告别虚伪的形式-第8部分

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再重要，自然也不会意识到文体问题。比如，尤凤伟的《中国一九五七》。还有一类小说由于急切的现实、政治或意识形态需要，或某种不言自明的时代风尚，小说的文体在作家那里被忽略或轻视，在读者那里也同样被原谅。比如，近年涌现的反腐小说、反贪小说，《人间正道》、《抉择》、《十面埋伏》、《国画》等。与此相似的一类小说是在特殊的时代由于审美水平的限制以及强制性审美规范的约束，小说千篇一律，一副面孔，一种腔调，一种风格，一种模式，使人根本感觉不到不同文体的存在。所谓一个阶级一个典型，一个时代一种文体，如“文革”中的女青年“不爱红装爱武装”，男女界限不分，女性的线条没了，女性特征也没了。这以中国二十世纪五六十年代的长篇小说最为典型。这几类小说代表了文体的一种情况。另一种情况正好相反，在有些小说中，惟一触目惊心的存在就是文体，而其他诸如主题、现实、人物等等倒是变得可有可无，这方面的代表就是二十世纪九十年代以来的新潮长篇小说。这同样是一个问题，就如一个人身上的器官，当你意识不到它存在时，它往往是健康的、运转正常的，但如果一旦你某一天整天感觉和意识到它的存在，那就证明它一定出了问题。在新潮长篇小说中，晦涩的表达文风，过于技术化的叙述等等就是显而易见的文体局限。其实在许多小说家的文体理想中，文体是内容和形式高度一体化的存在，如果小说中内容与形式高度和谐，那么文体就是无法从小说中拆分的，就是有机的，就是掩藏着的。正如阎连科所说：“结构、叙述、语言、情节、细节等等，这些文学（小说）中林林总总的东西，它们有可能都是文体。有时是文体的一部分，有时会独立地成为文体的骨干和构架。甚至故事的进展过程中，文体貌似消失，当某一章、某一段或全篇读完之后，掩卷所思，才发现文体的异妙都在细节之中。能够把文体掩藏起来那是多么了不起的一件事情，可惜我自己没有这样的能力。读到这样的文章和段落的时候，不光是一种惊异、愉悦，而且还是一种强烈的震撼。像胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，按我们的理解，它只是一部大一些的中篇，可它又如何不是一部长篇的巨著？它隐含的文体的意义，又哪里比福克纳和马尔克斯的全部作品逊色丝毫？”　①　我想，在这里，我们涉及了长篇小说文体的另一个重要问题，即它的相对性的问题。正如前文我说过的，文体是自由的，是可能性的呈现，但是这种“自由”、这种“可能性”是不是就是绝对的，就是无所约束、无法衡量的呢？文体有没有必须遵守的“限度”呢？答案是肯定的。在我看来，长篇小说的文体“限度”主要有两个标尺：一是文体应该产生意义，它不应该成为小说逃避意义的借口；二是文体不应该掩盖那些关乎人类历史、现实与精神的“真问题”。从二十世纪九十年代以来中国长篇小说的发展状况来看，文体的开拓应该说是卓有成效的。在谈到九十年代长篇小说在文体方面的新收获时，王一川概括出了拟骚体小说、双体小说、跨体小说、索源体小说、反思对话体小说、拟说唱体小说等七个“新”品种　①　，汪政也总结出了词典体、狂欢体、私语散文体、字图体等四个“新”体式　②　。我很认同他们的研究成果，但是我怀疑他们关于这些文体的某些评价。我觉得，所谓“正衰奇兴”，所谓“新”都是可疑的。既然，我们承认文体的相对性，我们就不应该从“正”与“奇”、“新”与“旧”这样的角度来谈论长篇小说的文体问题。我们没有理由，也没有能力证明某一种文体是“正”，某一种文体是“奇”，某一种文体是“新”，某一种文体是“旧”。我们所惟一能确定的其实只是这一种文体与作家的才华、个性，与他的表达需要和时代的审美需要，以及与小说的思想内涵的契合和谐程度。我们最需要寻找和证明的应该是这种文体的意义。　　　　
