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中国现代文学史-第61部分
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半都不是真正投笔从戎，不过是到前方去收集材料，回来好写自己的作品。”（注：何其芳：《改造自己，改造艺术》，《解放日报》1943年4月3日）此外，也还有少数文艺工作者虽然来到延安，却从未走到工农兵中间去。这样，到了抗日战争的相持阶段，尤其是一九四一年和一九四二年，由于根据地物质生活的极端困难，教条主义的严重影响，就使他们在工作和生活上同工农群众及其干部产生“磨擦”，在思想领域内跟无产阶级发生矛盾，使文艺界“从外部从内部碰到一连串的问题”，出现了一系列复杂的现象和尖锐的斗争。
这一时期，延安文艺界思想的某种混乱，文艺队伍中小资产阶级倾向的严重，主要表现在当时一部分文艺工作者用个人主义、极端民主、平均主义等小资产阶级观点来观察无产阶级革命队伍和革命根据地的生活。他们适应不了严密的组织纪律，不习惯于革命的集中领导，抱怨艰苦的物质条件，夸大工作中的某些缺点，对延安的物质生活与精神生活，都表露了一定的不满。他们有时忘记了“根据地的文艺工作者和国民党统治区的文艺工作者的环境和任务的区别”，认为“云雾不单盛产于重庆，这里也时常出现”，笼统地提出要“暴露”延安的“黑暗”，以致分不清敌我的界限，错误地用只能对付敌人的办法来对付革命队伍内部。正如毛泽东同志在谈到讽刺和暴露时所说的，“有几种讽刺：有对付敌人的，有对付同盟者的，有对付自己队伍的，态度各有不同。”如果是属于敌我矛盾性质的，属于“侵略者、剥削者、压迫者及其在人民中所遗留的恶劣影响”的，这是必须暴露的真正的黑暗。如果是属于人民内部的缺点和错误的，就“应当用人民内部的批评和自我批评来克服”。“对于人民，基本上是一个教育和提高他们的问题”，“不应该说是什么‘暴露人民’”。对于人民内部的错误和缺点的批评、讽刺，“必须是站在人民的立场上，用保护人民、教育人民的满腔热情来说话。如果把同志当敌人来对待，就是使自己站在敌人的立场上去了。”不注意区分不同矛盾甚至混淆敌我界限的结果，就会导致讽刺的乱用。当时延安街头出现的墙报《轻骑队》以及延安《解放日报》发表的某些杂文，程度不同地存在着这个问题。后来，《轻骑队》编委向领导机关和文艺界负责人“征询意见”时，朱德同志就提出了“严正的批评指责”（注：《〈轻骑队〉将改变编辑方针》，《解放日报》1942年4月13日）。
在文艺创作方面，一九四一年前后延安文艺界同样存在着不少问题。许多作家因为自己是小资产阶级知识分子，对工农兵“不熟，不懂，英雄无用武之地”，“只在知识分子的队伍中找朋友，把自己的注意力放在研究和描写知识分子上面”，这就造成了创作上的一种病态与偏颇。知识分子作为革命的同盟者，是文学艺术服务的对象，作家只要站在无产阶级立场，正确反映他们在党教育培养下的成长过程，描写他们的斗争事迹和对革命事业的贡献，是有积极的现实意义的。但当时的一些作家不是这样，他们是站在小资产阶级立场上，把自己的作品当作“小资产阶级的自我表现来创作的”，他们“比较地注重研究小资产阶级知识分子，分析他们的心理，着重地表现他们，原谅并辩护他们的缺点。”周扬后来在回顾时，曾经对这种状况作了较为具体的分析说明：“拿这一类作品来说，他们写了些什么呢？写得最多的，是小资产阶级知识分子的人物，这些人物正是和作者同一精神血缘的人们。这些人物忍受着生活和斗争的磨炼，感到了自己和周围现实的精神裂痕，即便是些微的裂痕也罢。他们喜爱幻想，追求温暖，不耐寂寞，他们总觉得自己对，而且要强，却又意识到自己的无力。作者描写这些人物的时候，或也原是企图轻轻鞭挞他们一下的，但由于自己和他们的精神血缘的关系，以及因而唤起的一种心理上的共鸣，就不禁对他们倾泻了无限的同情，姑息了他们的短处，不知不觉反将责任推到新生活环境与革命的集体身上了。”