中国现代文学史-第27部分

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　　在另外一些文艺批评中，瞿秋白针对当时的革命作家队伍主要是由小资产阶级知识分子组成的事实，着重分析和批评了小资产阶级的思想特点。他指出小资产阶级知识分子的动摇不定的特性，“可以转变过来又转变过去”（注：《谈谈〈三人行〉》，《现代》第1卷第1期，1932年5月1日）；他们可以成为“真正肯替群众服务的分子”（注：《红萝卜》，《北斗》第2卷第3、4期合刊，1932年7月20日），但如果“没有群众的锻炼，没有普洛的领导，这种路数的‘人物’，会突然间的堕落，绝望……叛变”（注：《满洲的“毁灭”》，《十字街头》第3期，1932年1月5日）。他非常尖锐地批评了小资产阶级作家喜欢在作品中表现自己、美化自己以至于歪曲现实的通病，从而说明革命作家树立无产阶级世界观的重要意义。在强调文艺作品的战斗性和教育意义的同时，瞿秋白也反对把错综复杂的社会生活变成一些“公律”，“机械的表演在文艺的形象里”。他认为这种“庸俗的简单化”方式，不仅是艺术上的“失败”，而且会影响作品的思想教育作用（注：参见《画狗罢》（《瞿秋白文集》第1册，第258页）和《普洛大众文艺的现实问题（《瞿秋白文集》第2册，第870、871页）》）。这些意见切中当时不少作品的弊病。不过，瞿秋白的这些文艺批评，也带有无产阶级文学开拓时期一些共同的弱点：他看出了作家树立无产阶级世界观的重要性，但对作家如何通过长期的、艰苦的斗争生活来改造思想，认识仍有不足；他强调了作家的世界观对于文艺创作的重要作用，但还不能圆满地说明世界观和创作方法的复杂关系；他要求作品真实地反映生活，但他提出的却是“唯物辩证法的创作方法”。尽管这样，他的文艺论著仍是第二次国内革命战争时期革命文艺理论的重要的建树。
　　瞿秋白对传播马克思主义文艺理论的另一重在贡献，是他翻译和介绍了马克思主义经典作家的不少文艺论著。他先后翻译了恩格斯给哈克纳斯、爱伦斯德的信，列宁的《列甫·托尔斯泰象一面俄国革命的镜子》、《L。H。托尔斯泰和他的时代》，以及普列汉诺夫、拉法格等人的文艺论文。同时又根据苏联公谟学院（注：即共产主义学院）《文学遗产》中的材料编译了《马克思恩格斯和文学上的现实主义》、《恩格斯和文学上的机械论》等文。在这以前也有人做过一些马克思主义经典作家的文艺论著的翻译工作，但做得比较系统而且取得很大成绩的，则始于瞿秋白。他在为这些编译的材料所写的后记和说明中，在正面阐明马克思主义文艺理论的基本原理时，常常联系着国内一些资产阶级文人的“文艺自由”论、“第二国际”否认作家世界观指导创作的作用的修正主义观点而加以批驳。他翻译的内容大多切合革命文学运动的迫切需要，具有明确的目的性和强烈的现实意义。他的译文忠实流畅，“信而且达”（注：《绍介〈海上述林〉上卷》，《鲁迅全集》第7卷第778页）。鲁迅后来将他译述和编写的文章收入《海上述林》。瞿秋白是我国现代文学史上一位重要的理论家，他的理论活动推动了革命文学的发展。
　　“左联”后期，随着革命文学创作的发展，马克思主义经典作家文艺论著的译介，以及苏联的社会主义现实主义理论介绍到中国，以创作方法问题为中心，包括诸如反映生活的真实、世界观和创作方法的关系等艺术规律问题，已日益引起革命作家的注意，成为理论工作的主要课题。报刊上出现了许多讨论社会主义现实主义与过去的现实主义以及浪漫主义的区别和联系、塑造典型形象等问题的文章。其中大多数文章，努力遵循马克思主义观点，提出了一些克服早先的弱点，提高革命文学创作水平的积极意见，反映了理论工作的健康发展。但同时也出现了一些借口清算“唯物辩证法的创作方法”的错误，抽象地谈论现实主义，并以巴尔扎克、托尔斯泰等人为例，将世界观和创作方法对立起来，轻视世界观对于作家创作的重大作用的论调。如果说，在这以前，理论工作中“左”倾幼稚病的倾向较为常见的话；那末，从这时起，右的错误观点也在暗中开始抬头了。
