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中国现代文学史-第49部分
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抗日战争开始后，在作家深入生活，“文章下乡，文章入伍”的潮流中，由于宣传抗日与动员群众的需要，文艺的大从化，利用旧形式等，受到广泛的重视。作家为了使文艺创作为群众所喜闻乐见，从内容到形式都作了新的尝试，涌现出一大批形式短小、内容通俗的抗日作品，利用旧形式的通俗文艺创作十分风行。但在利用旧形式的过程中，有不少作品往往生搬硬套，甚至无批判地接受其中落后和庸俗的东西，或者将旧形式和新内容作了极不调和的结合。抗战初期曾经致力于通俗文艺的提倡，并作出一定成绩的通俗读物编刊社，在他们的创他与理论上都存在着上述的偏差。党在国统区创办的武汉《新华日报》，曾经针对这类现象提出了尖锐的批评，指出“盲目地来采用旧形式”，结果反而会被“旧形式所利用”，出现“开倒车”（注：阿恸：《关于利用旧形式问题》，载武汉《新华日报》，1938年5月29日）的现象。
在创作实践中暴露出来的错误倾向，说明迫切地需要在理论上解决如何继承民族遗产，适应群众爱好的问题。因此，在进行创作实践的同时，展开了关于文艺大众化和利用旧形式的讨论。向林冰在抗战爆发前后，关于“旧瓶装新酒”问题，发表了一系列文章，主张“将新内容尽可能的装进或增入旧形式中”（注：向林冰：《再答“旧瓶装新酒”怀疑论者》，载《通俗读物论文集》第56页），认为“如果不于旧形式运用中而于旧形式之外，企图孤立的创造一种新形式，这当然是空想主义的表现”（注：向林冰：《“旧瓶装新酒”释文》，载《通俗读物论文集》第35页）。这与他参加的通俗读物编刊社在创作上表现出来的倾向，与他在民族形式讨论中强调以民间形式为中心源泉的观点是一致的，他把利用旧形式看成大众化的唯一途径，主张全盘地继承民族遗产。茅盾在抗战初期对这个问题十分关注，对文艺大众化和利用旧形式问题发表了一系列文章，针对当时存在的各种错误倾向和理论，强调首先要从大众能否接受出发，既不能踢开旧形式，也必须对旧形式进行“翻旧改新”，在这个基础上创造出“民族的新的文艺形式”（注：仲方：《利用旧形式的两个意义》，载《文艺阵地》第1卷第4期，1938年6月1日）。老舍在努力从事通俗文学创作实践的同时，对通俗文艺的理论问题，发表了不少积极的意见。这些讨论，对于文艺大众化问题的深入起了推动作用，但是，并没有引起比较普遍的重视，主要还是停留在“旧瓶装新酒”的讨论上，未能从理论上进一步深入，没有接触到问题的核心——如何创造民族形式的问题。
一九三八年十月，毛泽东同志在党的六届六中全会上作了《中国共产党在民族战争中的地位》的报告，同年十一月二十五日，以《论新阶段》为题，全文发表于《解放》周刊第五十七期。其中关于《学习》一节，提出了“把国际主义的内容和民族形式”“紧密地结合起来”，创造“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的问题。这个问题的提出，给长期以来关于文艺大众化问题的讨论和实践，指明了新的方向。
从一九三九年初开始，在延安首先展开了民族形式问题的学习讨论。周扬、艾思奇、萧三、何其芳、柯仲平、冼星海、罗思等，先后在延安的《新中华报》、《文艺突击》、《中国文化》等报刊上发表文章，举行座谈会，广泛地涉及到文学、诗歌、戏剧、音乐、美术等方面的民族形式问题。