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浮世绘－－情人啊-第26部分
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构，这块“黄金“，准确说，是一种从人们心灵深处因渴望而迸发出来的力量。它打磨万物，使意义彰显。人是需要意义的，哪怕是颓废之人常挂在嘴边的“无意义”，其实也是一种反讽的意义，所以，“名，可名”，庄子从一堆粪溺中找出大“道”。
万物皆为虚构。往宏处看，宇宙无边，虚空充塞其中。往微处看，物质，由原子构成，原子里面还有中子、质子、电子。而中子、质子、电子皆被一个极大的空虚包裹，而中子、质子、电子里的情况亦当如此。物质无限可分。从理论上讲，一个极细微之物，能畅销无阻地通过地球，贯穿宇宙，而不碰到别的任何事物，当然，这种假设就具体的存在而言，并不成立，但从某种意义上说，虚构便是此细微之物。至微至大，无所不在，所谓虚构，即是得道啊。
“构”是“得”，“虚”是“道”。
这样说有点玄。这样说吧，人们常说，“这篇文章是虚构的”，潜台词是，“这篇文章是假的。”的确，这篇文章里的人、事件确实不曾在现实中出现过，是假的，但请注意这种“假”，其实就像一面镜子，反射出人们内心某种真实的需要，否则作者凭什么“满纸荒唐言，一把辛酸泪”，读者又何至恸然向隅而泣？或有人言，这是艺术的感染力，但感染力从何而来？为什么把《红楼梦》扔入猪圈，猪不仅不会潸然泪两行，还要哼哼唧唧表达不满意？“假”，是“真实的需要”，所以明知小说全是假话，人们也情愿相信它是“真”的，所以我是贾宝玉，你是林黛玉。
虚构这种“内心真实的需要”，形于细枝末节，则凸现出个体的典型性，譬如日常生活中人们各种行为所呈现出来的怪癖，非某牌子的化妆品不用，吃狗肉就恶心呕吐，如此种种，皆是“内心真实的需要”这座巨大的冰山浮出水面的棱角。它与现实主义所强调的理性相悖，而呈无意识的纷乱。对某人而言，不用某牌子化妆品可能就意味着身份的缺失，这是虚构的象征性；然后他出现的幻视、幻听、幻觉，觉得蚂蚁爬上背或者乌鸦叫得太凄厉，这是虚构的想像性，最后他在生理上感受到极大的痛苦，这就是虚构的真实性。
马原先生写过一本《虚构之刀》，他在章节题目中，把虚构与现实列在一起对立观察，他可能认识到现实无非是一些中子、质子、电子，而虚构是包裹在其外的那一大片虚空，所以他用“白日梦”来定义虚构。虚构确实是“梦”，人生大梦一场，但具体阐述时，马原先生还是忘了虚构的本质，仍将其视为现实主义的一种表现方法。
虚构包含现实，它是一座太虚幻境，人人心中都有一个天堂。现实主义的特征是，世界是已知的，固有的，作家等同于上帝，无所不知，无所不晓，他按照生活的逻辑，真实逼真地再现客观世界，情节发展、人物特征一定是生活本身所具有的，文章好坏取决于作家是否“真实地再现了典型环境中的典型人物”，虚构仅是加工文章的一种艺术手段。说句老实话，现实主义一直强调真实，所谓栩栩如生，事实上，它们却往往是篡改真实，还没有为他们所狠批的自然主义来得老实，至少，人家知道自己在复制世界，绝不会以为自己就是上帝。而现实主义不仅要扮演全能的神，还通过“典型”，每时每刻都要给真实赋加意义。历史就是这样被他们打扮成一个花脸小姑娘了，他们犹不知足，还把手伸至凡有文字处。
在巴尔扎克的时代谈论现实主义是一件光荣的事。毕竟那时还是天圆地方。而在充满声色光影的今天，仍奉现实主义为不可置疑的圭臬，简直就是对人的侮辱。人的创造力就这么贫瘠？吃前人嚼过的饭渣就这么香？
