，都有了中文译本。一九三年起，许多革命知识分子在党的领导下先后成立左翼的作家联盟、戏剧家联盟、社会科学家联盟、音乐家联盟、新闻记者联盟、电影员联盟等组织（注：一说除左翼作家联盟、戏剧家联盟、社会科学家联盟外，大多数尚系小组），并在此基础上成立中国左翼文化总同盟，形成了文化革命的浩大声势。蒋介石法西斯政府为了配合军事上的反革命“围剿”，压制革命文化运动，在文化教育领域内采取了一系列反动措施，如颁布扼杀言论出版自由的“出版法”、“图书杂志审查办法”，查禁书刊，封闭书店，逮捕、暗杀革命文化工作者等，同时又进行反动的文化思想宣传：一九三年六月，指使御用文人发起所谓“民族主义文艺运动”；一九三四年十月，由CC分子主办的“中国文化协会”出版《文化建设》月刊，并于次年一月十日，唆使一小撮反动教授发表《中国本位的文化建设宣言》，宣扬封建文化，以图抵制马克思主义的传播；蒋介石还亲自出马，从一九三四年二月起，提倡臭名昭著的“新生活运动”，大肆宣传封建道德，麻痹和腐蚀人民的革命意志。然而，国民党这些反革命文化“围剿”的措施，在革命文化界的坚决回击下，终至一败涂地。这个时期里，一些买办知识分子、封建知识分子、托洛茨基分子和形形色色的资产阶级分子，出于阶级本能，也相继向革命文化界挑起论争，先后有辩证唯物主义论战、中国社会性质问题论战、中国社会史分期问题论战、古史问题论战以及文艺战线上的多次论战。他们直接地或者间接地配合了国民党的文化“围剿”，也同样遭到革命文化界的有力驳斥，一一败下阵去。结合着这些斗争，左翼文化工作者以马克思主义理论为武器，比较系统地批判了“五四”前后介绍到中国的五花八门的资产阶级思潮和学说，在哲学、经济学、历史学、文学艺术等领域中扩大了阵地和影响，教育争取了广大的进步知识界。尽管国民党统治区白色恐怖弥漫，中国共产党在一切文化机构中处于毫无抵抗力的地位，但党还是领导了革命文化工作，坚持斗争，粉碎国民党的文化“围剿”，取得了巨大的成绩。蒋介石集团只能掌握军权、政权、财权以及对出版物的控制权，却从未能掌握文化上的领导权。
在整个左翼文化运动中，左翼文学运动是一个很重要的组成部分。一九二八年无产阶级革命文学的倡导，便是这一运动的最初发端。
第一次国内革命战争推动了很多作家革命化。一九二五至一九二六年间，开始出现要求文学表现无产阶级观点、为无产阶级革命事业服务的呼声。创造社文学主张的显著变化，便是这种趋势的鲜明的反映。大革命失败后，剧烈的阶级斗争和新的革命形势对文学艺术提出了新的要求。这时一部分参加过第一次国内革命战争、重新回到文学岗位上的作家如郭沫若、成仿吾等，新自日本回国参加文学活动的青年作家如冯乃超、李初梨、彭康、朱镜我等，以及一些原先从事实际政治工作的革命知识分子如钱杏村、洪灵菲、李一氓、阳翰笙等，相继集中到上海。他们对于文学工作不能适应现实的发展和斗争的需要，都有深切的感受。当时苏联和西欧各国无产阶级文学的活跃，日本的无产阶级文学运动的高涨，也给了中国革命作家以推动和鼓舞。于是，从一九二八年一月起，经过整顿的创造社和由蒋光赤、钱杏村等组成的太阳社，在《创造月刊》、《文化批判》、《太阳月刊》等刊物上，正式开始了无产阶级革命文学运动的倡导。
