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中国现代文学史-第65部分
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内容和主题同样与根据地正在发生的社会变革密切地联结在一起的，还有那些抨击封建迷信的旧习俗、提倡民主科学的新风尚的秧歌剧。由于根据地大多建立在从经济基础到意识形态原先都十分落后的农村，新旧两种势力的斗争，在社会生活的各个方面都表现得极其激烈。自己就生活在这种冲突的漩涡中的农民群众，更喜欢在作品里进行移风易俗的宣传。象《买卖婚姻》、《小姑贤》、《算卦》、《神虫》和《回娘家》等剧，从剧名就可以看出，笔锋都是指向婚姻制度家庭生活中的专制主义和算卦敬神之类的迷信活动的，揭露这些在长期的封建宗法社会中形成的旧风俗旧习惯如何继续毒害群众。这些剧作，让顽固坚持老一套的人们当众出丑，狼钡不堪；给革新者以赞美和支持。落后的习俗曾经制造过多少人间悲剧，在当时的实际生活中仍然给人们带来痛苦和不幸。但在根据地，成了生活主人的劳动人民，深信必将逐步战胜这些陈旧落伍的事物。这类作品大多采取喜剧或者闹剧的方式，在嘻笑声中将它们埋葬。欢乐和笑谑，正好加强了剧作鞭挞和嘲讽的力量。农民把新秧歌称为“斗争秧歌”。这些爱憎分明、辛辣有力的作品，尤其显示出斗争的思想锋芒。
取材于部队生活的秧歌剧（包括后来称为“广场歌舞剧”的作品在内），以反映开荒生产和军民关系的为最多。前者象联政宣传队的《刘顺清》（翟强编剧）、《张治国》（荒草、止怡、果刚、其仁集体创作）和《烧炭英雄张德胜》（荒草编剧）等剧，着重歌颂战士自力更生、克服困难的大无畏精神，和部队生产的重大意义：“上下几千年，军队的万万千，那一支军队自己生产，减轻老百姓的负担？”人民军队在生产劳动中表现出来的高扬的战斗激情和坚定的胜利信念，给观众留下鲜明的印象。它们也是劳动的颂歌。后者象《牛永贵挂彩》（又名《牛永贵受伤》，周而复、苏一平作），通过敌占区老乡冒着生命危险，掩护受伤的八路军战士，将他安全送回营地的故事，说明“军民合作力量大”。全剧情节紧张，形象鲜明，是秧歌剧运动中出现较早的代表作。《大家好》（华纯执笔）和《沃老大娘瞅“孩儿”》（胡果刚作剧）表现新老解放区军爱民、民拥军的动人事迹。后一出只有两个人，主要是老大娘一个人的演唱，却激荡着军民亲密无间的炽热情感。写于一九四六年的《红布条》（苏一平编剧），在这类作品中别具一格。为过路的八路军号房子的部队事务员作风生硬，对老乡不够尊重。自尊而又心胸比较狭窄的房东老大娘一气之下，在窑门顶挂上红布条（表示内有产妇），不让八路军住进去。善于团结群众的斑长带领战士，发扬八路军的爱民传统，以实际行动感动了老大娘；她又高兴地把大家迎了进去。作品正面表现了实际生活中难以完全避免的客观矛盾，写到了军民双方个别人的缺点，不仅没有歪曲现实，恰巧由于真实地写出了冲突的发生和圆满解决，老大娘的思想变化也处理得自然动人，从而更加有力地揭示“八路军，老百姓，原来就是一家人”这一生活真理。剧情并不复杂，意义却很深长；艺术上也紧凑完整。这出秧歌剧，在部队和群众中都引起强烈的反响（注：例如高歌在《〈红布条〉演出经验》中说：“《红布条》是我们所有戏剧节目里面演出次数最多的一个。实在的，在部队中它是太受欢迎了！”“在群众中，在机关学校里，在新解放区也都是同样受到欢迎的。”柯仲平在第一次文代大会上的发言中，也专门提到“《红布条》在（解放）战争初期起了很大作用”（《把我们的文艺工作提高一步》））。描写部队生活的秧歌剧中，稍后还有一些反映部队内部关系的作品。如《好同志有错就改》（之华、果刚作）和《兵夫团结》（李之华等作）等，都触及官兵之间，各部门之间的关系问题。