这些文章联系新文学运动的历史，结合抗战以来文学创作与理论的实际，阐述了对于民族形式问题的学习体会和意见；强调“利用旧形式不但与发展新形式相辅相成，且正是为实现后者的目的的，把民族的、民间的旧有艺术形式中的优良成分吸收到新文艺中来，给新文艺以清新刚健的营养，使新文艺更加民族化，大众化，更为坚实与丰富”，“因为民族形式之建立，并不能单纯依靠于旧形式，而主要地还是依靠对于自己民族现实生活的各方面的绵密认真的研究，对人民的语言、风习、信仰、趣味等等的深刻了解，而尤其是对目前民族抗日战争的实际生活的艰苦的实践”，只有“在活生生的真实性上写出中国人来，这息然就会是‘中国作风与中国气派’，就会是真正的民族形式”（注：周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》，载《中国文化》创刊号，1940年2月15日）。在讨论中已经初步提出：“这种更中国化的民族形式的文学的基础应该是五四运动以来的还在生长着的新文学呢，还是旧文学和民间文学？”（注：何其芳：《论文学上的民族形式》，载《文艺战线》第1卷第5号，1939年11月16日）的问题。有人认为“五四”以来的新文艺都是脱离大众的、欧化的、非民族的，民族形式必须从头由旧形式发展出来；也有人对利用旧形式持否定态度。但这些意见在当时未能展开充分讨论，大部分文章是以阐述学习中的体会和收获为主。同时，在各个抗日民主根据地和国统区也展开了学习和讨论，晋察冀的《边区文化》，国统区的《文艺战线》，《文艺阵地》上，纷纷发表讨论文章，指出“在文艺领域里……提出中国气派与中国作风，这是一个非常重要的问题”（注：巴人：《中国气派与中国作风》，载《文艺阵地》第3卷第10期，1939年9月1日）。
一九四年初，毛泽东同志的重要著作《新民主主义论》，在延安《中国文化》上发表，进一步提出了“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化。”同时，对民族文化遗产的继承问题，作了重要的论述，既强调了“凡属我们今天用得着的东西，都应该吸收”，又反对“生吞活剥地毫无批判地吸收”，指出应当“排泄其糟粕，吸收其精华”。对于正在开展的民族形式问题的讨论，进一步指出了明确的方向。
国统区的民族形式问题讨论，由于意见分歧，逐渐地引起论争。一九四年三月，向林冰在重庆《大公报》副刊《战线》上发表《论“民族形式”的中心源泉》一文，强调要以民间形式为民族形式的中心源泉。同月，葛一虹在《文学月报》第一卷第三期上发表《民族遗产与人类遗产》，对此表示异议。接着，又有不少人陆续发表文章，对上述两篇文章的主要观点，表示了自己的看法，逐步地在重庆、桂林、昆明、成都、香港、上海等地，引起了一场十分广泛的论争。
一种意见以向林冰为代表，他们比较重视利用民间的旧形式，主张“应该在民间形式中发现民族形式的中心源泉”（注：向林冰：《论“民族形式”的中心源泉》，载重庆《大公报》《战线》，1940年3月24日），认为“民间形式的批判地运用，是创造民族形式的起点，而民族形式的完成，则是运用民间形式的归宿”，“所以民间形式成为创造民族形式的‘主流’”（注：方白：《民族形式的“中心源泉”不在“民间形式”吗？》，载重庆《新蜀报》《蜀道》）。对于民间文艺，采取形而上学地全盘继承的态度。与此同时，他们又对“五四”以来的新文艺给予较多的否定，把创造民族形式与“五四”以来的新文艺对立起来，认为新文艺“是对中国固有文化遗产的一笔抹杀的笼统反对”，是“以欧化东洋化的移植性形式代替中国作风与中国气派的畸形发展形式”（注：向林冰：《再论民族形式的中心源泉》，载重庆《新蜀报》《蜀道》），甚至引用别人的话来论证它是“畸形发展的都市的产物”，是“大学教授、银行经理、舞女、政客以及其他小‘布尔’的适切的形式”，因此只能“分别的采入于民间形式中，以丰富民间形式自身（注：向林冰：《论”民族形式“的中心源泉》，载重庆《大公报》《战线》，1940年3月24日）；如果”新文艺要想彻底克服自己的缺点“，就”不得不以民间文艺形式为其中心源泉“（注：向林冰：《在”文艺的民族形式问题座谈会“上的发言》，载《文学月报》第1卷第5期，1940年5月15日）。向林冰在这次论争中发表的文章，始终坚持上述错误观点，因此受到大多数论争参加者的反对和批评。