　　　　在当今的中国文学界，最极端化的文体形态就是所谓“跨文体写作”。《大家》、《作家》、《山花》、《莽原》等杂志都曾致力于“跨文体写作”的倡导。在《大家》的“文体革命”理念中，传统的小说、散文、诗歌等所构成的文体格局，某种程度上已成了文学想像力和创造力的“无形桎梏”，而“广泛地、自由地活跃于各类文体之间的文体实验和边缘话语，正是不断探求文体内部奥秘和可能性的力量之源，文学发展和文学之美的力量之源”。为此，他们设想了“具有高度边缘性和包容性的文体”：它吸取现代语言学和语言哲学及其在其影响下发展的文化学、人类学、现代历史学、现代美学等等学科的认识方法和“解读”模式；以诗性的、富于色彩的语言，广泛、自由地运用小说的描写与叙述、散文的铺陈、诗的直觉理性与穿透力、批评的分析……一切文学创作、批评的技巧与法则，乃至种种非文学话语的因素；广泛运用包括各门自然科学的一切学科领域的成果；以文学趣味和文学审美价值为核心，同时尽可能多地包容各种语言功能；它是开放的、多向度的、风格多样的，具有极自由的结构———横向、纵向的切入和点、线、面的任意展开以及多重交织的可能———因而也是最具创造性空间又最具冒险性的文体；它关注各种“形而下”的事物，同时直面存在。“用先锋派的技巧处理日常的知识。”它是诚实的、具体的、有用的，并因此是更具诗性的。它吸取了多媒体的图文并茂的方式，大量采用图片，以及多重符号系统编织更广泛的言说，更具可视性；它每篇的容量在十到十五万字。我们梦想着以之解读世界，解读人类存在以来的全部文明史。　①　在我看来，《大家》所倡导的这种“文体革命”主张是非常必要和及时的，它的意义是有目共睹的。首先，“文体革命”实际上是对二十世纪中国文学史上各种各样的“文学革命”纷纷夭折这一不争事实的有力反动。我们曾有过轰轰烈烈的“小说界革命”、“诗界革命”、“五四文学革命”……但这些“革命”实际上没有一次是纯粹文学意义上的“革命”，它们更多的是附着于革命史和思想史的进程，难见其独立的文学品性。一九八五年以后由新潮小说引发的文学暴动算得上是一次真正意义上的“文学革命”，但这次革命停留在对西方文学形式的狂热上，没有能深入到更内在的层次，因而在市场经济大潮冲击下很快就偃旗息鼓了。可以说，此次《大家》在先锋、新潮小说实验写作的基础上提出“文体革命”的命题，正是对于八十年代新潮小说未竟事业的一次深化与推动。其次，“文体革命”的理想体现了对于文体相对性的深刻认识。在我们漫长的文学史长河中，关于文体已经形成了相对稳定的话语模式和经典格局。但狭隘的文体单一发展格局虽有过其各自的辉煌但其局限也日益显露，尤其当这种文体的格局被绝对化之后，它甚至成了阻碍文学探索和发展的桎梏与枷锁，严重窒息着人类表达的自由。德国哲学家古茨塔夫·勒内·豪克在其著名的《绝望与信心》一书中谈到二十世纪文学与艺术时说“二十世纪是一个综合的时代”，自然，人的表达需要和表达方式也是综合的。在综合的时代里，打破文体的绝对性，提倡文体的相对性，把“文体”变成“文本”可以说是势所必然，它本质上是对于文学艺术的一种解放。　　　　
