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中国现代文学史-第46部分
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小说月报》等刊物上。他写的小说集有二十余种，主要是短篇；是同一时期里短篇小说创作最多的作家之一。其中很大一部分写青年男女的爱情故事，情节曲折，心理描写也颇细致。有些篇中的主人公虽是农民或士兵，但着重描写一些原始性的粗犷放纵行为，而不是他们健康纯朴的感情（如《雨后》）；更多的篇章则是写知识分子的恋爱，作者以许多笔墨描绘一些世俗的纤细的感情（如《八骏图》）。另外有一部分作品写旧军队的生活，如《入伍后》、《会明》、《新与旧》等篇，忽视了军队中严酷的等级制度以及他们和人民的尖锐矛盾，却去大量地描写以趣味为中心的日常琐屑。他的代表作中篇《边城》，描写一个撑渡船老人的孙女和当地掌水码头的团总的两个儿子之间的爱情故事，借助这一缠绵曲折的情节来描绘湘西地区的生活“宁静”和“民性淳朴”。在他的笔下，边地的自然景色、生活风习、人物心性无不美好；无论贫富军民，一律淳朴善良。即使生活中有一些不幸，也皆由偶然或误会所生，而人们也毫不惊骇。整个作品充满一种牧歌情调。这部中篇具有浓厚的地方色彩，关于当地人民的传统生活风习也能写得优美动人，艺术上别具一格，因而受到一些读者的称道。在他的小说中，也有一些描绘人民群众的斗争生活的，偶或出现革命者的形象，如《大小阮》、《过岭者》；或者比较真实地反映贫困者的挣扎，如《生存》；或者揭露反动势力的腐败，如《顾问官》、《失业》，都是他作品中较有思想意义的部分。但就沈从文创作的基本倾向而言，总是有意无意地回避尖锐的社会矛盾，即或接触到了，也加以冲淡调和。作家对于生活和笔下的人物采取旁观的、猎奇的态度；对于黑暗腐朽的旧社会，缺少愤怒，从而影响了作品的思想艺术力量。后来，他还写了一些取材神话、传说的作品，赞扬抽象神秘的原始的生命力，缺少现实的社会意义。他在回顾自己的创作道路时说：“社会变化既异常剧烈，我的生活工作方式却极其窄狭少变化，加之思想又保守凝固，自然使得我这个工作越来越落后于社会现实。”（注：《选集题记》）其中确实包含了一些重要的经验与体会。
曾经以小说《终条山的传说》被鲁迅所称道过的李健吾，这一时期虽然继续写了一些小说，但主要却是戏剧。独幕剧《母亲的梦》写的是军阀内战所加于人民的灾害，剧本较生动的写出了人民对于军阀内战的控诉。《梁允达》写了军阀驻军串同土豪贩卖鸦片的勾当，多少画出了当时生活环境的一些真实面貌。三幕剧《这不过是春天》可以说是他的代表作。剧情发生在第一次国内革命战争时期的北京，警察厅长奉命捉拿从南方来的革命党人，但那位革命者原是厅长夫人的老友，正住在厅长的家里，事被密探发觉，厅长夫人买通密探，放走了革命者。这个剧本时代背景鲜明，戏剧冲突尖锐，在勾勒反动的警察机构中厅长、秘书、密探等人性格的卑劣和机诈，以及厅长夫人的内心寂寞等方面，都写得比较生动真实。对话机智流畅。但作者并未正面写革命者与反动政权之间的矛盾，而把主要力量用在爱情纠葛的线索上，这对于女主人公的性格和内心世界的描绘虽有所帮助，但在情节开展中却损害了那个革命者的形象。他不只居非其所，而且在言行上也与一个革命者的行为很不协调，使这部作品有了很严重的缺陷。李健吾在抗战初期参加上海剧艺社工作，以后还写过不少剧本。和沈从文相似，李健吾的作品同样更着重于艺术表现上的追求，他的成就主要也在这个方面。