现实主义之所以大行其道，关键是它要么讨好了政治，要么讨好了读者。政治就不说了，大家心里都有数。而读者，说不好听的，是愚蠢的，也是最聪明的。他们要喜闻乐见，要故事的情节、悬念，人物要鲜明，也即扁平单一，要脸谱化，曹操是奸诈，关羽是忠义，一个词就能概括一个人。他们喜欢曾在身边发生过的具有甚强亲和力的东西。他们拒绝深刻，因为他们活得本身就不深刻，生活不是让他们思索的，而是“过”的，所以，他们不追求永恒，陶醉于大同于异的故事与人名，他们是一群猪，别人一直喂他们野菜，他们就真以为只有野菜才是惟一的食物，他们不知道鱼可以吃，甚至他们身上的肉，也是可以吃的。读者的愚蠢数不尽数。但同时，他们也是最聪明的。生活是如此不堪其重，他们一直在社会底层被侮辱与损害，自然得苦中作乐，挠挠背、抓抓痒，文学对他们而言，当然最好就是那根竹制的“不求人”。他们有权力拒绝深刻，有权力向一切自以为高高在上的神喻吐痰。他们为生活而向社会弯了太多的腰，那么，由社会而诞的文学向他们弯一次腰，也在情理之中。
事物充满无限的可能，而意义，则隐藏在那些令人不舒服的褶皱里。谈论虚构实在令人沮丧，我曾把《时代三部曲》参加新浪举办的文学大赛，入了围，而专家对其中某部小说的评语是：“作品有奇妙的想像，精到的说理，而且在叙事上跨越时空，有特殊的才情表现；但作者过于沉溺于理性的论说，几乎是以议论来构筑整个作品，这使作品的小说味大打折扣，而更具有文化散文和思想随笔的品味。”该怎么说呢？术业有专攻，我想专家不会看不出小说的品质，不可能不懂小说的方向，或许他们只是不得不向商业妥协，又或者说他们对未见过的小说的写法感到害怕，而情愿中庸。
算了，不说这个，那是上帝管的话题。把烟点燃，袅袅青雾，一圈一缕，灯光一映，或浮或沉，宛若有生命的灵魂。它们虚构出一个形而上的空间，肉体于此，如阳光下的雪，迅速消融。具体的我不在了，只剩下充溢大脑的观念及想法，悉悉嗦嗦地响，呈现在屏幕上，便是现在的文字。
孤独的文字。应当无所谓认可。没有月光，窗外的房子与树丧失了线条，变成一张没有厚度的平面。看不见的，现时，现在，很多东西只可意会难以言传。
就让我们把视线转到经验与想像上吧。
耳遇之成声，目得之为色。白云苍狗，蓝田玉暖。凡进入大脑得以储存累积之物，是为经验。其获取方式有直接与间接两种。譬如吃鲈鱼，眼睛看见它的形状大小，鼻子嗅到它的香味，手指拈出那几根鱼刺，耳朵听到同餐之人的大呼小叫，舌头再往鱼肉舔一舔，鲜味十足，食指大动，这些都是直接经验。而鳟鱼，一向久闻其名，却未曾饱有口福，但关于鳟鱼的各种传说、文化典故、其滋味如何，生物习性等，通过电影、书籍等方式为我所知后，这些便为间接经验。直接经验是一种个性。间接经验是一种共性。个性里有共性，因为都是人，谁肩膀上都没有生出翅膀，要触摸白云，只能搭乘飞机。共性里亦有个性，它是对个性的淬炼、概括与总结。
经验可以累积、传递、分享。写《百年孤独》的马尔克斯说他是在看完卡夫卡的《变形记》萌生的创作欲望。但应该说，他的小说中是见不到卡夫卡的影子。他喜欢把现实与幻境揉和掺入作品，而卡夫卡则着眼于现实的荒诞、非理性及人类的痛苦。两个都是天才。应该说，是卡夫卡写《变形记》时所运用的经验在转化为马尔克斯的间接经验后，后者的虚构之力被唤醒了。
“原来小说也是可以这样写的！”
然后想像，然后创造，然后横空出世。
想像是让经验发酵的过程。
五种粮食混合在一起，何得以成为喷香浓郁、清洌甘爽的五粮液？或言工艺，工艺从何处来？来自想像，来自于那些不把粮食煮熟填饱肚子就算满意之人。第一个吃螃蟹的人不仅勇气可嘉，更重要的是，他富有想像力，所以人们才能跟随他，在那两只挥舞的大钳内找出人间美味。