另一种意见是以葛一虹为代表，他们正确地批评了向林冰在利用旧形式，对待“五四”以来新文艺方面的错误观点，但却矫枉过正地走向另一个极端。他们无视旧形式中的合理成分和新文艺本身存在的弱点，一方面对旧形式笼统地采取否定的态度，认为“表现新事物而用属于旧事物的旧形式是决不可能”，表现新事物“与‘旧事物’的旧形式是绝然不相等的”，它们之间“并无共通之处”。因为他们把旧形式都看成是“没落文化的垂亡时的回光返照”，“只是历史博物馆里的陈列品”，所以注定它“必归于死亡”（注：葛一虹：《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗？》，载重庆《新蜀报》《蜀道》，1940年4月10日），对旧形式采取全盘否定的态度。另一方面，他们又无视“五四”以来新文艺本身存在的弱点，认为“新文艺在普遍性上不及旧形式”，其原因不在于新文艺本身，“主要还是在于精神劳动与体力劳动长期分家以致造成一般人民大众的知识程度低下的缘故”，因此认为新文艺如果利用旧形式，就是“降低水准”（注：葛一虹：《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗？》，载重庆《新蜀报》《蜀道》，1940年4月10日）。把新文艺与人民大众未能很好结合的原因，归咎于大众的知识低下，将新文艺和利用旧形式完全对立起来。胡风基本上也是持这种观点，他在论争中发表的若干篇文章，批评了对民族遗产全盘继承的错误倾向，但却认为民间文艺“本质上是用了充满了毒素的封建意识来吸引大众”，认为“五四”新文学不是生根在民族传统之中，而是从“世界进步文艺”“接受了思想、方法、形式”（注：胡风：《论民族形式问题》，重庆学术出版社，1941年版），是“移植”过来的。完全否认新文艺的历史继承性，对民族遗产采取虚无主义的态度。
围绕着“中心源泉”问题讨论的较早的一批文章，相当普遍地存在着片面性的错误；在民族遗产继承问题上，采取形而上学的态度，或盲目地崇拜，全盘接受，或不分精华与糟粕，一概否定；对待“五四”新文学，不是一笔抹杀，就是十全十美，无视它本身存在的弱点。而且，纠缠于所谓“中心源泉”之争，在一定程度上忽视了对民族形式本身的深入探讨。在《新华日报》召开的民族形式座谈会上，有些作者指出了论争中的这种偏向，认为“自从民族形式提出，到现在为止，一直停留在民间形式是不是民族形式的中心源泉的问题上了，现在应该把这一问题向前推一步，更深入更广泛地展开讨论”（注：《民族形式座谈笔记》中以群的发言，载重庆《新华日报》，1940年7月4日）。此后，一些报刊相继召开座谈会，发表讨论文章，很多作家发表了自己的意见，提出了某些新的观点，在讨论深入的基础上，逐渐地接触到问题的实质。郭沫若认为：“‘民族形式’的这个新要求，并不是要求本民族在过去时代所已造出的任何既成形式的复活，它是要求适合于民族今日的新形式的创造”，因此他强调作家应当“投入大众的当中，亲历大众的生活，学习大众的言语，体验大众的要求，表扬大众的使命”（注：郭沫若：《“民族形式”商兑》，载重庆《大公报》《星期论文》，1940年6月9日），并在这个基础上创造出民族形式的文艺。茅盾在论述民族形式的文章里，批评了以民间形式为中心源泉的观点，批评了它把“五四”新文学看成完全不适于“中国土壤”的错误，同时着重指出应当重视民族形式的内容，批评了那种认为“新文艺不能深入大众，主要在于形式”，与内容无关，“内容便无论怎样都行”（注：茅盾：《关于民族形式的通信》，载《文学月报》第2卷第1、2期合刊，1940年9月15日）的错误观点。在讨论过程中，胡绳、罗荪、戈茅、黄芝冈、光未然等人都强调了民族形式与抗日内容是不可分开的。