　　　　而如果我们以《大家》的“文体”理想或标准来检视第一批“凸凹文本”，就会发现作家们的“革命”实践还是相当令人满意的。他们对于文体可能性的探索无疑已经把本世纪中国文学的发展推进到了一个全新的层次。海男的《女人传》应该是最能体现《大家》文体革命设想的一个文本。作家以“粉色”、“蓝色”、“紫色”、“黑色”、“白色”五种颜色对女人一生的诠释，深入到了女性精神、心理以及肉体的诸多隐秘，并有效地凸现了女人的历史形象与现实形象。在这个文本中，女人是亲切、感性、具体且血肉丰满的，同时又是抽象、泛化甚至是形而上的。文本的副标题虽是“一个女人的成长史”，而实际上作家要探索的是所有女人的成长史，是女人作为一种“类”的角色特征和心理特征。作家解剖女人的视角既是单纯的———文本呈现的是完全女性化的生存感受与情感、心理体验，是女性自我对自身、对世界的态度与看法，又是复合的———实际上女人仅仅是作家窥视世界的一个角度，它维系的是作家对于人类、对于人性、对于文明、对于历史的哲学热情。而这种哲学热情具体到文体上就体现为三个声部的复调：一是文本的现实叙述声音，它涵盖了女人的历史、现实与未来，贯穿了文本的始终；一是嵌在文本中的各种“名人语录”和“前文本”对女人的另一重意义上的阐释；一是各种插图绘画对文本的图解。我们看到，在这个文本中，隐喻的、抒情的、哲学的语言和各种象征性的意象已经取代了故事与情节而成了文本的主体和中心，作家一方面要建构女人的生活史和心灵史，另一方面又在用语言对女人进行着肢解与粉碎。它让人联想到罗兰·巴特的《恋人絮语》，我甚至愿把它改名为《女人絮语》。比较起来，蒋志的《情人专制》与《星期影子》对于文体的革命远没有海男“极端”。《情人专制》以戏剧方式和小说方式的奇妙嫁接营构了出人意料的文本效果，文本的可视性和可读性也得到了很大程度的强化。这是一个以“说”和“声音”为中心的文本，精彩的情人对白和情人语录既是文本的主要内容，又是文本的基本推进力量。作家对“情人”形象的塑造，对“情人”情爱心理、专制方式的表现，实际上都是通过这种极具动感和张力的“语言”来完成的。不过，在这里“语言”又是有着高度的情节性和蒙太奇色彩的，它使得世俗的喧哗和骚动以一种颇为奇特的方式融入文本，并在对人的精神世界解剖的同时带给文本一种现实的深度。《星期影子》则是一个在思想深度和艺术探索的结合上更为成熟的文本。作家以“星期”作为文本的结构线索，以主人公的人生片断和生存感受作为文本的主体，在“我”的现实生存境遇的解剖中完成了存在主义式的对人和世界的哲学观照。应该说这是一个感性与理性、形而上与形而下结合相当出色的文本。戏剧性场景的嵌入、空缺空白的大量运用、语言词条的解释和图片的引入都水到渠成、自然而然，毫无突兀之处。这些方面，它显然要好于《情人专制》的夸张和故弄玄虚。　　　　
　　　　然而，“跨文体”写作的成功并不应成为我们把它绝对化的理由。其实，“跨体写作”并不是什么新鲜事物。浦安迪就认为《红楼梦》就具有“跨体写作”的特点，他说：“《红楼梦》是一部伟大的叙事文学作品，但绝不能无视书中充满了诗、词、赋、骚乃至灯谜、对联等各种各样的抒情诗文体。”　①　而王蒙早在二十世纪八十年代就表达过对跨体写作的支持：“小说首先是小说，但它也可以吸收包含诗、戏剧、散文、杂文、相声、政论的因素……我们为什么不喜欢小说中有散文、小说中有诗呢？”　②　我们既然承认，文体是相对的，那么我们对于从前文体格局的否定也应是相对的，而对于这种“包容性”、“综合性”的新文体的肯定自然也不应是绝对的。我们不能从一个极端走向另一个极端。我们是不是从此就要取消小说、散文、诗歌？而且我越来越觉得，“凸凹文本”这样一种“包容性文体”本身也是十分可疑的。好的文体或好的文本的标准应该是作家的解放和文学的解放。