想像并不难理解。它让平板的生动，让乏味的有趣，让数字成为诗，让科学变成体操，也让我们眼前有了一台电脑。但敢于想像的人一向不多。大多数人还是为各种各样的常识所束缚。常识是让人伏在战壕里，尽可能减少风险，保护自己，而想像则无异于跳出战壕奔向那条缎子般流光闪烁的河流。从这个意义上讲，想像是堂吉诃德手中挥舞的那根向风车挑战的长矛。第一个吃螃蟹的人幸运地成了勇士，但第一个吃毗霜的人死逑了不算，还要沦为傻逼的代名词。
愿上帝保佑他们。
寻求出版作品《我对小说的一些看法》（5）
五，小说的评论
谈论一部小说的好坏，应从何处着手？
学院派使用的那些词汇常令我凛然生畏，一连串术语拧成麻花，油星点点。随手翻开案头一本文学批评，抄录一段：
“在叙述革命的前提下是对个人记忆和历史虚拟的多方位书写，而且越来越偏向后者，主体在文本中的参预功能渐渐迷失在文本的自足状态中”。
说实话，我一直怀疑他们是否真正明白自己在讲什么。这段文字并不难理解，讲小说题材的淬取越来越偏向虚拟历史，从历史中汲取灵感，可我不清楚的是何谓“文本的自足状态”？这里的“自足状态”是贬义词性的吧，可我咋就觉得“自足状态”是一件好事，所谓神完而气自足。而“主体”对文本的参预功能又意味什么？这里的“主体”，应该是小说家，参预功能是说小说家要时不时跳出来对其作品人物指手划脚吗？如斯，倒不失新小说的一种写法，可联系上下文，又压根扯不上。那么，这段话的意思，是说小说家想要表达的思想，被他在叙述文本时所使用的语言、结构或其他什么淹没了吗？
请原谅我学识浅陋，总之，在读由一大堆术语组成的绕口令时，我只能张口结舌。上面引用的这段评论学院情结还是轻的，若再来一句，“读者的目前时刻，可以有一个很大的延续，决不是一个时间的点”，我想人若不坠入九里云雾，那才叫奇怪。我算对小说有一定的理解，但连我都读得稀里糊涂，我就不知道这种评论的意义所在了。当然，我承认术语的重要性，因为我们的阅历、知识结构的不同，人们对许多概念的认知也有着相当大的差异，造成语言与文字其外延常常是模糊不清。我说的话你听不懂，或者说，我想表达某种意思，但你却从我的话里听出另一种涵义。术语是必须的，就像计量上的摄氏温度，无以此，得不出一个精确的比较结果。有人认为二十摄氏度是热，有人或认为是冷。术语的价值不在于传递冷与热的感觉，而是搭建一个对话沟通的平台，一个暂时不断变化着的的平台，每一个人根据这些为大众所认可或约定俗成的标准再对这些术语得出具体的感觉。但是，术语本身是为了方便沟通，对一些概念进行的整合规范，可若一昧对术语再行曲折、晦涩，却着实让人不大舒服。
这是闲话，暂且打住。
评论小说好坏，首先不要拷问作者的写作动机。尽管有“境界”一说，但动机殊难界定，且动机本身并无高下之分，一个整天写作的人未必就比一个整天嫖娼的人高尚。毋论作者的写作是为改变现状、博取功名；满足自我及他人认可；稻梁谋，职业行为；兴趣所在，自娱自乐……这些并不重要。写作可以非理性，但一个有效良好的评论机制一定得理性，有实际操作性。如是，我们才不会把巴尔扎克几天内赶写出来卖字换钱还债的《高老头》讥为无聊之物，也不会把数十年心血熬出来最后还得自费出版的《追忆似水年华》说成垃圾。
小说的好坏究竟由谁说了算？
专家？读者？
专家常因知识而拒绝不在其知识范畴之内的事物，而读者，大部分，都是被他人及自己愚弄的群体，两者并不可信赖。理论上，每一个人都有权发出自己的声音，事实上，专家是掌握着话语权的，他们的一句话要顶读者的一万句。文坛，说到底，是少数人的。作为既得利益者，为维护其利益，所谓专家自然要泊来或创造出名目繁多的概念来唬弄读者，以便做出蛋糕，占有蛋糕。