（注：《王实味的文艺观与我们的文艺观》，《解放日报》1942年7月28日）有些作家虽然也描写工农兵，表示爱工农兵，但由于对工农兵群众“缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们”；有时则是为了“猎奇”，为了“装饰自己的作品”，甚至是为了“追求其中落后的东西”。正如有的作家后来回忆当时情况所说：“我们很少考虑文艺如何为人民的问题。如果偶而想到这个问题，有一个办法可以安慰自己：‘延安的人不爱看咱们的作品，没关系，咱们在重庆、桂林还有知音，还有同行，咱们写了，他们一定会看的’。”（注：严文井：《延安文艺座谈会前后》，《新疆日报》1957年5月23日）这一时期的文学艺术教育，也存在着一些问题，最主要的是理论脱离实际。也就是毛泽东同志说的：“相当地或严重地轻视了普及和忽视了普及”，“不适当地太强强了提高”，或者“片面地孤立地强调提高”。由于对过去的文学作品未能较好地有分析地对待，“名著选读”课中讲《安娜·卡列尼娜》以后，“安娜成了女孩子们的偶像，有些女同学就学她穿黑色的衣服”（注：严文井：《延安文艺座谈会前后》，《新疆日报》1957年5月23日）。这种脱离实际、片面强调提高的状况，不只是一个学校教育上的问题，而是延安文艺界存在的比较普遍的现象。比如一些艺术和戏剧团体一度只演外国戏和古典戏；有的剧院虽也演出反映延安日常生活的戏，但内容大多表现“生活中的某些缺陷及某些意识的病态现象”（注：《解放日报》，1942年3月31日），招致观众的不满和批评。整个说来，一九四一年到一九四二年春天，延安文艺界反映抗日战争、反映根据地革命和建设的作品是很少的，作家思想感情的小资产阶级倾向是严重的。
此外，宗派主义情绪在延安文艺界也还存在。“当时，鲁迅艺术学院住了一批作家，延安文艺界抗敌协会也住了一批作家。两边各办一个刊物。鲁迅艺办的刊物叫《草叶》（从惠特曼的诗集里来的），延安文艺界抗敌协会办的刊物叫《谷雨》（大概是从日历上来的），两个刊物的名称都很和平，可是两边作家的心里面却不很和平。不知道为什么，又说不出彼此间有什么仇恨，可是看着对方总觉得不顺眼，两个刊物象两个堡垒，虽然没有经常激烈地开炮，但彼此却都戒备着，两边的人互不往来。”（注：严文井：《延安文艺座谈会前后》，载1957年5月23日《新疆日报》）
在这样的情势之下，王实味令人注目地发表了多篇文章，把革命根据地说得几乎漆黑一团，在一些方面公开宣扬“人性论”，颠倒文艺与政治的关系，把矛头指向党的领导。整风期间，他写了一篇《硬骨头与软骨病》的墙报稿，说什么“在这一斗争中，我们首先必须检查自己的骨头，向自己发问：同志，你的骨头有毛病没有？你是不是对大人物（尤其是你的‘上司’）有话不敢说？要了解，软骨头本身就是一种邪气，我们必须有至大至刚的骨头。”（注：转引自张如心：《彻底粉碎王实味的托派理论及其反党活动》，《解放日报》，1942年6月17日）他把人的本质分为两种：一种是政治上的人的本质；一种是人性上的人的本质，而这两种本质是互相不联系甚至是对立的。他把自己的骨头分为两种：一种是做人的骨头，要由了解他的人和接触他的广大群众来鉴定；一种是党员政治上的骨头，要由中央组织部来鉴定。据此，他提出了“硬骨头”和“软骨头”的“理论”。他所谓的“硬骨头”，是指那些不分青红皂白、一味勇敢地反对“上司”、反对领导的人；至于那些自觉地遵守革命纪律，服从党的组织，维护革命利益的人，则被他讥讽为“软骨头”（注：参看张如心：《彻底粉碎王实味的托派理论及其反党活动》）。王实味的思想最集中地表现在他写的《政治家·艺术家》（注：《谷雨》1卷4期，1942年3月15日）和《野百合花》（注：《解放日报》，1942年3月13日、23日）两篇文章里面。在《政治家·艺术家》中，他首先把文艺与政治的关系机械地割裂开来，视为两种互不相干的事物。