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告别虚伪的形式-第27部分
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其次，“裸露思想”的拒绝。许多时候我们都要求小说具有思想性，但在究竟什么是思想性的问题上却存在很多误解。有人以在小说中堆砌“思想火花”、格言警句的方式来营构思想性，有人以宣言、喊叫、议论、说教的方式来强化思想性，有人以对现代哲学教义的搬演与抄录来构筑思想性……这其实都是误入了艺术的歧途。因为，作家终究不是传道士，他同样只是世界的探求者、追问者，而不是真理的代言人。真正的思想性是引领读者一同思索、一同探究、一同警醒、一同“思想”，而不是告知某种“思想成果”、“思想答案”。从这个意义上说，小说中的“思想”从来就不是艺术的添加剂或附属物，它在一部小说中之所以是必要的，本质上正是因为它本就是艺术的一个必不可缺的因素，一个有机的成分。或者说，思想其实也正是艺术化的，它就是艺术本身。也正因此，小说中的思想越是“裸露”，越是直接，就越是偏离了艺术的轨道。尤凤伟显然对此有高度的艺术自觉。我们看到，《中国一九五七》虽然是一部具有深刻思想力量的小说，但是在这部小说中作家恰恰是以对“裸露思想”的拒绝来凸现其思想力量的。作家没有提供空洞抽象的“思想结论”，而是展示了一个丰盈、感性、饱满、充实的“思想过程”。在作家的笔下，历史与政治不再是抽象的教义，而是变成了具体的人生与具体的故事，甚至成了具体的细节与意象。作家对特定的“历史”与“政治”灾难的否定与批判，不是如某些作家习以为常的那样以抒情的或思想的方式直接“讲述”出来，而完全是以形象化的方式呈现出来的。小说写了众多的人物与众多的故事，但小说在任何地方几乎都没有借人物之口来进行思想的展览。在小说中，我们也看不到关于历史、政治以及国家、民族的宏大而形而上的思想追问，相反，小说思索与呈现的似乎倒是那些具体的、形而下的人生问题与精神问题。比如，小说第一部的问题是“时间为什么会遗失？”第二部的问题是“冯俐，你在哪里？”第三部的问题是“蛇会不会毒死自己？”第四部的问题则是“究竟有没有真正的爱情？”这些问题也许不够宏大，也不够形而上，但是它们生动、有活力、有生命性，我们能够从中触摸到个体精神与个体生命的真实体温。
再次，“人学”视野的确立。在《中国一九五七》中，作家表现出了对于“历史”真实性的深度追求，这种追求既呈现为历史表象的真实，又更体现为特定历史境遇中人的心灵真实。换句话说，小说不是从历史的视角来书写历史，而是确立了人学视阈的历史书写原则。“历史”和“政治”不再是小说的主体，相反，“历史”、“政治”及其引发的灾难在人尤其是知识分子心灵中的投影走上前台，成了小说的主体。这也使得《中国一九五七》在对“真实性”的理解与营构上超越了政治学和历史学意义，而具有了完全的人学意义。小说确立了两条精神线索，一条线索是自我反抗遗忘的战争；一条是道德伦理与政治伦理的战争。正是通过这两条线索，作家把你死我活的政治斗争与历史灾难置换成了个人自我灵魂的搏斗以及道德神话与政治铁律的较量。小说对政治与历史反思的“宏大叙事”被巧妙“悬置”，而人性审问与道德审问则取代政治批判与历史批判成了小说的“个人叙事”。与其说，小说反思的是政治和历史的悲剧，不如说作家反思的是“人”的悲剧、知识分子的悲剧，是知识分子的人格、自尊被扭曲、变形和主动扭曲、主动变形的悲剧。在这个意义上，小说的政治史和历史的价值已经完全让位于了对于知识分子心灵史和精神史的解剖。在作家的理念中，历史的灾难也好，政治的灾难也好，说穿了仍然只是“人”的灾难。“人”既是这种历史和政治灾难的承受者，某种程度上也同样是这种政治与历史灾难的参与者与执行者。