　　在关于“文艺自由”的论争中，冯雪峰在谈到文艺的社会功能的时候，曾经正确地指出：“越能真实地全面地反映了现实，越能把握住客观的真理，则它越是伟大的斗争的武器。”在整个论争过程中，他是比较强调反映客观现实，反映生活真实的一个，同时他又说明，“要真实地全面地反映现实，把握客观的真理，在现在则只有站在无产阶级的阶级立场上才能做到。”（注：《关于“第三种文学”的倾向与理论》）这本来是一个辩证的提法，中惜作者没有继续深入地发挥下去，就匆匆搁笔，却反而让苏汶把这个论点接了过去，为自己辩解，说他本来就是这个意思，只是说得不够清楚，让人误解了的缘故。不仅如此，苏汶还歪曲原意，另加解释，继续写了《批判之理论与实践》、《作家的主观与社会和客观》等文，乘机宣扬将文学的政治性和真实性对立起来，反对政治“干涉”文学的谬论，意在引导作家离开无产阶级的领导。这种论调和革命文学内部上述那种轻视无产阶级世界观的观点，互相呼应，彼此默契。当时，周起应作为后期“左联”主要领导人之一，坚持进步世界观的重要作用，及时地批评了这些错误论调。一九三三年五月，他在《文学的真实性》（注：《现代》第3卷第1期，1933年5月）一文中指出：“文学的‘真实’问题，决不单是作家的才能，手腕，力量，技术的问题，也不单是苏汶先生所说的‘艺术家的良心’、‘诚恳的态度’等等的问题，而根本上是与作家自身的阶级立场有着重大关系的问题。”这个论点给予文学的真实性问题的考察以一个正确的立足点。他还从社会历史的发展潮流，说明“无产阶级的主观是和历史的客观行程相一致的”，无产阶级文学的阶级性、党派性，能够和客观的真实性相统一。针对苏汶借口保证文学的真实性以排斥文学的无产阶级党性的论调，他论证了为要求得文学的真实性，更需要作家自觉地建立无产阶级世界观的正确原理。同年十一月，周起应将当时正在苏联文艺界讨论，提倡的社会主义现实主义理论第一次介绍到中国。社会主义现实主义是苏联在批判了“唯物辩证法的创作方法”的错误、特别是它将作家的世界观和创作方法混为一谈的错误以后，经过长时期讨论提出来的创作理论。周起应强调这个新的口号的提出对于创作方法的发展的积极意义。在具体介绍这一创作理论时，他一方面指出象“唯物辩证法的创作方法”那样，“忽视了艺术的特殊性，把艺术对于政治，对于意识形态的复杂而曲折的依存关系看成直线的，单纯的”，“把创作方法的问题直线地还原为全部世界观的问题”，是错误的。另一方面，他又明确地认为决不能因此低估以至于抹杀作家世界观在创作实践中的重大作用；他说：“艺术的创造是和作家的世界观不能分开的”，一些杰出的古典作家之所以不能达到现实之全面的真实的反映，就因为他们的“世界观的局限性和缺陷的缘故”（注：《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》，《现代》第4卷第1期，1933年11月）。这是关于世界观和创作方法关系的比较全面的论述。在这以后不久，否定世界观对于创作实践的指导作用的论调竟又在革命文艺界内部公开出现，周起应接着又以周扬署名写了《现实主义试论》，除批评胡风无视典型的个性化这一错误外，着重阐明“新的现实主义的方法必须以现代正确的世界观为基础”，固然不应“对作家强要把习得正确的世界观当作创作前提的条件”，“但是确保和阐扬这个世界观却是诱导作家走向正确的方向去的最大的保证”（注：《文学》第6卷第1号，1936年1月），给予这种论调以直接的驳斥。否定世界观的重要性，实际上会导致作家忽视建立无产阶级世界观的必要性，使文学离弃无产阶级的党性原则。当这种有害于革命文学发展的论调在革命文艺界开始出现的时候，立刻给予批判，廓清其可能发生的恶劣影响，是很有意义的。