他把文艺放在政治之上，把文艺家放在政治家之上，认为：文艺家“指示纯洁和光明”，政治家“实现纯洁和光明”；文艺家“更热情更敏感”，而政治家“熟谙人情世故，精通手段方法，善能纵横捭阖”，“除非真正伟大的政治家，总不免多少要为自己的名誉、地位、利益也使用它们，使革命受到损害”。因此，他鼓动艺术家枪口对内，揭露根据地的所谓“黑暗”，反对“有人以为革命艺术家只应‘枪口向外’”的说法。在《野百合花》中，他以延安某些领导同志爱听京戏和某些机关举办周末舞会为缘由，把整个延安夸大成“歌啭玉堂春，舞回金莲步”的纸醉金迷、骄奢淫佚的世界；然后插叙使他“燃烧着最猛烈的热爱与毒恨”的几件具体事情，点出文章主旨，好象延安的人们不仅早已忘却了过去牺牲的革命者，而且也忘却了“每一分钟都有我们亲爱的同志在血泊中倒下”的前线的火热斗争。他把根据地所有人们都在过着的没有多少差别的艰苦生活，耸人听闻地称为“衣分三色，食分五等”的“等级制度”；把延安实行的政治上的人民民主，歪曲成充满黑暗专制、打击报复的封建王国。在王实味笔下，延安似乎从“首长”、“大头子”、“大人物”、“重要负责者”到“小头子”、“科长”和“主任”等，“到处乌鸦一般黑”，只有“自私自利”，没有“阶级友爱”，领导者“间接助长黑暗，甚至直接制造黑暗”。由于《野百合花》内容上适合敌人的反共需要，故被国民党特务机关大量翻印宣传。而在王实味知道这件事的时候，居然说：“我不说，他们（即国民党反共分子）也会说。”（注：转引自范文澜：《论王实味同志的思想意识》，《解放日报》1942年6月9日）这证明王实味已经滑到何等危险的地步！
“我们延安文艺界中存在着上述种种问题，这是说明一个什么事实呢？说明这样一个事实，就是文艺界中还严重地存在着作风不正的东西”，说明“小资产阶级出身的人们总是经过种种方法，也经过文学艺术的方法，顽强地表现他们自己，宣传他们自己的主张，要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌改造党，改造世界。”毛泽东同志特别强调地指出：“在这种情形下，我们的工作，就是要向他们大喝一声，说：‘同志’们，你们那一套是不行的，无产阶级是不能迁就你们的，依了你们，实际上就是依了大地主大资产阶级，就有亡党亡国的危险。”为要促使革命运动更好地发展，文艺界就必须从思想上组织上认真的整顿一番。“而为要从组织上整顿，首先需要在思想上整顿，需要开展一个无产阶级对非无产阶级的思想斗争”，“需要有一个切实的严肃的整风运动”。延安文艺座谈会的召开，就使得正在开展的整风运动大大深入一步。
延安文艺座谈会是在一九四二年五月二日开始，到五月二十三日结束的。参加会议的约有七、八十人（注：参加会议人数说法不一：一说“七、八十人”（秦燕生：《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表前后文艺界的一些情况简介》，《文物》杂志1972年5月号；又见金紫光：《幸福的回忆》，《北京文艺》，1977年第5期）；另一说“一百人左右”（何其芳：《毛泽东思想的阳光照耀着我们》，《文艺论丛》第1期））。座谈会之前，毛泽东同志找文艺界的同志谈话，详细地询问了文艺方面的许多情况，而后提出了一些问题，并且说：我们过去忙于打仗，现在文艺问题摆到我们面前来了，我们要研究文艺问题，过一阵我们还要研究边区经济问题呢！（注：参看刘白羽：《红太阳颂》，《人民日报》，1976年12月25日）文艺界部分同志曾开过一个小会，毛泽东同志亲自听取了这个会上一些思想情况的汇报。文艺座谈会进行期间，他又找在中央机关工作的一些人员征求意见。经过周密的调查研究，才确定了他在文艺座谈会上讲话的内容（注：参看何其芳：《毛泽东思想的阳光照耀着我们》，《文艺论丛》第1期）。