在小说中，我们看到正是知识分子自身的弱点以及人性的残损加剧了政治和历史灾难的酷烈程度。在K大如果没有范宜春的卑鄙与奸诈，至少冯俐这样的知识分子不会卷入这场政治的灾难；在我乐岭如果没有张克楠这样阴险、无耻的知识分子败类，李戍孟、胡公公、高云纯等人的悲剧也不会那么惨烈。设想一下，如果所有的知识分子都是刚正不阿、铮铮铁骨，那么你就很难想象知识分子的灾难会如此迅速如此大面积地扩散与弥漫。而这也是这部小说在政治与历史反思中最为深刻和尖锐的地方，它真正击中了知识分子最为脆弱的部分。某种意义上，我们也可以说，“历史”和“政治”并不是这部小说反思的艺术目标，小说反思的惟一目标其实只有一个，那就是“人”。也正因为这样，我们看到在小说中，所有的“历史”、“政治”的画面都毫无例外地经过了心灵的过滤，变成了“心灵的风景”。
第五章艺术的反思与反思的艺术（2）
三 “人”的失败与“艺术”的胜利
某种意义上，小说对于人心、人性开掘的深度其实也就代表了小说的深度。而这恰恰也正是《中国一九五七》的人性力量、美学力量与思想力量的根源。也许与小说对“历史”、“政治”反思的人学视野有关，尤凤伟在这部小说中大展宏图，一气刻画了不下五十个有名有姓的人物，每个人物虽都着墨不多，而且作家使用的也是散点式随机性的笔墨，但每个人物却都个性鲜明具有艺术的自足性。对作家来说，这既是才华与能力的体现，同时也隐含着更深刻的艺术意图。人物的众多以及面目的各异，其实正是为了寓言那场历史灾难的普遍性，是为了突出在那个政治与历史语境中人本身的渺小与无奈。这样，每一个人物既是一个渺小的个体，但又超越自身而成了整体的“类”的一个部分，他们分散在小说的时空中，其实构成的正是一个总体的普遍性的象征，是一代知识分子命运的隐喻。从这个角度说，《中国一九五七》与其说是想建构一个历史与政治的寓言大厦，还不如说是为了建构一个特殊语境中的“人性博物馆”。而这也正是尤凤伟以“个人叙事”的方式达到“宏大叙事”效果的又一例证。虽然，在小说中作家尽力展示的是“人”在与“历史”和“政治”对峙中的失败，但在对人本身的艺术塑造上，小说又恰恰证明的是“人”的胜利。在现象和现实层面上，人是历史和政治的“牺牲”，是毫无疑问的失败者，但在艺术层面上，“人”又是当之无愧的胜利者，是小说最后的赢家。这也是艺术的辩证法。可以说，《中国一九五七》正是在人性辩证法和艺术辩证法的统一中呈现其在“人学”领域的成就的。
在《中国一九五七》中，历史、政治的人性化以及人性的政治化与历史化这两条艺术原则是相辅相成、高度统一的。小说的如椽巨笔正是在这两条原则的引领下突入人物的心灵世界与精神世界的。在作家笔下，人物的“精神战争”主要在三个相互纠缠相互联系的层面上展开：一是人物灵魂世界的自我搏斗；二是人物与人物之间的精神较量；三是人物与政治和历史环境的对峙。这三者构成了小说人物的现实生存境遇，也构成了作家所要发掘的人性辩证法的主要内涵。我们看到，在小说中，人性的美与丑、善与恶、自私与坦荡、软弱与坚强，既是泾渭分明的，又是相互交织彼此转化的，它们构成了小说所塑造的三种类型知识分子形象的基色。一种是以冯俐、龚和礼、李宗伦、李戍孟等为代表的坚守人格自尊与信仰原则的知识分子。冯俐以自己的道德伦理去对抗冰冷的政治伦理，不惜慷慨赴死；李宗伦为了“打狗的猎枪不能打人”的人格自尊，自绝尘寰；李戍孟为了自己“书写的权利”宁愿付出生命的代价；而龚和礼为了维护自己的生之原则，宁可“食草”，吃得满嘴绿牙浑身浮肿死去，也不愿做“食蛇”的“野兽”。他们是知识分子中的一极，他们的共同特征是以自我生命的代价换回了知识分子“人格”的自尊。一种是以高干、张克楠、李祖德、董不善等为代表的苛且偷身、不惜以迫害他人来保全自我的堕落知识分子形象。