我们不能故弄玄虚，为文体而文体、为革命而革命，否则就是本末倒置了。而“凸凹文本”中蒋志的《情人专制》就有着明显的为文体而文体的倾向，那种夸张的表达、故意加大的音量与文本的内涵其实并不谐调，作家的故弄玄虚很大程度上影响了这个文本的力量。再一点就是我觉得“凸凹文本”似乎没有考虑中国的文化传统、文学思维和读者的审美心理的特殊性，有点自绝于“人民大众”的味道。巴特式的文本是与法国人的思维和表达习惯相联系的，同时也是与作家本人的语言学和哲学修养不可分的。《恋人絮语》实际上是一个严格意义上的学术文本，它是以巴特的过人的学养为根基的。同时，它也是与西方的语言、思维方式紧紧相连的，它在西方可以是畅销书，而在中国恐怕专业的读者也未必就能喜欢或完全读懂。这让我想到了《女人传》的命运，我前面已讲到了这个文本与巴特文本的神似，但正因为它的神似，读者的接受前景我觉得就令人担心。不管你文体探索或“革命”多么成功，但无人喝彩，革命的价值也会大打折扣的。由此，我不禁对“革命”的目的产生了某种怀疑，革命无疑是为了解放自我、解放语言、解放思想，是为了更自由的表达需要，而“凸凹文本”的写作方式究竟是给了作家“自由”呢？还是给了一道枷锁？正如谢有顺所指出的那样：“文体不是寄生在作品上的附生物，不是为了造成一种外在的装饰效果，不是对现存秩序的外在反抗，它应该是与作品内在的气质同构在一起，从作家的心态中派生出来的，是自然而然出现的，它的推动力是作家为了更好地到达他眼中真实的世界图景。从这个眼光来看，中国作家有技术崇拜的嫌疑，猎奇的、哗众取宠的、赶时髦的心理总是时不时就显露出来，所以，我们经常会发现这样的怪现象：一个初学写作的人，也可能写出形式上非常奇特的作品，而看不出他对世界、对人自身、对存在有任何确切的体验和想象。”　①　我们不敢说“跨文体”写作就代表了长篇小说文体的方向，但它所标示的长篇由单一走向融合的趋势大概是不可避免的。这使我们将不得不面临一个巨大的悖论：我们怎样既保持艺术的纯粹性，又“兼容”、综合其他文体呢？“长篇小说”这样的文类划分会不会成为一个过时的概念呢？我们需要为长篇小说的文体确立怎样的可能性“限度”呢？这都是有待进一步研究的新课题。　　　　
　　　　（发表于《当代作家评论》2002年4期）


第二章在怀疑与诘难中前行（1）

　　　　说到二十世纪九十年代的中国文学批评，我们听到的大都是怀疑、不满、指责甚至声讨、诅咒的声音。韩东宣称：“当代文学评论并不存在。有的只是一伙面目猥琐的食腐肉者。他们一向以年轻作家的血肉为生，为了掩盖这个事实，他们攻击自己的衣食父母。另外，他们的艺术直觉普遍为负数。”　①　南野把批评家描述为“（意识形态或道德、或艺术流派的）指导者、（矫揉作态或颐指气使、自以为是命名者的）主持人、（极力引人注目的）表演的人、（表层的）梳理者、（各种权力———文化、政治、时尚、外来语、本土性，甚至民间的、大众的）应声虫、（人云亦云或别有用心的）排座次者、代别制造人，直到自认为是历史的圈定者”。　②　郝永勃则认为批评家“根本不把自己当人。写的东西，或虚情假意，或玩弄词藻，或指鹿为马……棒杀或捧杀。他们把做人和作文决然分开了，没有爱、怜悯心、平民意识。或见风使舵，或落井下石，或空话连篇。现在的文学评论界，商人气太重，八股风太猛，势利眼太多。”　③　平心而论，这一类的声音虽然偏激、武断甚至刻毒，但我们应承认他们在某些地方确实击中了当今文学批评的“软肋”。然而，这样的声音又毕竟还不是“真相”与“真理”，它里面还混杂着偏见与无知，它还不足以作为我们判断九十年代文学批评真实现状的依据。