文艺座谈会的全体会议一共开了三次。第一次是在五月二日，毛泽东同志首先作了“引言”讲话，说明开会的目的和要求，提出了文艺工作者的立场问题、态度问题、工作对象问题、工作问题和学习问题，动员大家畅所欲言，各抒己见。第二次是在五月八日（注：这次会议时间说法不一：一说“五月八日”（秦燕生《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表前后文艺界的一些情况简介》；又见金紫光：《幸福的回忆》），一说“五月十六日”（何其芳：《毛泽东思想的阳光照耀着我们》，《文艺论丛》第1期），进行大会讨论，毛泽东同志出席，听大家发表意见，并把要点和问题记下来，有时也简短地插几句话，把问题的讨论引向深入。第三次是在五月二十三日下午，先是大会发言，再是朱德同志讲话，最后毛泽东同志说：我们共产党人和他们的领导者，以后对于财政、经济建设领域的问题，也要象这次对待文化、文艺思想领域的问题一样，逐个地加以调查和研究，给以回答和解决。不然，领导的作用又表现在哪里呢？（注：参看黄钢：《难忘的延安之夜》，《解放军报》，1977年5月21日）接着，就以为群众和如何为群众两个中心问题，分作五个方面，开始了具有伟大历史意义的“结论”部分的讲话。
第二节：《在延安文艺座谈会上的讲话》及其历史意义
毛泽东同志是伟大的马克思主义者，也是杰出的马克思主义文艺理论家，他在领导中国人民跟国内外敌人进行艰苦卓绝斗争的同时，还对革命文化和文艺问题给予了极大的关心和注意。他的《新民主主义》等著作，在中国文化思想建设中占有很重要的地位。他的《讲话》，总结“五四”以来革命文艺发展的基本历史经验，联系延安和各抗日根据地文艺工作的实际状况，解决了一系列重大的理论和政策问题，发展了马克思主义文艺理论，在中国思想史和文艺史上都具有里程碑的意义。
在《讲话》中，给予最大注意并首先加以阐释的，是文艺“为群众”以及“如何为群众”这个根本问题。从当时纷繁复杂的文艺现象中抓住它作为解决问题的钥匙，显示了毛泽东同志作为马克思主义者的敏锐的洞察力。毛泽东同志指出，文艺为什么人的问题，“本来是马克思主义者特别是列宁早已解决了的”。早在十九世纪四十年代。恩格斯就十分赞赏某些进步作家对“下层等级”的“生活、命运、欢乐和痛苦”的描写，并誉他们为“时代的旗帜”（注：《大陆上的运动》，《马克思恩格斯全集》第1卷第594页）。八十年代，恩格斯非常关心反映工人运动的作品，认为工人阶级的斗争生活，“应当在现实主义领域内占有自己的地位”（注：《致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷第462页）。一九五年，列宁写出了重要著作《党的组织和党的文学》，提出文学要为“千千万万劳动人民服务”。他说：“这将是自由的文学，因为它不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的‘几万上等人’服务，而是为千千万万劳动人民服务，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务。”（注：《列宁选集》第1卷第650页）十月革命以后，列宁在同蔡特金谈话中进一步发挥了这个思想：“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。它必须为这些群众所了解和爱好。它必须结合这些群众的感情、思想和意志，并提高他们。它必须在群众中间唤起艺术家，并使他们得到发展。”专业作家要“经常把工人和农民放在眼前”（注：《回忆列宁》，《列宁论文学与艺术》第2卷第912、916页），为他们创作真正伟大的艺术。在“五四”以后的中国，列宁和恩格斯一些论述虽然二十年代后期和三十年代初期就被介绍了过来，但文艺为什么人的问题在实践中并未得到解决。“五四”初年一些作家有过“平民文学”、“民众文学”等主张，后来更提出过文艺属于工农大众的口号，开展过多次大众化的讨论，反映了文艺工作者认识的逐步进展。