读者是沉默的大多数，也是可疑的大多数。他们常以“人民”的面目高高在上，但老天爷知道，他们并不能在每个时候都清楚知道自己说了什么。他们以为自己发出的声音，多半是别人塞进他们喉咙里的。人是渴望上帝的，权威的阴影成几何形状矗立于神庙大殿，向权威跪倒，是能换取到一定时间内心灵的归属感，毕竟，人的膝盖是软的。所以希特勒干脆一把火烧了国会，议会里各种拳打脚踢的声音迅速消失，纳粹美学的旗帜从此高高飘扬。
如何调戏专家，勾引读者，在后文的“小说的登龙术”里，还会详谈，这里就不再论述。作为写作之人，只能是希望有良知的专家，懂得审美喜欢思考的读者多一些，而自己的运气也足够好。
评论更切忌被意识形态遮住眼睛。坦率说，只有当任何一种意识形态都无法占据绝对的支配地位时，在其相互妥协的空间处，写作才有可能回归本原，形成一个较为客观的标准，进而作出评价。写作是冲动的，个体智慧因它的激情，那不可替可的惟一，才具有真正意义上的盎然生机。而评价应该是理性的，通俗点讲就是：它写了什么？它是如何写的？
“写了什么”包含两层意思：
A；它是否指向那些永恒之物，即人、自然、人与自然三者。再详细点讲，譬如人的爱、恨、悔、嫉妒、恐惧、傲慢、善良、虚伪、荣誉、尊严、自私、怯弱……，人所扮演的各种角色及坐立行跑等动作皆服务于这些词汇，它们穿透时空，不因现实的荣辱而褪色，任何强加于其上的诋毁之言皆不能抹去它们的光辉。它们经得起时间的考验，也经得起空间的考验。又譬如自然，山河淋漓，秋水一色，有银河倒挂，有大漠孤烟。小说若能汲取天地之意，其美也大，其丽也壮矣。再譬如人与自然。它可以讲人类试图征服自然、改造自然的努力及绝望，也可以讲人与自然的和谐及拈花不语。凡口口声声“文以载道”者，当属居心匿测。他们嘴里的“道”实际已沦为政治之奴仆的代名词。政治是体现“道”的手段，而非“道”本身，此点不可不察。
B；它是否行走在事物的无限可能上。小说是无穷尽的，形式永不竭止。“为艺术而艺术”，看似没肝没肺，其底色便是“人，诗意地栖居在大地上”。
人，是上帝的艺术品。小说是人为接近上帝而创造的艺术品。
绘画、雕刻、电影、音乐等，虽直接证诸于人的耳目，形态鲜明，也更富亲的力，却受时间、空间、具体的物质条件所约束，譬如琴，再高明的演奏家也无法在断弦之琴上奏出百鸟朝凤，惟有小说，通过文字这种符号，贯穿宇宙，包罗万象，电影及其他实乃小说的片断及演绎。云，野马般奔来，其势汹汹，猛地，缰绳被一只看不见的手勒紧，扬鬃掀蹄，灰溜溜长嘶，万千雷音轰然滚滚四散。无限的可能性便是这震烁之音，它摧枯拉朽，一扫冬日污垢，在生活深处炸裂，原已枯竭的万物因此而获得生机，庸俗的得以神奇，平凡的得以伟大。
探索小说“无限的可能性”，并不意味彻底扬弃“传统”，而是站在“传统”的肩膀上，眺望蔚蓝大海。一昧肩负“传统”，只在故纸堆里寻学问，如蜗牛埋首移步，不见日月经天，不得壮怀激烈，实是愚不可及。
“永恒之物”产生深刻、悲悯。“无限的可能性”产生新鲜、有趣。这四个特征即一部好小说直接诉于人们感官的最初印象。
深刻。思想上的深刻，小说不仅找出了那些值得思索的东西，而且，它也试图给出自己的回答。这个回答的声音必然是由经生活淬炼过后的智慧发出。
悲悯。内心的良知。以人为本的人道主义。不为刽子手摇旗呐喊，不做意识形态的乏走狗，不为肤色、民族、国家、宗教等上层建筑所惑，对“人”－－这种抽象的符号、现实的存在抱有莫大的同情。人是荒诞的，虚无的，惟有一颗悲悯之心才能为人类的未来照出一点亮光。良心是一部伟大作品的脊梁骨。不敢奢望作家本人一定要如何，至少，他在写作时，不要忘了“人”。
新鲜。文本新鲜、语言新鲜、视野新鲜……桌边有一篇小说《太太不在家》，作者香港人何索（2000年11期《读者》）；我刚阅读了一篇英国人安妮写的《回家》（广东旅游出版社名家精品辑），不能断言这里存在抄袭，两篇文章大意却是差不多，不同处仅是文字无新意的排列组合。尽管，人，都是站在他人肩膀上写作，但这个偶然事例似乎能说明一个事实：这些年的中国小说几乎在国外都有其范本，都属于别人的改头换面版。不必否认，重复能迅速传播。可中国作家的创造力上哪里去了？对于一部新鲜的作品，我能容忍其糟糕之处。