三十年代中期，在《大公报文艺副刊》、《水星》、《骆驼帅》等刊物上，陆续出现了一些新人。他们大多是在北平、天津一带求学或者教书的文学青年，有较高的艺术修养，对于作品艺术形式的探索怀着浓厚的兴趣，相比之下，对于政治和社会现实，最初就不是那么重视了。他们中间，除诗歌和散文方面的何其芳、李广田、卡之琳外，在小说方面，是肖乾。他最初的作品，收入《篱下集》、《栗子》等。肖乾喜欢通过小孩天真的眼光，展示人间的不平和不幸，给作品染上更多的忧郁（《篱下》、《放逐》）。有的直接描写劳动者的生活，也写到了他们的痛苦。不过，作者着眼的是他们独特的性格，而不是酿成悲剧的社会原因（《印子车的命运》、《花子与老黄》）。有的揭露帝国主义利用宗教毒化中国人民和教会内部的腐败（《皈依》、《昙》），这些在新文学创作中是不常见到的。《栗子》是作者目睹了“一二九”学生的爱国示威和反动当局的血腥镇压之后写成的，从一个侧面反映了这个震撼全国的政治事件，激愤已经取代了原先闪现在他的小说中的那种忧郁。写于抗战爆发前夕的长篇《梦之谷》，叙述一对青年男女的缠绵的爱情故事，社会内容比较单薄。芦焚（师陀）的创作倾向，也与这些作家相近。他的《里门拾记》反映了故乡河南的生活：“绅士和老爷”的横行，“老实的庄稼汉子”的受难，具有浓厚的乡土气息。作者善于描摹世态，刻划风习，而时复带着揶揄的口气，具有鲜明的个人风格。这在后出的《谷》、《落日光》、《野鸟集》等作品里有更显著的发展。其中的《谷》，以其“糅合了纤细与简约的笔，……创造了不少真挚确切的人型”，获得了《大公报》的文艺奖金。
在这个时期里，文学创作有一个显著的发展。文学革命的倡导者和新文学的开拓者，继续以旺盛的创造力写出新的作品；在“五四”新文化运动中成长起来的文学青年，也一批一批地进入文坛。左翼作家在创作实践中逐步克服无产阶级革命文学倡导时期的一些幼稚倾向，其他作家也在思想上艺术上坚持不懈地作着严肃的努力。当然，从新文学队伍中，从无产阶级革命文学运动中，都有分化出来、落荒而逃的分子；但这并不能阻碍新文学前进的步伐。由“五四”文学革命启其端的新文学，就是这样地经历了波澜壮阔的三十年代，迎接新的民族解放和阶级斗争的急风暴雨。
第十二章：抗战开始后的文艺运动
第一节：在民族解放族帜下的文艺运动与思想斗争
一九三七年七月七日，日本帝国主义发动了侵略中国的芦沟桥事变，企图以武力吞并全中国。全国人民一致要求对日作战。事变发生后次日，中国共产党向全国发出宣言，号召各党派各阶层一致抵抗日本帝国主义的侵略，建立抗日民族统一战线。八月，在中共中央召开的洛川会议上，通过了毛泽东同志提出的《抗日救国十大纲领》，号召全国动员起来，组织千百万群众进入抗日民族统一战线，夺取抗日战争的胜利。在全国人民一致要求抗日的强烈呼声下，蒋介石政府迟至芦沟桥事变后十日，才被迫宣布对日作战。九月，又被迫发表了还在七月十五日就已交付国民党的中共中央为宣布两党合作成立的宣言，同时发表了蒋介石关于公开承认中国共产党的合法地位的谈话。至此，国共合作的抗日民族统一战线正式宣告成立。在一九三八年十月武汉失守前的一年多时间内，由于“日本侵略者的大举进攻和全国人民民族义愤的高涨，使得国民党政府政策的重点还放在反对日本侵略者身上，这样就比较顺利地形成了全国军民抗日战争的高潮，一时出现了生气蓬勃的新气象。”（注：《论联合政府》，《毛泽东选集》横排本第3卷第938页）
抗日战争的爆发，使整个社会生活和作家创作条件都发生极大的变化。随着沿海大诚市特别是文化中心上海的失守，文艺活动和出版界一时陷入沉滞状态，一些历史较长的有影响的大型文学刊物，如《文学》、《文丛》，以及《光明》、《中流》等相继停刊，文艺书籍的出版非常困难。很大一部分作家因此没有了发表创作的机会。面对着全国人民高涨的抗日情绪，大片国土的相继沦陷和纷乱动荡的战争生活，作家失去了从容写作的环境和心情。许多作家纷纷走出都市的“亭子间”，摆脱原先比较狭隘的生活圈子，走向内地、走向乡村和抗日前线。相当多的作家放下了原定的写作计划，或进行抗日的文艺宣传，或从事实际的救亡工作，不同程度地投入了抗日战争的洪流。