但最初所谓的“平民”、“民众”，实际上还是城市小资产阶级及其知识分子；文艺大众化被许多人理解为只是作品语言与表现形式的通俗化；革命作家虽也写过一些反映工农斗争生活的比较好的作品，但由于客观历史条件的限制，也由于作家主观思想上的弱点，文艺与工农结合的问题并未真正提上日程。不少左翼作者“各方面都表现出小资产阶级的思想感情，但却错误地把这些思想感情认做了无产阶级的思想感情”（注：周扬：《马克思主义与文艺·序言》）。一九四一年前后延安文艺界暴露出的许多问题，正是“五四”以来这些弱点在新的历史条件下的集中表现。毛泽东同志根据列宁主义的原则，强调指出：“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”，“必须明确地彻底地解决它”。他从中国的实际情况出发，作了明确具体的说明：
我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。
毛泽东同志要求文艺工作者“站在无产阶级的立场上”“为这四种人服务”，其中又着重强调了“首先是为工农兵”服务。这正是无产阶级文艺区别于资产阶级的或小资产阶级的文艺的重要标志。“我们主张文艺为工农兵服务，当然不是说文艺作品只能写工农兵”，不能写其他人（注：周恩来：《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第28页）。在革命发展的各个历史时期，由于革命任务的不同，参加革命的阶级力量不同，文艺服务对象的范围就会有新的变化，除了工农兵之外，凡是一切赞成、拥护和参加革命与建设事业的阶级、阶层、社会集团和分子，都应当是文艺的服务对象、工作对象；至于描写对象，当然更不应该有什么限制。但是，我们“主要的力量应该放在哪里，必须弄清楚，不然就不可能反映出这个伟大的时代，不可能反映出创造这个伟大时代的伟大劳动人民。”（注：周恩来：《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第28页）可以说，为人民大众，为工农兵，这是毛泽东同志历来考虑文化问题的一个基本出发点。早在一九三八年，他就讲新文化应具有“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”（注：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》横排本第2卷第500页）。一九四年，他提出新民主主义文化就是“民族的科学的大众的文化”，“它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化”（注：《新民主主义论》，《毛泽东选集》横排本第2卷第666、668页）。在《讲话》中，这种思想更象红线一样鲜明地贯穿在《引言》与《结论》的各个部分，构成了文艺办人民大众、为工农兵服务的完整明确的纲领。在毛泽东同志看来，“任何一种东西，必须能使人民群众得到真实的利益，才是好的东西。”他解决普及与提高关系的问题，就是完全着眼于人民大众的。毛泽东同志指出：“只有从工农兵出发，我们对于普及和提高才能有正确的了解，也才能找到普及和提高的正确关系。”在当时历史条件下，广大工农兵特别是农民群众由于长期受着剥削阶级的统治，受着封建迷信、愚昧无知以及各种小生产者习惯势力的束缚，他们迫切要求文化上翻身，思想上解放，要求一个普遍的启蒙运动，要求得到所急需的容易接受的文化知识和文艺作品，去鼓舞革命热情和胜利信心，同心同德地跟敌人作斗争。因此，对于他们，首要的还不是“锦上添花”，而是“雪中送炭”，“普及工作的任务更为迫切”。但是，普及又需要指导，普及以后随着而来的就要求提高，而且还有“干部所需要的提高”，所以，在�
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