有趣。思想再深刻，内心再有爱心，结构再别出心裁，若面目乏善可陈，把别人，也把自己说教成一个糟老头儿，当然不妙。写小说是乐趣，读小说也应该是乐趣。女子是好。小说若能写成头上倭堕髻、耳中明月珠、缃绮为下裙、紫绮为上襦的罗敷女，那当是妙不可言。嘿嘿，行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著哨头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。如此四种，小说的精、气、神也就有了。
小说“它是如何写的”，则包含小说技术层面上的四要素－－立意、语言、情节、人物。
一曰立意。
立意让文章立起来，骨头。它指的是作者独特的眼光，能在为我们所熟视无睹的生活中找出值得思索的东西，纵然我们是坐在马桶上读完它的，可某日走在大街上，会忽然想起文章中的某句话，然后若有所思，若有所得，若有所失。在第一时间感受到别人还没有感受到的，更能在平常的熟视无睹中发现不平常。每一个东西都是不平常的，关键在于认知了解它们的角度。一篇小说立意若好，纵抽去其他，仅留供其存在最基本的东西，仍然是极富有美学价值的。格言、哲学，数学都是例子。
很多朋友或许读过“黄丝带”那个故事。丈夫坐牢归来，写信给妻子，若欢迎他，就在村头树上系根黄丝带，不然，他只能坐车黯然离去，结果那天，一树都是黄丝带。这个立意本来是很巧妙的，是“一树的黄丝带”，而非“一根”，这简直就是他妈的催人泪下。可惜读过的人多了，摹仿的人多了，也就变成陈腔滥调了，但如果把结尾再改一改呢？
譬如，那丈夫的妻子其实早已离开，在树上系黄丝带的，只是拆开他来信的一伙顽童，而他们只是想开一个玩笑，这篇文章的立意就出来了。是滑稽，是苦笑，是人类生存的窘状，而再非庸俗的“爱”。又譬如，那丈夫的妻子其实早已死去，在树上系黄丝带的，是她的妹妹想要报复他，等到他兴高采烈地下了车，家里却老鼠成堆，房梁上还搭着一根绳子。立意，并不难。凡事，多换一种思路，把小说弄曲折点，主题往我开始所讲述的“永恒之物”上多靠靠。
立意还指向文本的形式，结构的层叠。
二曰语言。
语言让文章动起来，摸一摸，凹凸不平，曲线抑扬顿挫。它指的是文字的活泼，不可拘束的生气，天马行空，羚羊挂角，鱼在水里泼喇喇响。它就像三伏天里一瓶冰镇啤酒灌下肚，怎一个爽字得了？语言光是清楚明白流畅是不够的，还得好看、生动、机智、幽默。不好看不行。如今美女就是财富，好看就是通行证。不生动也不行，脸一张，光五官端正，看久了，也郁闷死你。不机智仍不行，嘴角还得噙着笑，不时吐出几粒珠玉，才会迷死人呐。不幽默还是不行，最好是让那帮后生仔笑出眼泪来，这样，你才是他们心目中不可替代的红粉佳人。语言包括文字的颜容是殊丽雅淡，还是凶猛暴戾，也包括文字与文字之间是否干干净净如同水洗过一般，还包括节奏是否收放自如，叙述是否张弛有度，等等。
譬如我在《上帝保佑男人》中写朴晓德知悉伤害他初恋情人的家伙死翘后：“朴晓德喃喃自语，他躺在地上的影子被光线切割成首尾两截。他一屁股坐下，那些原本以为已经遗忘的事情沿着石阶钻入尾椎骨，蓦然间化作柄大锤，当胸重重一击。”这句话若用传统的语言描述可以写成：“朴晓德喃喃自语，他踩着地上的影子往前走，心里难受得紧。他慢慢坐下，胸口如受巨石，那些原本以为已经遗忘的事情又浮出脑海。”
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