潘梓年进一步阐述了这个意见，他认为“形式不能离开了内容来讲”，“民族形式的提出，主要的要求是文艺活动与抗战建国的具体实践相结合，就是说，要用大从自己的语言来描写大众自己为独立、自由、幸福而斗争的战斗生活，并为大众所享受”，“这里的主要问题，是题材与语言的问题”，“在民族形式的问题上，语言——大众自己的语言是非常主要的”，“用中国人（占全人口百分之八十以上的工农大众）的语言描写中国人的生活的文艺，就是具有中国气派与中国作风的文艺，就是民族形式的文艺”（注：潘梓年：《新文艺民族形式问题座谈会上的发言》，载重庆《新华日报》）。这些探讨对于民族形式问题讨论的深入，起了积极的推动作用。
这场范围广泛的论争，前后延续了一年多时间，在文艺界引起热烈的反响，受到普遍的重视。在国统区，党创办的《新华日报》，以及《文学月报》、《文艺阵地》、《抗战文艺》、《新蜀报》、《大公报》等报刊，纷纷发表讨论文章，或召开座谈会，开辟讨论专辑。一九四一年初。围绕着戏剧的民族形式问题，一度又有过热烈的讨论，郭沫若，茅盾等人都发表了自己的意见。《戏剧的民族形式问题》一书，汇编了当时讨论中的主要文章。这场讨论的广泛展开和不断深入，引起了国民党反动当局的注意。在他们控制的报刊上，也发表了所谓民族形式讨论的文章，攻击“‘民族形式’这个名词意味着某种外来的内容或至少非完全本国的内容加以中国化而成为中国的形式”（注：唯明：《关于大众化的问题》，载《文艺月刊》1941年4月号），以此抹煞民族形式问题的提出和展开讨论的重要意义。在延安和各个抗日民主根据地，更展开了十分热烈的讨论，延安的《新中华报》、《解放日报》、《中国文化》和《文艺突击》，晋察冀的《晋察冀日报》等，相继发表讨论文章或开座谈会，出专辑。一九四一年在晋东南召开的民族形式座谈会，强调了文艺的民族形式的中心源泉，就是战斗的现实生活。在河北平山召开的民族形式讨论会，讨论了诗歌的民族形式问题。在晋察冀抗日民主根据地，田间、左唯央等人展开了民族形式问题的热烈论争。
在抗战新形势下展开的民族形式问题讨论，广泛地涉及到从理论到创作的一系列重要问题。这是现代文学史上关于文艺大众化方向问题的一次大规模的论争，对于正确地认识与解决文艺与群众的关系，起了积极的促进作用。论争双方对于“民族形式”问题提出的必要性和重要意义，在认识上是一致的；在探讨如何建立民族形式的过程中，出现了某些理论认识上的分歧，通过讨论，对于毛泽东同志提出的要建立“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”的民族形式，有了不同程度的理解；对于旧形式的利用，“五四”新文学的评价，大多数人有了比较一致的正确看法，澄清了思想上的混乱与认识上的模糊观点。有些文章还力图运用马列主义观点，解释民族遗产的批判继承，提高了在这个问题上的理论水平，使讨论逐步地接近问题的实质。在讨论中对于各种错误观点的批判，有助于廓清从理论到创作上长期存在的某些偏差。同时，对创作实践也产生了积极的影响，通过这次讨论，通俗文艺创作上全盘接受、生搬硬套的现象，有了明显的改变；作家比较有意识地注意作品的民族形式，特别是向群众语言学习，在延安和各个抗日民主根据地陆续出现了一批反映新生活，表现新主题，成功地运用群众语言，为人民喜闻乐见的优秀的文艺作品。对民间文艺的搜集与研究也有所加强，在延安和晋西北等地，相继成立了民间文艺研究会，积极从事民间文艺搜集和整理工作。这些都是这次论争带来的主要收获。论争中也存在比较明显的缺点。由于对毛泽东同志提出的“民族形式”问题，缺乏深刻和全面的理解，讨论主要偏重于形式方面，在一定程度上忽视了“中国作风和中国气派”所包含的生活内容本身的重要性。又由于没有能够很好地运用马列主义观点，对民族遗产进行有分析的、批判的继承，因此形而上学在讨论中显得十分突出，影响了对民族形式问题的深入探讨。特别是建立民族形式的最重要的关键：作家深入生活和改造思想问题，仍然未受到应有的重视，使这次讨论存在很大的不足。一直到毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，才比较地明确了实现文艺大众化，建立民族形式的根本途径。