高干为了讨好管教，不但处处积极表现，还不断打小报告；张克楠为了巴结管教甚至不惜卑鄙地为管教捉笔“剽窃”泰戈尔的诗；而张克楠、李祖德、董不善等人在我乐岭农场阉割残害胡公公、高云纯等人的一幕，可以说既放大了他们人性中的丑恶，也隐喻了知识分子自我阉割的恐怖。这些人是知识分子中的另一极，他们本是受害者，但是他们的知识分子良知却完全被阴暗丑恶的人性淹没，这使他们最终成了统治者的同谋与帮凶，成了对于同类的施虐者与施暴者。再一种就是主人公周文祥、吴启都、高云纯、苏英、张撰、解若愚、陈涛等为代表的一大批“中间状态”的知识分子。周文祥曾是一个有才华、有抱负、有理想的热血青年，但落入政治的陷阱之后，他就沦入了既不能拯救别人，也不能拯救自我的悲剧境地。虽然他的人性、良知和人格并没有完全泯灭，但是强制性的自我阉割与自我扭曲已经使他一步步地变得妥协、软弱、明哲保身，失去了与现实抗争的能力。在第三部中他的最终成为“食蛇”一族，以及第四部中他和劳改犯们排队“告密”的场景都具有很强的寓言和象征意义。它象征化地展示了知识分子真实的生存心态和精神状态，展示了一代知识分子自我“死亡”的历程。在小说中，三种类型的知识分子都是被作家置放于特殊的生存境遇中刻画的，某种程度上，他们的人性问题其实已经被置换成了生存问题，生与死的选择、求生与本能的冲突使得小说中的人性哲学根本上超越了美丑善恶的层次而突进到了生命哲学与生存哲学的疆域。这方面，第三部中围绕“吃蛇”与“食草”而上演的一幕幕具有象征主义和表现主义色彩的戏剧就是这种生存哲学和生命哲学的集中体现。另一方面，这三种类型的知识分子又不完全是一种对峙和冲突关系，实际上他们还是互文性与互补性的，他们各自构成了知识分子精神与人格的一个侧面，并在某种意义上成了对方的影子或心理潜意识。
与“人”的毁灭主题相呼应，“美”的破碎也是小说悲剧性美学力量的一个重要根源。小说的主体当然是反思和书写历史的灾难，但是在这种灾难的边缘我们仍然不时地能遭遇“美”的亮色与闪光。作家对美好事物、美丽人性的寻找与向往不是为了去营构一种虚幻的美之乌托邦，而是为了借这种美好事物的毁灭来反衬历史的灾难，来反思历史的黑暗。因为，美越是纯粹，越是趋于极致，她的毁灭带给人的刺痛才越是尖锐和持久。这大概同样也是一种艺术的辩证法。尤凤伟是一个书写民间传奇的高手，在《中国一九五七》中，“爱情”传奇无疑是最能体现尤凤伟风格的华章。周文祥和冯俐、吴启都和齐韵琴、张撰与王妃、竹川与她的乡村女子，这四对爱情几乎构成了整部小说的情感主旋律，每一对爱情都如泣如诉，每一对爱情也都不缺浪漫、忠贞与甜美。但是同样，每一对爱情也都有一个悲凉的结局。在爱情悲剧降临的那一刹那，绝望弥漫在小说的天空，它激起的是我们灵魂深处经久不息的忧伤。而天真、可爱、善良的小建国的死，以及善于在“地狱”中寻找美与艺术的画家张撰的命运，也无不折射和象征了小说所描写的那个“黑暗的年代”对于美、童真、艺术和人本身无可逃避的巨大毁灭力量。
第五章艺术的反思与反思的艺术（3）
四 “回忆”叙述与文体意识
我一直把尤凤伟视为山东最会写小说的作家。他是一个对于小说的叙述、语言、结构有超常敏感的作家，也是一个在艺术上极富想像力与创造性的作家。从“石门”系列到“抗战”系列再到这本《中国一九五七》，无论涉足什么题材，表达什么主题，尤凤伟始终都能保持那种艺术的纯粹性，始终都能让艺术的底色不因“写什么”的变化而褪色。而这绝非是一般的作家所能做到的。如果说，尤凤伟从前的小说因民间性的叙事和传奇性的故事而风格独标，多少有些沾了艺术表现领域陌生性的光的话，那么《中国一九五七》这部在一般作家手下难免会有主题先行、道德说教色彩的政治反思小说能完美地贯彻尤凤伟“真正的小说”的艺术理想，则确实让我们服膺了他卓越的艺术能力。我们当然现在还不能简单地给《中国一九五七》盖棺定论，给它以终极性的评价。但从个人的阅读感觉与艺术感觉出发，我敢说，它是我二年度读到的最为优秀的小说。说它优秀，不为别的，只为它的艺术，只为它的艺术纯粹性和艺术创造性。