其中以江涛、史超执笔的《两种作风》写得较为充分。连长工作积极认真，可是脾气急躁，动辄斥责处分别人，引起战士不满，也影响了团结和工作。指导员坚持说服教育，帮助连长改正错误，又调动了战士的积极性，连队面貌因此大为改观。它的“故事是部队常见的事情，大家都很熟悉”，但往往没有引起足够的重视；经过作者的艺术加工，将两种作风进行鲜明的对照，“看了这剧以后，就可以使大家有一明确的认识”（注：任白戈：《介绍文艺工作团的〈两种作风〉》）。这样从现实生活出发，尖锐地提出问题并且解决问题的作品，同样发挥了革命文艺的思想教育作用。
有的秧歌剧，反映了根据地内外的阶级斗争。农民和地主围绕着减租发生的冲突，是初期新秧歌运动中好几个作品都涉及的题材。出现得较迟的《秦洛正》（贺敬之编剧）则描写中农在土地改革中的动摇，贫雇农戳穿了地主的鬼计，将他团结过来。此外，象《陈家福回家》（陕甘宁边区保安处秧歌队集体创作）描绘两个在延安过上了美好日子的河南移民，结伴回家乡接家眷来延安定居。途中被国民党军队抓去，受尽折磨，最后相继跑回延安。剧本将“地暗天昏”的蒋管区和“清朗朗的太阳照当头”的边区作了对比，使人更加珍惜边区的幸福生活。《徐海水》（又名《徐海水除奸》，翟强编剧），写到了一场更为严重的斗争。混入我军进行瓦解活动的敌特，伙同一个因为受了处分心怀不满的异己分子，携枪潜逃；临走时，还胁迫平素表现落后的战士徐海水同行。一路上，徐海水目睹他们胡作非为，欺侮老乡，又知道他们是想投奔日伪。他先是悔恨不迭，后来激于民族气节和革命责任感，毅然将他们击毙，自己重返部队。这两个剧本，在较为宽广的社会画面上和较为复杂的矛盾冲突中，塑造人物形象，注意表现他们的内心活动，艺术上比较丰满。在《周子山》（原名《惯匪周子山》，水华、王大化、贺敬之、马可编剧）中，怀着个人动机参加革命的周子山，在严峻考验面前叛变投敌，并受敌人指派在当地长期潜伏下来，进行骚扰破坏活动，经过七八年，终于被人们识破，在他作案时当场捕获。全剧从一九三五年土地革命写到一九四三年，戏剧冲突尖锐，从一些侧面反映了革命事业开创阶段的复杂艰苦的经历。在当时的新秧歌剧中，它不仅规模最大，所反映的社会历史内容也最为深广。以反面形象——革命队伍的叛徒作为中心人物，显示的却是革命潮流不可阻挡，这正是它很大的成功处。
这些剧作普遍具有朴素、明快、生气勃勃的特色，都能较好地保持和发扬秧歌作为农民创造的民间艺术所具有的刚健、清新的长处。许多作品还含有幽默的意味和喜剧的情调。语言生动活泼，有的采用富有节奏和韵律的快板，增加了音乐感。剧情一般都比较简单，有时只是通过两三个人物的说唱歌舞，渲染一种红火的气氛，勾勒一幅欢乐的画面，表达一种健康的情趣，却同样回荡着生活的激流。怀着强烈的感情歌唱新的生活和劳动人民，即使对于消极现象的落后分子，也都努力表现他们向积极前进方面转化——对于生活的充沛热情和坚定信心，使这些作品具有一股淳朴然而强烈的艺术魅力。秧歌剧本来是一种比较地不受繁琐僵化的表演程式束缚的戏曲形式，能够比较容易地用来反映新的生活。有些新秧歌剧，几乎就是拿旧秧歌的剧本作躯壳来改编，就能表现新主题新内容。这种做法，在群众创作中相当普遍，如《钉缸》和《小姑贤》。有的作品注意保持发挥秧歌的既歌又舞的特点，以此为主，如《夫妻识字》（马可作）和《栽树》（贺敬之作）等。但更多的剧作者，从其他剧种吸取了不少因素融入自己的作品。有些专业作家原是写作话剧的，他们编写的秧歌剧往往带有较多的话剧色彩，对话占了很大的比重。由于新秧歌反映的生活，比原先那种闭塞的、相互隔绝的农村环境里的沉滞单调的生活，远为复杂丰富，因此，表现方式上的这些改变，正是适应内容变化的需要的。