因此，在战争初期的一段时间里，文学创作一度比较沉寂，尤其是篇幅较长的各种体裁的作品锐减，代之而起的是能够迅速反映抗日斗争现实，容易发挥宣传鼓动效果，为人民大众乐于接受的大量小型抗日作品：占地通讯、报告文学、街头剧、街头诗、朗诵诗、通俗文学等。时代对文学提出了新的要求，不能不促使文学本身也发生很大变化。作家亲身经历了战火的洗礼，感受到颠沛流离的生活，耳闻目睹了抗日战争的现实，与人民大众有了较多的接触和了解，既扩大了生活视野，丰富了写作素材，同时也受到深刻的教育，促进了他们思想感情上的变化，逐渐地开始意识到“军士人民与二十年来的新文艺怎样的缺少联系”，“文艺必须深入民间”（注：老舍：《保卫武汉与文艺工作》，载《抗战文艺》第1卷第12期，1938年7月9日）：“感觉到自己的作品并不适合大众的需求，因而企求追寻新的东西”（注：茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》，载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》），探索新的生活和创作道路。这使“五四”文学革命以来，新文学运动比较普遍存在的一个弱点——文艺与群众生活某种程度脱离的状况，开始有所改变。尽管后来的事实证明，前进的道路仍然是曲折的；但这些历史性的变化，对于中国革命文艺运动的发展具有深远的影响；就很大一批文艺工作者来说，这是他们走出形形色色的“亭子间”，深入现产生活，走向工农兵群众的可贵的起点。
抗战爆发之初，曾经出现颇为广泛的抗日文艺活动，其中较为突出的是戏剧演出。中国剧作者协会和上海戏剧救亡协会的成立，文学、戏剧和电影界近百人集体编导和演出的话剧《保卫芦沟桥》的出现，以及上海救亡演剧队的组成与誓师出发，都显示了抗日文艺运动的新气象。上海失守后，武汉又一度成为内地的文艺活动中心。从上海、平津和东北等地来的大批文艺工作者，陆续汇集于武汉三镇。最初，他们虽然“都有一个共同的意念，要把文化的触角尽量往民间伸出去”，但“并没有什么严密的组织”（注：郭沫若：《洪波曲》，1959年版第91页），特别是缺乏思想上的领导，以致文艺工作者的抗日激情没有得到正确的引导和发挥，文艺的宣传、创作和出版工作往往形成自流，带有不同程度的盲目性和认识上的混乱。一九三七年十二月，以中国共产党首席代表身份参加抗日民族统一战线工作、担任军委会政治部副部长的周恩来同志来到武汉。他十分关心抗日文艺运动的开展，亲自领导了以武汉为中心的国统区文艺运动。他通过武汉的八路军办事处和党在国统区公开发行的《新华日报》，以及亲身参加和组织各种抗日的文艺活动，与文艺界保持广泛的联系，宣传党的抗日主张，教育与动员文艺工作者深入生活，到群众中去，拿起笔来投入战斗；并且通过各种形式，把聚集在武汉的大批文艺工作者组织起来，除了一部分输送到延安和各个抗日民主根据地，绝大部分的文艺工作者，通过中华全国文艺界抗敌协会和郭沫若主持的军委会政治部第三厅，都被吸收到抗日民族统一战线中来，组成一支浩浩荡荡的抗日文艺大军。一时间，武汉三镇抗日歌声回荡，戏剧演出盛行，诗歌朗诵活动到处兴起，刊物如同雨后春笋，作者精神振奋。这是与当时政治上的新气象相适应的文艺上生气蓬勃的新局面。