其一，“回忆”的叙述学意义。《中国一九五七》是一部在叙述基调、叙述视角和叙述节奏、叙述语式上都非常和谐、非常统一的小说。庞大的题材、众多的人物、流动的地点……这一切对于小说的叙述来说都是非常不利的因素，因为它往往会带来小说视点的混乱和结构的零散。而尤凤伟却有着把劣势变成优势、束缚变成自由的艺术魔力，叙述的难度反而为他的小说增添了摇曳的美感与魅力。尤凤伟在叙述上点石成金的武器，并不神秘，那就是先锋作家特别擅长使用的“回忆”。“回忆”作为主要叙述方式在这部小说中的成功运用确实显示了尤凤伟非凡的艺术匠心，也在技术层面上为小说的成功提供了保障。首先，“回忆”作为一种心理化的方式有助于赋予小说互不相干的时空、故事、人生以一个笼罩性的精神氛围，这实际上也就赋予了小说统一的精神秩序和统一的美学框架。说穿了，“回忆”的功能就是把万事万物皆收笼于心，它能真正超越具体时间、空间的束缚与限制，而给小说叙述以高度自由。其次，“回忆”既是一种主体的叙述方式，同时也正是小说反思政治、历史主题的一种“反思”方式，也就是说正是“回忆”使小说自然而然地具有了“反思”色彩，它是小说从“宏大叙事”走向“个人叙事”的艺术桥梁。在这方面，小说第一部可以说完全是一个天才的艺术创举，作家以“强制回忆”的方式把小说的叙述方式与人生方式重合，取消了形式与内容的界限，真正创造出了一种形式就是内容、内容就是形式的艺术境界。再次，“回忆”使小说具有了统一的主观化叙述视角，它以“世界心灵化”的方式取消了小说叙述的现场感，把小说的真实性问题真正从现实逻辑中解放了出来。小说的叙述也因此更自由、更随意、更富于变化和现代感。
其二，无为而为的结构艺术。《中国一九五七》从结构上来看几乎是一种纯粹“非结构”或“反结构”小说。小说共分四部，每部以一个“服刑”地点为标题，内容则是叙述发生在这个地点内的故事，纯粹是空间性的并置，几乎未见任何结构上的安排。然而恰恰正是这种无为而为的“非结构”性小说，让我们感受到了现代小说结构的无穷奥妙。因为，我们知道，一件艺术品，当它的结构或其他方面成为一个彰显的、触目惊心的“存在”时，往往就意味着这个作品在这些方面出了问题。当然，结构上的“无为而为”，也不是“不为”，而是“为”得自然，“为”得老到，“为”得了然无痕。这也正如我们常说的那句老话，“艺术的最高境界就是无技巧的境界”，但是“无技巧”并不是放任自流，并不是虚无，而恰是“技巧”的升华。表面上，“草庙子胡同”、“清水塘”、“御花园”、“我乐岭”四个地点，相隔万里，彼此并无内在联系，但在小说中我们发现它们其实却是在潜隐结构性上浑然一体、密不可分的。这首先因为，这四个地点既是实在的，又是超现实的，它们有着虚化和象征的内涵，既在空间性上有对于“中国”的整体象征意义，又在功能性上有着“监狱”和“精神囚牢”的象征意味。其次，还在于，这四个空间地点在小说中又是有着鲜明的时间性意义的。空间的排列对应的是时间的流逝，空间其实正是推进故事发展的动力。第一部以狱中生活和K大生活相交织，交待故事的起因。第二部、第三部叙述劳改农场的生活。第四部对人物进行收拢，既是新故事的展开，又是对前面故事与人物的总结。某种意义上，四个空间地点已经具有了代表故事的开端、发展、高潮、结局的逻辑关系与时间关系。再次，与四个空间地点相对应，主人公“我”作为贯穿性人物也具有显而易见的结构功能。四个地方实际上代表了主人公精神炼狱的四个阶段，疑惑→焦虑→恐惧→绝望是主人公四个阶段的精神特征，也是小说结构的内在线索。从这个角度来说，我们看到，《中国一九五七》表层松散的结构背后，其实有着内在的精神化的逻辑关联，整部小说仿佛就如音乐的四重奏，内在的旋律扣人心弦，读来令人荡气回肠。