随着新秧歌运动的深入发展，专业和业余的文艺工作者对其他民间艺术、戏曲形式，也作了改造和利用，编写了不同类型、不同体裁的剧作。他们不仅吸收了秧歌的长处，而且借鉴了其他地方剧种和民间艺术的优点，相互融合在一起，创造了民族的新歌剧。这种新型歌剧的创作色彩缤纷，丰富多样。
本时期优秀的和比较优秀的新歌剧，先后有《白毛女》、《王秀鸾》、《刘胡兰》和《赤叶河》等。这些作品，都是以农村妇女为主角，倾诉她们在封建压迫下的深重苦难，歌颂她们为创造新生活所作的英勇斗争，写下了她们从不幸走向解放的战斗历程。《赤叶河》（阮章竞编剧）写作时间最迟（一九四七年九月），所写的内容在时间上说却是最早的。故事开始在三十年代初的太行山区，王禾子和燕燕成亲不久，日子过得艰难，仍然对生活怀着希望。可是地主巧立名目，任意敲诈勒索，使他们家完全破落下来。地主一再调戏燕燕，都被禾子看见，他愤而出走。燕燕自思“活着咽不下这坏名声”，投河自尽。十多年以后，该地解放了，禾子回家，和地主清算这笔血债。作者从三十年代到四十年代，曾经多次到过这一地区，目击饿殍白骨遍布山野的悲惨景象：“我曾经住过的村住，狼窝扎在炕头上，蒿草长在锅头边”（注：《〈赤叶河〉后记》，1959年人民文学出版社版）。剧本写于土地改革的风暴席卷解放区农村的年代里。针对地主阶级散布的谬论，全剧贯串了农民（而决不是地主）才是土地的开拓者和真正主人的思想；并且配合土改斗争的需要，充满了呼唤农民起来控诉、起来复仇的战斗激情，因而具有明显的时代色彩。作者以写诗著称，剧中不少歌词本身就是很好的诗句。象“赤叶河，灾难多，不开荒山人挨饿；开荒山就是打铁锁，千年万年逃不脱！”“夜月明，山风吹，诉苦没完心要碎，众人前，难忍下，早已烧干的两眶泪。”“拉破了的衫儿还能补，撕碎了的心儿怎能缀？火烧过的青山山还在，东流的河水，它永不回！”文字凝炼，形象生动，具有扣人心弦的力量。
战斗剧社的《刘胡兰》（又名《女英雄刘胡兰》，魏风、刘莲池、朱丹、严寄洲、董小吾编剧），是根据真人真事写成的。年仅十七岁的农村女共产党员刘胡兰，为了严守党的机密，壮烈牺牲的事迹在解放区传开以后，他们就搜集素材，写出初稿，很快公演了。以后根据各方面的意见，作过多次重大修改。剧作者最初主要想表彰刘胡兰的革命气节，初稿集中描绘她从容就义的经过。随后，增添了烈士生前的支前等革命活动。这样的补充，不只比较全面地表现出刘胡兰“生的伟大，死的光荣”，而且由于较为丰富地塑造了她的形象，后来的牺牲也就能够激起观众更为强烈的悲愤和崇敬。剧本根据观众的要求，增写了解放军击毙杀害烈士的凶手的场面，使作品在振奋人心的气氛中结束。由于刘胡兰烈士的事迹，典型地反映了共产党人的崇高品质和英雄气概，反映了解放区军民不惜牺牲一切迎接民主革命的彻底胜利的战斗精神，同时也突出地暴露了垂死挣扎的反动派的凶残；虽然剧本比较粗糙，仍然具有惊心动魄的强烈效果。“彭（德怀）副总司令看过《刘胡兰》后，号召各个部队剧团排演它，大量在部队中演出，以教育部队。”（注：莲池：《写在〈刘胡兰〉前面》）在部队演出时，战士们普遍地提出“为刘胡兰报仇”，“和刘胡兰比骨头”的口号，有力地鼓舞了斗志。
《王秀鸾》（傅铎编剧）写了一个农村家庭的悲欢离合。事情发生在“五一扫荡”后的冀中根据地。公公在外经商，当家的婆婆好吃爱赌，专横无理，把钱化完了，就变卖东西典当土地。她把儿子（王秀鸾的丈夫）气跑了，又把王秀鸾母子赶回娘家；到了无法维持生活，自己也弃家去寻丈夫——一家人全被她拆散。王秀鸾一向孝敬婆婆，后来又独自含辛茹苦，种地纺线，使家中生活有了好转。这时，当上八路军的丈夫回家探望，失业的公公也带了流落异乡的婆婆回来，一家人重新团聚。婆婆十分羞愧，王秀鸾对她依然尊敬体贴。最后，王秀鸾当上了劳动英雄。在我国的传统戏曲中，有过不少贤慧忠贞、任劳任怨的劳动妇女的形象，王秀鸾在品格和气质上和她们颇为相似，作者所着重表彰的似乎也是这些。剧本提出的劳动发家的主题，就经过战争的摧残破坏，农村需要休养生息，发展生产而言，自然是有积极意义的。五十年代、六十年代的有些论著，对此提出指责，显然不很妥当。王秀鸾的形象也写得相当亲切动人。不过，整个戏剧冲突是由凶狠懒惰的婆婆和孝顺勤劳的儿媳之间的矛盾引起的，故事情节也局限于一个家庭的风波，王秀鸾身上最引人注目的还是来自宗法社会的传统美德，而不是从根据地成长起来的新的品质，这个人物形象和整个剧本的时代精神都是不够鲜明的。这才是剧作的思想弱点。