最早发表的郭沫若的《英雄树》（注：《创造月刊》第1卷第8期，1928年1月，署名麦克昂）、成仿吾的《从文学革命到革命文学》（注：《创造月刊》第1卷第9期，1928年2月）、蒋光赤的《关于革命文学》（注：《太阳月刊》1928年2月号，署名蒋光慈）、李初梨的《怎样地建设革命文学？》（注：《文化批判》第2号，1928年2月）等文，从多方面阐述了有关无产阶级革命文学的基本主张。冯乃超、钱杏村、华汉（阳翰笙）等也分别撰文作了说明。他们根据文学作为上层建筑之一，总是随社会经济基础和革命斗争的变化而变化的历史唯物主义原理，指出既然无产阶级已经成为中国“革命的指导者”，无产阶级革命文学便“不要谁的主张，更不是谁的独断”，而是“历史的内在的发展”的产物；又根据一切文学都有阶级性、都为一定阶级服务的原理，强调“一切的文学，都是宣传”，无产阶级文学作为“阶级的武器”，应该“为完成它主体阶级的历史的使命”而斗争（注：李初梨：《怎样建设革命文学？》）。这些意见初步阐明了无产阶级革命文学产生的社会原因，也初步明确了无产阶级革命文学的根本性质和任务。倡导者们认为创造无产阶级革命文学的首要前提，在于革命作家确立无产阶级立场和世界观。他们要求大家“努力获得（无产）阶级意识”、“努力获得辩证法的唯物论”（注：均见成仿吾《从文学革命到革命文学》一文）。他们还指出，只有经过批判和斗争，无产阶级革命文学运动才能胜利开展。成仿吾认为：“必有批判的努力，旧的才能奥伏赫变至于新的——才有革命”（注：《全部的批判之必要》，《创造月刊》第1卷第10期，1928年3月。文中“奥伏赫变”系德语Aufheben的音译，意为“扬弃”）；同时革命作家也应进行自我批判，改变思想，“克服自己的小资产阶级的根性”（注：均见成仿吾《从文学革命到革命文学》一文）。有些倡导者还提出：“我们要使我们的媒质（即媒介，指语言——引者）接近大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象”（注：均见成仿吾《从文学革命到革命文学》一文）；作家要“多多接近些社会思想和工农群众的生活”（注：麦克昂（郭沫若）：《留声机器的回音》，《文化批判》第3号，1928年3月15日）：“徒在理性方面承认革命，还不算完事，一定要对于革命有真切的实感，然后才能写出革命的东西。”（注：蒋光慈（蒋光赤）：《关于革命文学》）创造社刊物上有的文章（如《无产阶级的艺术论》），还直接驳斥了托洛茨基在《文学与革命》一书中散布的无产阶级文学根本不能成立之类的荒谬主张。
创造社和太阳社倡导无产阶级革命文学，是一个力图摆脱资产阶级思想影响，自觉地把自己的文学活动和无产阶级领导的革命斗争结合起来的新的文学运动，也是一个以前所未有的规模宣传马克思主义文化原理的思想运动。它适应于无产阶级单独领导中国革命的新形势，在文学界第一次响亮地提出了这个新的口号，建树了不可磨灭的历史功绩。在大革命失败而新的革命高潮尚未到来的历史转折阶段，正当知识界和文学界不少人对革命前途产生悲观失望情绪的时候，无产阶级革命文学的倡导，犹如在白色包围的环境中树起一杆鲜艳的红旗，振奋了人心，鼓舞了斗志，指出了前进的方向。后来成为左翼文学重要作者的殷夫、叶紫等人，都曾从这个运动中得到启示和教育。中国现代革命文学从一开始就是为无产阶级领导的革命事业服务的。无产阶级革命文学运动的兴起，说明在最激进的作家中间已经清楚地意识到这一历史使命。这是“五四”以来新文学运动的重大发展。正因为这样，口号提出以后，很快便得到了两个社团内外的广泛响应和支持，在先后出版的《流沙》、《战线》、《戈壁》、《洪荒》、《我们月刊》、《畸形》、《摩洛》、《澎湃》以及《泰东月刊》等杂志上，都曾展开热烈的宣传和讨论，从而形成了盛大的声势。正象后来鲁迅指出的那样：无产阶级“革命文学之所以旺盛起来”，“因为实在具有社会的基础”（注：《二心集·上海文艺之一瞥》）。