　　在整个第二次国内革命战争时期，马克思主义文艺理论突破层层密密的反革命文化“围剿”，在中国得到了广泛的传播，产生了深远的影响。这不仅是中国无产阶级革命文学胜利的重要标志，也是整个文化革命深入的重要标志。它指出革命作家前进的方向，给予他们有力的思想武器，使他们有可能在创作中比较准确地描绘时代的壮阔风貌，把从“五四”以来富有革命传统的文学创作大大向前推进一步；也使他们能够在多次论争中粉碎资产阶级和所有反动文艺派别的猖狂进攻，取得思想战线上的巨大胜利。但是这一时期内，翻译和介绍马克思主义文艺理论的工作也还存在着一些缺点，主要表现在，译介者对真正的马克思主义和冒牌的马克思主义缺少鉴别和选择的能力，以致译介的内容不免夹带了一些杂质甚至含有严重错误的东西；同时在理论的运用方面，也未能充分结合中国革命文学运动的实际，有生搬硬套、理论脱离现实的倾向。前者，在当时的实践中逐渐得到改正；后者，则到一九四二年整风运动以后才有了根本的克服。
　　第六节：民族危机的加深和文艺界抗日统一战线的初步形成
　　无产阶级革命文学的日益壮大，左翼文艺运动的迅速发展，这固然是由于马克思主义理论得到传播，科学的真理为更多的知识分子特别是青年所掌握；同时，也和广大群众在民族危机下不断觉悟这种政治形势的发展有关。一九三一年“九一八”后，日本帝国主义步步进逼的武装侵略，激起了中国人民抗日救亡的怒潮。在国民党反动政府“不抵抗”政策的鼓励下，日本侵略军在短短几个月内，就侵占了我国东北三省，次年一月二十八日又发动了上海战争。上海停战后不久，日本侵略者以溥仪为傀儡，扮演了伪“满洲国”的丑剧。一九三三年更进兵山海关，威胁平津，企图控制华北各省。国民党政府以“攘外必先安内”为烟幕，对外屈膝退让，对内加紧镇压一切革命活动和爱国运动，并对革命根据地进行疯狂的军事“围剿”。面临着日益加深的民族危机，“左联”在“九一八”后的第八天，就发表了《告国际无产阶级及劳动民众的文化组织书》（注：《文学导报》第1卷第5期，1931年9月28日），呼吁全世界劳动人民共同反对日本侵略者。接着又以《告无产阶级作家革命作家及一切爱好文艺的青年》（注：《文学导报》第1卷第6、7期合刊，1931年10月23日）的公开信形式，号召革命文艺工作者以文艺为武器打击侵略者，“同着工人的盒子炮和红军的梭标枪炮，奋勇的前进”。在同年十一月公布的《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议中，把“在文学的领域内，加紧反帝国主义的工作”、“作家必须抓取反帝国主义的题材”等要求放在首要地位。尽管这些文告对当时的政治形势和革命任务的分析有不够准确的地方，但反映了革命作家强烈的抗日救国要求。在全国抗日浪潮的推动和“左联”的具体组织下，许多作家参加了抗日的宣传活动，并积极创作以抗日为题材的作品。《文艺新闻》、《十字街头》等刊物都以反帝抗日为主要内容。《文艺新闻》在“一二八”战争中出版了战时特刊《烽火》，激励上海军民的斗志。不少革命作家加入“中国文化界反帝联盟”组织，并起着核心的作用。随着爱国浪潮的不断扩展，在文坛上出现了各种服务于民族解放斗争的文学口号：“革命战争的文学”（注：瞿秋白（发表时署名同人）：《上海战争和战争文学》，“左联”出版的小册子《文学》，1932年3月）、“革命民族战争的大众文学”（注：《文艺新闻》社评：《榴花的五月》，1932年5月2日）、“民族革命文学”（注：茅盾：《“五四”与民族革命文学》，《文艺新闻》，1932年5月2日）、“民族的革命战争文学”（注：丹仁（冯雪峰）：《民族革命战争的五月》，《北斗》第2卷第2期，1932年5月20日）；到一九三四年，周扬介绍了苏联的“国防文学”，并认为在中华民族“生死存亡的今日”，“国防文学”就是“目前中国所最需要的”（注：《国防文学》（署名“企”），《大晚报·火炬》，1934年10月27日）。这些口号虽没有引起广泛注意或者讨论，却共同地反映了革命作家要求抗日并用文学武器进行配合的强烈愿望。