新歌剧创作在部队最为活跃。“部队是喜欢歌剧的，但要用目前流行的秧歌剧的形式来表演部队活动，显然又不适当，一种新式的歌剧必须创造出来以适合于部队的要求。”（注：任白戈：《〈王克勤班〉这类歌剧值得提倡》）为此，部队的文艺工作者作了很多努力，也创作了不少新歌剧。除了前面提到的《刘胡兰》，象晋冀鲁豫军区的《王克勤班》（军区文艺工作团、六纵文艺工作团集体创作，史超、江涛等执笔）和根据新秧歌剧改编的《军民一家》（改编者不详），第四野战军的《杨勇立功》（白华编剧），西北军区的《英雄刘四虎》（军区政治部文工团集体创作）等，都是受到战士欢迎的剧目。除了《杨勇立功》是写落后战士转变，其余都是歌颂战士的英勇杀敌和团结友爱的，根据真人真事塑造出值得学习的英雄形象。在部队创作的新歌剧中，《钢骨铁筋》和《不要杀他》两剧较有特色。苏里等人集体创作的《钢骨铁筋》，描写八路军排长和几名战士被俘后的英勇斗争：敌人想从他们口中知道我方的机密，软硬兼施，他们都不为所动。这类故事在其他作品中并不少见，但剧作者设计了炊事员老王被抓住后怒斥叛徒，勤务员小刘用钢笔刺伤逼供的敌人，敌人以当场杀害其母子胁迫排长说出机密等情节，都有些新意；而且能以各人不同的个性，共同表现我军指战员宁死不屈的钢骨铁筋。作为新中国的优秀电影之一的《钢铁战士》，就是根据此剧改编的。在《不要杀他》（晋察冀军区抗敌剧社集体讨论，刘佳执笔）中，一个有严重军阀主义残余的团队列参谋竟下令射击一个拒不接受他的强迫命令、掉头跑掉的农民，把人打死了。虽然关于触发这个冲突的复杂原因，剧本写得不够清晰充分，但在事情发生后，部队在当地召开的群众大会上宣布判处肇事者死刑，曾经对他十分气愤的老乡转而替他求情，一片“前方用人，不要杀他”的呼声等情节都写得很动人。尤其是死者母亲的唱词——“子弟兵打仗流血千千万，难道我死了孩子叫你赔人。我知道没有解放军没有老百姓，来了共产党我才翻了身。多少话不知道先说那句好，要偿命找那老蒋对头人”，以及认肇事者作儿子，恳求部队准他戴罪立功的情节，更是写得真挚深切。本来，这类事情在实际生活中是极其个别的，带有很大的偶然性，写进文学作品，分寸掌握得不好，容易产生消极作用；可是经过作者的艺术提炼，反而是集中地反映出人民军队和人民群众不可分割的血缘关系，具有强烈的感人力量。这个经验是值得重视的。
这个时期里比较著名的新歌剧，还有柯仲平的《无敌民兵》，内容是歌颂边区民兵英勇击退国民党反动派的骚扰。作品根据真实事件写成，但作了较多的艺术加工，反映了解放战争初期陕甘宁边区复杂的斗争形势。
一般说来，这些剧作要比前面提到的直接脱胎于秧歌的那些作品篇幅长些，所包含的容量要宽广些，表演程式上也更为复杂多样。它们是在人们意识到秧歌剧这种体裁有时难以充分容纳所要表现的内容以后，逐步兴盛起来的。它们中间，有的主要从传统的地方戏曲汲取营养，个别作品连对话都十分接近传统戏曲的说白；有的则着重学习和运用民间的曲调，在戏剧结构上和近代的戏剧形式接近。但不管是哪一种，它们都是在新秧歌运动中成长起来的，扎根在群众之中的，又努力从民族的和民间的戏曲遗产中继承有用的东西：不仅在形式上如此，在内容上也可以看到其中的内在联系。比如故事讲究有头有尾，都有交待；情节紧张，节奏快、起伏大。不少作品以“大团圆”的喜庆场面或者“大报仇”的悲壮情景作为全剧的高潮或者结尾；不同于“五四”以来的新文学作品的处理，而与传统剧目相似。这些，特别容易为农民观众所接受和喜爱。经过这段探索，终于逐步创造了具有民族特色的、为群众所喜闻乐见的新歌剧。