第十三章：在民族解放旗帜下的文学创作（一）
第一节：田间等人的诗歌创作
抗日战争开始，也是我国新诗发展的一个重要阶段的开始。如同很多革命大时代的风貌往往首先反映在诗歌中一样，抗战这场伟大的民族革命战争，特别是它初期的蓬勃气象，也很快在诗歌创作上得到反映。诗歌和报告文学，是抗战开始后最早发挥了战斗作用、表现出较大成绩的文学形式。
战争爆发后，诗人们怀着高昂的爱国热情、同仇敌忾的民族义愤，投身于抗战的伟大斗争，在参加其它活动的同时，拿起诗笔，作为武器，为神圣的民族解放事业呼唤、歌唱。他们走出战前狭小的生活天地，去到人民群众争取生存的广阔空间。有的作者走遍了半个中国，目睹了祖国的穷迫和危殆；有的作者亲历了多年的前线生活，体验到战争的观苦和光荣；很多作者都经历了从前方战区辗到大后方的过程，身受了战争各个阶段的考验，深切地理解整个民族的灾难和希望。很多诗人为了寻求光明，冲破重重困难险阻，从国统区奔赴抗日民主根据地，象柯仲平、田间、何其芳、艾青等都先后去到了延安。战争不仅振奋了、鼓舞了诗人，也在它进行的过程中锻炼和造就了他们。作者思想提高了，视野开阔了。不少诗人这个时期的创作取得了新的进展，达到了新的高度，其中还出现了艾青、田间这样具有代表性的诗人。新诗在为民族革命战争服务的过程中发展到新的阶段。诗歌与现实斗争的关系更为密切了。工农兵群众开始成为民主根据地中许多诗人的歌唱对象。街头诗、朗诵诗等富有鼓动性和群众性的形式，在抗战初期受到了许多作者的重视。随着战争进入相持阶段，从短诗到长诗，从抒情诗到叙事诗，成为抗战诗歌的一般发展趋向。新月派、现代派中某些脱离现实斗争或者具有形式主义倾向的诗风，受到更多诗人的厌弃。新诗较战前大众化了，然而也更散文化了。
抗战刚一爆发，郭沫若就“别妇抛雏”（注：《战声·归国杂吟》）离开日本，回国参加战斗。他于七月下旬回到上海，很快亲历了八·一三淞沪战争。民族革命的号声激起他歌唱的热情，仅在八月内，他就创作了近十首诗歌，这些后来都编在《战声》集内，这本诗集反映了全民抗敌的激情，表达了争取胜利的决心，充溢着战斗的喜悦和力量。如《民族复兴的喜炮》写道：
上海的空中又听到了大炮的轰鸣，
这是喜炮，庆祝我们民族的复兴。
《战声》集里的诗歌，虽因战争现实的紧迫和创作过程的急切，造成一些篇章未及锤炼，在艺术上不免粗糙，但它却具有这样两个特点：一是高昂的斗志和热烈的情绪，它保留了作者从《女神》开始的创作中所特有的乐观和信念。这里既反映了抗战刚开始时全民族普遍振奋的史实，也表现了作者本人刚刚回国，“今日归来入阵营”（注：《战声·归国杂吟》）的兴奋心情。正如周恩来同志说的：“一旦抗战爆发，他便奔回祖国，他的革命热情，也就重新爆发出来”（注：《我要说的话》，1941年11月16日重庆《新华日报》）。二是具有始终站在时代前列的先锋战士所特有的思想风度，和当时大多数诗人首先努力于具体反映民族的苦难或战斗的激愤不同，作者善于从时代的高处，以政治的远见，对这场伟大的民族革命战争作出思索和表现。在这些诗歌中，涉及了长期抗战的思想（《抗战颂》），发出以战争求取和平的号召（《战声》），歌颂团结和集体的力量（《们》），并提出对恐日病的批判（《血肉的长城》）等等。在战争的最初时期，作者即以诗歌形式指出这些问题，显然具有独特的重要的意义。以后的很长时期内，郭沫若在周恩来同志的领导下，以充沛的精力在国统区从事繁重的革命文化工作，他的创作活动则主要集中于历史剧的领域，获得了重要的成就。诗歌�
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