　　一九三五年，包括日本军阀在内的国际法西斯势力日益猖獗，战争迫在眉睫，和平深受威胁，共产国际于八月间在莫斯科召开第七次代表大会，季米特洛夫作了重要报告，提出工人阶级团结起来，组织反法西斯统一战线的口号。在此影响下，中共中央发表了《为抗日救国告全体同胞书》（即《八一宣言》），主张成立抗日民族统一战线，提出组织国防政府和抗日联军，停止内战，一致抗日。这个宣言是在莫斯科起草的，因为红军尚在长征途中。同年十月，红军胜利地完成了长征的任务。十一月，工农民主政府和革命军事委员会又提出抗日救国十大纲领，再一次主张成立统一战线。在党的领导和号召下，全国抗日救国运动蓬勃发展。当国民党在日本武力讹诈下企图进一步出卖华北时，以“一二九”运动为新起点，北平、上海以及全国各地出现了惊天动地的反帝抗日的风暴。
　　一九三五年底，中共中央政治局在陕北的瓦窑堡举行会议，决定了建立民族统一战线的策略。会后，毛泽东同志根据中央决议的精神，作了《论反对日本帝国主义的策略》的报告，极其深刻地阐明了当时的政治形势，对在抗日条件下重新建立统一战线的可能性和重要性作了完整系统的分析，着重地指出了共产党在统一战线中具有决定意义的领导作用，说明了中国革命的长期性，既反对“左”倾关门主义和革命急性病，又反对右倾机会主义。党和毛泽东同志关于建立抗日民族统一战线的号召，得到全国各阶层人民的热烈拥护，也促使统治阶级内部在抗日问题上不断分化。以工人、农民、红军和革命小资产阶级为主力、包括赞成抗日的资产阶级和地主阶级分子在内的抗日民族统一战线，正在酝酿之中。具有广泛代表性的文化界统一战线组织——上海文化界救国会、北平文化界救国会，在一九三五年底和一九三六年初先后成立，分别发表宣言，提出停止一切内战、武装全国民众、保护爱国运动等政治主张，并号召全国文化界联合起来，以各种实际行动，促进全国人民的抗日救国运动。
　　在群众爱国浪潮不断掀起的形势下，许多不同阶层、不同思想倾向的文艺工作者，一致表示了要在抗日旗帜下联合起来的愿望，又一次纷纷提出“民族自卫文学”、“国防文学”、“救国文学”、“民族的革命文学运动”以及“非常时期的文学”等文学上团结抗日的口号。这时，已经失掉了和中央联系的上海文艺界党组织的负责人，从法国巴黎出版的《救国时报》上看到了党的《八一宣言》，从共产国际的机关刊物《国际通讯》上，读到了季米特洛夫的报告《法西斯的进攻与共产国际的任务》，中共驻共产国际代表王明在大会上的发言《论殖民地和半殖民地的革命运动与共产党的策略》（即《论反帝统一战线问题》）。他们根据这些文件关于建立抗日民族统一战线的精神，正式提出“国防文学”作为文学运动的中心口号。一九三五年十一月，在莫斯科的王明指令“左联”驻国际革命作家联盟代表肖三给国内写信，认为“普罗文学”的口号造成关门主义，提出解散“左联”。这封信通过鲁迅转给了“左联”党组织的领导人。鲁迅认为，“左联”不必解散，它可以作为文艺界统一战线的核心继续存在；如要解散，亦应发表宣言。“左联”的一些领导人出于种种考虑，未能充分尊重鲁迅的意见，在一九三六年春解散了“左联”，没有发表宣言。但革命作家在总结左翼文学运动的历史经验时，一致肯定了提倡“普罗文学”以来的巨大成就。
　　由于“国防文学”口号反映了人民爱国的要求，提出后引起了广大文艺工作者的重视。许多作家发表文章，初步阐述“国防文学”提出的现实基础与精神实质，并相继出现了“国防戏剧”、“国防诗歌”、“国防音乐”等口号。在创作上也有新的收获。《文学》、《光明》、《文学界》等刊物上，陆续刊载和推荐了不少“国防文学”的作品，中国诗歌会还出版了“国防诗歌丛书”。