但是，无产阶级文学的倡导者们大多处在由小资产阶级向无产阶级转化的过程中，他们一时还不能较好掌握马克思主义理论，思想上有片面性、绝对性、以革命的化身自居（所谓“自身就是革命”（注：蒋光赤：《现代中国文学与社会生活》，《太阳》月刊1928年1月号））等毛病，因而不仅在当时革命形势的分析上发生错误，而且在他们的文学主张中也夹杂了不正确的观点。例如，一些文章夸大文艺的作用，宣扬文学可以“组织生活”、“创造生活”以及作家可以“超越时代”之类具有唯心倾向的说法；在强调文学是宣传“时，忽视文艺的特征，忽视生活对创作的重要性，认为文学只是”反映阶级的实践的意欲“，甚至公开声称要把艺术技巧”让给昨日的文学家去努力“（注：以上引文分别见《怎样地建设革命文学？》、《书评：〈英兰的一生〉》、《〈同在黑暗的路上走〉附记》等文）；认为作家世界观的改变就是从书本上接受辩证唯物主义的概念，以至把它看得过于容易，仿佛一夜之间就可完成这种转变。这些错误和弱点，给无产阶级文学运动带来了”左“倾幼稚病，也使倡导期的作品不仅在艺术上出现了严重的标语口号倾向，而且在内容上表露出明显的非无产阶级的思想色彩。
由于对当时中国社会性质、革命任务等问题认识不清楚，创造社、太阳社在倡导无产阶级文学运动时，首先把批判矛头指向了鲁迅。他们模糊了民主主义和社会主义两种革命的界限，将资产阶级甚至小资产阶级都一概当作革命对象，声称“拜金主义派的群小是我们当前的敌人”，“一般的文学家大多数是反革命派”，提出要“打倒那些小资产阶级的学士和老爷们的文学”的口号，把“五四”新文学当成资产阶级文学而予以否定，认为对鲁迅、叶圣陶、郁达夫等作家都有进行批判的必要。他们不但把鲁迅当作“时代的落伍者”，资产阶级“最良的代言人”，而且说鲁迅是“封建余孽”，“对于社会主义是二重的反革命”（注：以上引文分别见《桌子的跳舞》、《〈流沙〉创刊前言》、《答鲁迅〈醉眼中的朦胧〉》、《文艺战线上的封建余孽》诸文）。之所以出现这种错误，除了教条式地搬用马列主义词句，对中国社会实际和革命实际缺少了解以外，同当时在党内占统治地位的瞿秋白路线以及日共福本和夫“左”倾路线的影响，也都有密切的关系。鲁迅后来在分析创造社等发生错误的根源时曾说：“他们对于中国社会，未曾加以细密的分析，便将在苏维埃政权之下才能运用的方法，来机械的地运用了。”（注：《二心集·上海文艺之一瞥》）这个分析是很科学而切中肯綮的。
创造社、太阳社对鲁迅等人发动的批判，引起了新文学阵营内部历时一年有余的论争。鲁迅对于革命文学或无产阶级文学，持完全肯定的态度。在《文艺与革命》中，他明确表示：“一切文艺，是宣传，……那么，用于革命，作为工具的一种，自然也可以的”：“世界上时时有革命，自然会有革命文学。世界上的民众很有些觉醒了，……那自然也会有民众文学——说得彻底一点，则第四阶级文学。”鲁迅批评创造社、太阳社的，除革命形势、革命对象等问题外，主要是他们倡导无产阶级革命文学时离开马克思主义的精神实质而“各各以意为之”（注：《三闲集·篇》）的地方。譬如，鲁迅认为，创造社片面夸大“文艺的旋乾转坤的力量”�
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