我国的歌剧本有悠久的历史，地方戏曲大多是歌剧或歌舞剧。“五四”文学革命以后，文学的性质和内容发生变化，传统的戏曲形式和表现手法不再完全适用于现实的需要了。不断有人对于创造我国的新歌剧进行摸索。最早的有黎锦晖的《小小画家》，后来有聂耳、田汉的《扬子江暴风雨》，抗日战争爆发以后，鲁迅艺术学院的师生在延安演出过《农村曲》、《军民进行曲》等剧目。它们都更多地接受了西洋歌剧的形式和手法，没有能解决歌剧的民族化的课题。新秧歌运动的兴起，打开了人们的眼界。一九四三年的春节秧歌演出后，有人就撰文指出：“我们渴望着中国新歌剧的诞生，但是很多的眼光不是放在西洋歌剧上，就是放在中国已经定型了的旧剧上。今天，我们也应该看看老百姓自己创造的歌舞剧的形态，它可以给我们多少启示啊！”（注：安波：《由鲁艺的秧歌创作谈到秧歌的前途》，《解放日报》1943年4月12日）后来的创作实践证明：新秧歌运动确实为我国的新歌剧的创作，开辟了一条广阔的道路。
第二节：《白毛女》
一九四五年由延安鲁迅艺术学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔的《白毛女》，是这个时期歌剧创作的优秀代表作，为我国的民族新歌剧的发展奠定了基础。
在这以前，鲁艺的师生在学习民间艺术，创作和演出新秧歌方面，已经做了不少工作，并且取得显著的成绩。象《兄妹开荒》和《周子山》，就都是新秧歌运动的重要剧目。在那几年里，他们到农村巡回演出，较为深入地接触了农村的社会现实。他们还参加了减租减息运动，了解了农民与地主阶级的矛盾。经过这一段在“大鲁艺”中的实践，他们在思想上、生活上、艺术上都有很大收获。这为后来《白毛女》创作的成功，准备了重要条件。
一九四五年，西北战地服务团从晋察冀前方回到延安，带回了民间传说“白毛仙姑”的记录本。这个故事在四十年代初开始流行于河北省的阜平一带。内容叙述一个被地主迫害的农村少女只身逃入深山，在山洞中坚持生活多年，因缺少阳光与盐，全身毛发变白，又因偷取庙中供果，被附近村民称为“白毛仙姑”。后来在八路军的搭救下，她得到了解放。这些生动的情节立刻吸引了人们。为了向即将召开的党的第七次代表大会献礼，鲁艺师生决定以它为题材，创作一个大型的、在现有基础上提高一步的新型歌剧。起初，有人认为这是个神鬼故事，没有思想意义，有人则认为只能编成破除迷信的戏。经过讨论，大家认识到这个故事虽然带着浓厚的传奇性，却反映了中国农村阶级斗争的真实情况，它包含着“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的深刻的主题思想，因而是很有意义的。编排过程中，从领导到炊事员，从编剧、演员到鲁艺驻地桥儿沟的老乡，都十分关心这个戏，大家为它贡献了许多宝贵的意见。
《白毛女》成功地塑造了杨白劳、喜儿等农民形象。通过杨白劳年关出外躲账带回的三样东西，生动地表现了一个勤劳善良的贫苦农民的十分朴素的生活愿望。二斤白面和一根红头绳，表明他希望能有一个起码的人的生活。门神虽是迷信的东西，却反映了他向往着摆脱地主压迫，过上平平安安日子的朴素要求。开头的一场戏充满了农村生活的情调，把杨白劳和广大受压迫农民的愿望做了充分的表现。但是他的这种卑微的生活要求却不能得到满足，反而被逼上绝路，含恨而死。杨白劳对地主阶级的残酷压迫，不敢有反抗的表示，甚至连出外逃荒也因“热土难离”而不能下定决心。他被逼在喜儿的卖身契上按了手�
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