其三，虚实相间的文体风格。尤凤伟是一个文体意识极强的作家，在《中国一九五七》中这种文体探索意识更是得到了极大程度的张扬。从叙述上说，这是一部在叙述上充满变化的小说，直接叙述与间接叙述、主观叙述与客观叙述、现场叙述与背景叙述、分析叙述与预知叙述……在小说中是互相渗透、互相侵犯，把尤凤伟的“变化美学”推进到了一个崭新的层次。而主体的叙述方式———“回忆”，在小说中也呈现为多种不同的形态。既有直接的“回忆”（第三部），又有强制性的“回忆”（第一部），既有以文字凝固起来的“回忆”（第二部、第四部），又有对“回忆”的“修正”与“补充”（第二部）。从文体上说，《中国一九五七》更是一个浓缩了的文体实验室，文中有文，小说中有小说。札记、日记、大事记、人物志以及对日记的注释、训诂等等，在小说中欢聚一堂，它们从不同的侧面发挥小说的叙述功能，不仅增强了小说文气的变化与流动，丰富了小说的审美形态，避免了文体上的僵硬呆板与流水账特征，而且为小说以主观叙述的方式营构历史真实性和客观性的努力提供了艺术的可信性。在文体领域，尤凤伟的创造性在于他在文本中对日记、札记、小说等等的嵌入，并不是为文体而文体，并不单纯是出于形式的考虑。实际上，他的文体探索完全是艺术的内在需要使然，它既是小说故事情节发展的必然产物，有时还直接构成了故事与情节本身。我们看到，正是出于对小说第一部中“强制回忆”情节的恐惧，才有了第二部的“日记”、“大事记”以及第四部的“人物志”，因为，它们的功能都同样是为了帮助主人公保持“记忆”。再比如，小说第二部插入《回家》这篇小说中的小说，叙述竹川逃狱回家后在生命最后时刻的故事。这一段故事，对于小说第一人称叙述者“我”来说，它本就是一个盲点，而竹川的儿子竹涛因为年龄太小也不可能把故事讲得条理与完整，况且让一个小孩在小说中直接长篇大论也有违艺术的本性。作家以写小说的方式把这一切呈现出来，既弥补了情节的缺口，满足了读者的期待，又完成了对竹川这个人物的最后刻画，同时还使小说文体具有了动感与张力，真可谓是一石三鸟，极有创见。而从风格上看，小说以实写虚，又以虚写实，表面上具有现实主义的特征，但是又融入了大量的表现主义与象征主义的因素。一方面，小说以实写具体灾难和具体人生的方式，把整体性的“反右”运动虚写成了一种精神氛围与精神背景；另一方面，在实写具体的苦难同时，又大量使用了变形、夸张、梦境、幻觉、潜意识等等虚化的手法，小说因此而呈现出鲜明的杂糅风格。作家追求的似乎是一种毛茸茸的美学，在这种美学里现实与超现实、真实与荒诞就如一张纸的两面，它们合二为一、难分你我。比如，小说主人公周文祥的四个梦境在虚虚实实之间构筑的正是意蕴丰富的象征意义与潜意识意味，而小说第三部中不仅“蛇”的意象以及蛇与人的关系具有明显的象征性，而且整个这一部分所表现的生活本身其实也就是一个大的生存寓言。其四，语言的冷与热。《中国一九五七》的叙事成就其实最终都是落实在语言层面上的。那种尤凤伟式的语言智慧与语言风格确实为小说增添了特殊的魅力。前面我们已经说到了，《中国一九五七》是一部在叙述上具有某种现代感和先锋性的小说，而这种先锋性直接的载体就是它的语言。尤凤伟的语言是一种蓬勃生动，充满变化、流动和野生气息的语言，口语与书面语、叙述与描写、俗语与方言、说明与追述、有声与无声……在他的小说中和平共处，在刻画人物、推进小说结构等方面都发挥了特殊的作用。而就我的阅读体会�
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