　　“国防文学”口号提出后不久，徐行先后发表《评“国防文学”》、《再评“国防文学”》、《我们现在需要什么文学》等文，从“左”的观点出发，抹煞民族资产阶级的反帝要求，否认在中国有建立反帝统一战线的可能性，也反对文艺界在抗日旗帜下的联合。他指责“国防文学”提倡者是“资产者的辩护士”，“陷在爱国主义的污池里面”（注：《我们现在需要什么文学》，《新东方》第1卷第3期，1936年4月29日）。当时从国际到国内，托洛茨基分子正在反对建立反帝统一战线，诬蔑革命力量，徐行的观点实际上附和了这种思潮，因此遭到革命作家的驳斥。周扬的《关于国防文学》、郭沫若的《国防·污池·炼狱》等文，分析了在抗日条件下不同阶层、不同派别的作家团结起来的可能性和必要性，说明革命作家的阶级立场和民族立场不是对立的而是统一的，指出徐行实质上是在以“左”的面目阻碍抗日民族统一战线的建立。在批判徐行的过程中，“国防文学”的倡导者进一步阐明了自己的主张。周扬在《现阶段的文学》（注：《光明》第1卷第2号，1936年6月）一文中，简约地回顾了自鸦片战争以来中国文学在反帝反封建斗争中的作用，接着指出：“国防文学就是配合目前这个形势而提出的一个文学上的口号。它要号召一切站在民族战线上的作家，不问他们所属的阶层，他们的思想和流派，都来创造抗敌救国的艺术作品，把文学上反帝反封建的运动集中到抗敌反汉奸的总流。”同时，周扬认为，统一战线内部“斗争并未终熄”，“革命文学应当是救亡文艺中的主力”（注：《关于国防文学》，《文学界》创刊号，1936年6月5日）。茅盾也就“国防文学”创作的基本内容发表了意见，他认为“这是唤起民众对于国防注意产文学。这是暴露敌人的武力的文化的侵略的文学。这是排除一切自馁的屈伏的汉奸理论的文学。这是宣扬民众救国热情和英勇行为的文学”（注：《需要一个中心点》，《文学》第6卷第5号，1936年5月，署名波）。郭沫若认为“国防文学”的创作内容“应该是多样的统一而不是一色的涂抹。这儿应该包含着各种各样的文艺作品，由纯粹社会主义的以至于狭义爱国主义的，但只要不是卖国的，不是为帝国主义作伥的东西”（注：《国防·污池·炼狱》，《文学界》第1卷第2号，1936年7月）。“国防文学”主张者还着重地说明，这种文学同鼓吹反苏反共的所谓“民族主义文学”是尖锐对立的，而同反对一切战争的和平主义文学也有着本质上的区别。根据当时抗敌斗争的任务，他们虽然强调创作抗日救国的文学作品的重要性，但也指出国防文学运动并不排斥不写或少写抗日题材但赞成抗日的作家。
　　在民族矛盾急遽上升的历史转折关头，“国防文学”的某些倡导者还不能充分认识阶级矛盾与民族矛盾的辩证关系，因而也暴露出若干“左”的或右的不正确观点。有的以“国防文学”口号划线，提出“国防文学的联合战线”（注：黄俞：《新的形势和文学界的联合战线》，《文学界》第1卷第3号，1936年8月）；甚至断定‘从今以后，文艺界的各种复杂派别都要消灭了，剩下的至多只有两派：一派是国防文艺，一派是汉奸文艺“（注：《文艺界的统一国防战线》，《生活知识》第1卷第11期，1936年3月20日）。有的人看到民族矛盾上升而低估国内的阶级矛盾，盲目乐观地认为”这里没有这样的问题；谁统一了谁“（注：《论两个口号》，《文学界》第1卷第3号）。也有人错误地提出：”普洛不应挂起明显的徽章，不以工作，只以特殊的资格去要求领导权，以至吓跑别的阶层的战友“（注：徐懋庸致鲁迅信），”’领导权‘并不是谁所专有的，各派的斗士，应该在共同的目标下，共同负起领导的责任来“（注：新认识社同人：《文艺界的统一战线问题》，《新认识》第1卷第2期，1936年9月20日）。
　　一九三六年四月，冯雪峰奉党中央之命，