中华全国文艺界抗敌协会（简称“文协”）是继戏剧界抗敌协会之后最早出现的全国规模的文艺界抗日民族统一战线组织，一九三八年三月二十七日成立于武汉，发起了包括文学界各方面的代表九十七人。周恩来同志在“文协”成立会上发表了重要讲话（注：这篇讲话引录在1938年3月28日武汉《新华日报》所载《全国文艺界空前团结》的通讯中）。会议选出郭沫若、茅盾、冯乃超、夏衍、胡风、田汉、丁玲、吴组缃，许地山、老舍、巴金、郑振铎、朱自清、郁达夫、朱光潜、张道藩、姚蓬子、陈西滢、王平陵等四十五人为理事，周恩来、孙科、陈立夫等为名誉理事。理事会推选老舍为总务部主任，主持“文协”日常工作。“文协”在全国组织了数十个分会及通讯处。党通过“文协”中的党员与进步作家，有力地领导与推动抗日文艺活动。“文协”的成立标志着文艺界在民族解放的旗帜下，结成了最广泛的统一战线。“文协”之后，音乐界、电影界、美术界等全国性抗敌协会也先后成立。戏剧界的活动在抗战初期尤其活跃。“文协”成立大会上，提出了“文章下乡、文章入伍”的口号，对于鼓励作家深入现实斗争，产生了积极的影响。“文协”还组织作家战地访问团等活动，推动文艺工作者的“下乡”和“入伍”。它的会刊《抗战文艺》，自一九三八年五月四日创办，至一九四六年五月终刊，先后出版七十一期，是贯通抗日战争时期的唯一的文艺刊物，对于推动抗日文艺活动发挥了良好的作用。郭沫若在纪念“文协”五周年时说：
抗战以来在中国文艺界最值得纪念的事，便是中国文艺界抗敌协会的结成。一切从事于文笔艺术工作者，无论是诗人、戏剧家、小说家、批评家、文艺史学家，各种艺术部门的作家与从业员，乃至大多数的新闻门者、杂志编辑、教育家、宗教家等等，不分派别，不分阶层，不分新旧，都一致地团结起来，为争取抗战的胜利而奔走，而呼号，而报效。这是文艺作家们的大团结，这在中国的现代史上无疑地是一个空前的现象。（注：郭沫若：《新文艺的使命》，收入《沸羹集》）。
“文协”为民族解放战争作出的贡献，将永远载入史册。
在成立“文协”的同时，郭沫若主持的军委会政治部第三厅（简称“第三厅”）于同年四月在武汉创建。在当时担任军委会政治部副部长的周恩来同志和“第三厅”中共特别支部的直接领导下，“第三厅”将各地流亡到武汉的文艺工作者和文艺团体组织起来，开展广泛的抗日文艺活动，进行各种街头宣传和文艺演出，组织战地巡回演出，举办各种讲演会和战地文化供应等，形成了战争初期生气蓬勃的文艺活动高潮。其中影响最大的是演剧队的组织和活动。一九三八年八月，“第三厅”将各地来武汉的救亡戏剧团体和文艺工作者，以上海的救亡演剧队为骨干，组成九个抗敌演剧队。四个抗敌宣传队（“第三厅”改组后，它们合并为十个队，改称“抗敌演剧宣传队”），一个孩子剧团和电影放映队等，出发去全国各地巡回演出，进行抗日的文艺宣传。在出发时，“第三厅”为他们规定了艺术工作者信条五项：
一、五辈艺术工作者，以抗战建国之目的结成此铁的文化队伍，便当随时随地提高政治军事的认识与训练；为此伟大目的之实现而奋斗，一刻不容稍解。
二、吾辈当知技术之良窳，直接影响宣传之效果。故当从工作中竭力磨练本身技术，使艺术水平因抗战之持久而愈益提高。
三、吾辈艺术工作者不仅以言语文字或其他形象接近大众，尤当直接以身为教；盖艺术风格与艺术家之人格为不可分，抗战艺术运动尤然，要求每一工作者皆为刻苦耐劳沉毅果敢之民族斗士；沉毅故能持久，果敢故能成功。
四、吾辈艺术工作者的全部努力，以广大抗战军民为对象，因而艺术大众化，成为迫切之课题。必须充分忠实于大众之理解、趣味，特别是其苦痛和要求，艺术才能真正成为唤起大众、组织大众的武器。
五、吾辈艺术工作者应知协同一致，为达成战斗目的之要素，艺术工作亦然。不仅一艺术集团内应协同一致，同时应集中艺术战线之各兵种于重要之一点，使能发挥无限之力量，收到伟大之成果。
演剧队在武汉成立时，周恩来同志亲自作了形势与任务的政治报告，指示在团队中建立中国共产党地下组织，加强党的领导；在整个抗日战争和解放战争期间，他也始终关注着这支分散在全国各地，坚持抗日民主宣传的文艺队伍。演剧队的活动持续了十一年，足迹遍及全国。在前进的过程中，有个别团队曾经走过弯路，但大部分团队经过国民党反动派的多次改编、淘汰、掺杂和分化之后，仍然在恶劣的政治环境和极其艰苦的物质条件下，坚持文艺的演出和斗争，在抗日战争和民主运动中发挥了积极的作用。有的团队曾经全队长期的遭受国民党政府的禁闭，还有一些队员如著名的戏剧工作者、原左翼戏剧家联盟书记刘保罗等，献出了自己宝贵的生命。
一九三八年十月武汉失陷后，日本侵略者逐渐地停止向国民党统治区的战略性进攻，将其主要军事力量转移到中国共产党领导的各个抗日民主根据的战场。同时，又加紧对国民党的政治诱降。“从这时起，国民党政府开始了它的政策上的变化，将其重点由抗日逐渐转移到反共反人民。”（注：《论联合政府》，《毛泽东选集》横排本第3卷第943页）国民党在其统治区域区开始限制与取缔各种抗日活动，对一切主张坚决抗日的进步人士，首先和主要地是共产党人，进行残酷的迫害和镇压，又连续制造大规模的反共高潮，特别是一九四一年一月发动了震惊中外的皖南事变，破坏抗日的民族统一战线，造成严重的内战危险。对于国统区抗日的进步的文艺活动，他们采取种种限制和镇压的反动措施。为了加紧文化统制而成立的中央图书杂志审查委员会，其网点遍布全国。有的抗日文艺团体被强令改组或解散，有的革命文艺工作者被关进集中营（如冯雪峰），甚至惨遭杀害。一度蓬勃兴起的国统区抗日文艺活动，受到了严重的摧残。根据党中央关于在国统区实行荫蔽精干、积蓄力量的方针，在周恩来同志的亲切关怀下，一部分文艺工作者（包括少部分演剧队）陆续移转到延安和各个抗日民主根据地，一九四一年春还有一批转移到香港等地。留在国统区的大批进步作家，在反动的政治压迫和艰苦的物质条件下，被迫分散在重庆、桂林、昆明等少数几个较大的城市，活动受到极大限制。因此，从武汉失陷到皖南事变这段时期，国统区的文艺运动相对地显得比较沉寂；战争初期曾经出现的抗日文艺运动的新气象，也在政治压迫下逐渐消失；一度大量涌现的抗日作品，尤其是戏剧演出活动，明显地减少，一部分作品中流露出来的彷徨和苦闷的情绪，代替了初期多少存在的乐观倾向。虽然有的作家又从“入伍”和“下乡”，退居到大后方比较狭隘的生活圈子里；但不少进步作家在党的领导下，依然在国统区坚持着艰苦的斗争。一九四年剧本《雾重庆》的出现，使前一阶段由《华威先生》开始的揭露国统区黑暗的进步文学传统得到了新的发展。此后，《腐蚀》和《屈原》分别以现实和历史题材，揭露、抨击国民党反人民的法西斯统治，把作家运用文学武器同顽固派的斗争推进到更为尖锐的新的阶段，取得了引人注目的成就。一九四年九月军委会政治部改组后，郭沫若为了抗议政府当局强迫第三厅工作人员集体参加国民党，在周恩来同志领导下愤然脱离第三厅，于同年十一月在重庆另外成立了文化工作委员会。文工会由郭沫若任主任，阳翰笙任副主任，主要成员有沈钧儒、茅盾、老舍、翦伯赞、杜国痒、田汉、洪深等。文工会分为国际问题研究、敌情研究、艺术研究（包括戏剧、诗歌、音乐、美术等）三个组开展活动。它是抗日战争后期国统区进步文化界的活动中心，直至一九四五年三月三十日被国民党反动政府勒令解散。
从武汉失陷到皖南事变这个时期，与政治上“紧持抗战，反对倒退”的斗争相一致，国统区文艺思想理论战线上也充满了尖锐复杂的斗争。
文艺要不要为抗日战争服务，这是当时分歧和斗争的一个焦点。在芦沟桥事变前后，正当国统区的抗日文艺运动方兴未艾之时，就有人对此发出了冷嘲热讽，把当时大量出现的通俗的小型的抗日作品，一概诬称为“差不多”、“抗战八股”和“公式化”，把作家积极从事抗日文艺活动，深入前线，叫做“前线主义”，等等。武汉失陷后，在国民党政府实行消极抗日、积极反共的反动政策，对人民抗日运动横加摧残的政治逆流中，利用当时进步文艺界要求努力克服公式化倾向的时机，梁实秋首先向抗日文艺界发动了攻击，提出文艺“与抗战无关”论。他在重庆《中央
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