一方面，我们承认，当今的文学批评正遭受着前所未有的怀疑、误解与诘难，正面临着前所未有的窘境与尴尬；另一方面，我们也要看到，“批评的缺席”、“批评的失语”之类的指控实际上也是夸大其词、不得要领的。批评需要反思，需要正视自己的缺点，但是批评从来也没有停止过自己前行的脚步，无视九十年代文学批评的成就与进步，同样也是不负责任的。实际上，我们看到，二十世纪九十年代的文学批评和二十世纪九十年代的文学本身的处境是一样的，它们同是一面“双刃剑”，任何简单化的方式都无助于揭示“真相”。　　　　　
　　　　一　批评主体的沉浮　　　　
　　　　要正确认识和评判九十年代文学批评的真实状况，我们首先应对九十年代文学批评的主体有清醒的估价，因为说到底文学批评的成就与局限都是由批评主体决定的，离开了主体的参与，批评将不成其为批评。但是对文学批评来说，这个“主体”又是有着双重内涵的，其中批评家主体无疑是最重要、最决定性的方面，只有批评家主体得到弘扬，一个时代的文学批评才会生动、繁荣、有活力、有创造性；但我们同时也不应忽略文学批评的另一个主体，即批评的对象主体，所谓“巧妇难为无米之炊”，只有当一个时代作为“对象”存在的作家、作品、文学现象等非常丰富、活跃、复杂，一个时代的文学批评才会生机勃勃。　①　因此，就批评的双重主体性来看，表面上批评家主体和批评的对象主体是一种被动与主动、自觉与非自觉的关系，但实际上二者彼此都处于一种对对方的召唤和期待结构之中，它们相互激发，互为依赖，缺一不可。而也正是在这里，我们看到了批评主体的沉浮及其对二十世纪九十年代文学批评的深刻影响。一方面，批评主体的高扬使九十年代的文学批评呈现出前所未有的繁荣景象；另一方面，批评主体的迷失又给九十年代的文学批评制造了前所未有的困窘。当然，在这里，所谓的“高扬”与“迷失”、“繁荣”与“困窘”也同样是需要认真辨析的概念，它们的区分不仅是相对性的，而且有时恰恰是可以相互转化的。这无疑决定了二十世纪九十年代批评主体的复杂性。　　　　
　　　　其一，批评家主体的迷失。所谓批评家主体的迷失，也包含着主动、被动两个方面的内涵。从主动的角度来说，批评家的才能、锐气、创造性以及影响、参与文学进程力量的减弱等等都可视为是批评家主体迷失的标志。在这里，许多在二十世纪八十年代风光无限的批评家对于文学批评的逃离、“背叛”或“主动离场”构成了其中最耐人寻味也是最具悲剧性的一幕。从被动的角度来说，批评空间的萎缩与变质以及文学的边缘化和公众兴奋点的转移，也是造成批评家主体迷失的一个客观原因。大众话语的巨大喧嚣不仅大大降低了批评家的地位和批评家的权威，而且也淹没和减弱了批评的声音。在这种情况下，批评家主体的迷失注定了是无奈而难以避免的。当然，需要指出的是，对二十世纪九十年代批评家主体迷失状态的指认，并不意味着对批评家主体的全盘否定，也不是对批评家主体性“高扬”状态的遮蔽与否认。事实上，所谓“迷失”只不过是一种相对性的说法，即使在“迷失”的状态中我们仍然能听到那些来自坚定的批评主体的批评声音，能感受到批评主体对九十年代文学的关切与呵护以及对批评良知、批评原则、批评理想的坚守。在许多批评家那里，批评的主体性不是萎缩了，而是更为强大、更能经受时代的考验了。只不过，对不同的批评家来说，其主体性呈现的方式不同，主体性的品格也发生了变异。那些自我炒作的声音，那些胡乱命名的冲动，那些哗众取宠的旗帜、口号，等等，都既是批评家主体性“高扬”甚至膨胀的表征，又是批评家主体扭曲和“迷失”的证明。所谓“真理多走一步就是谬误”，这二者之间的“限度”需要我们认真反思。而我个人认为，要科学地界定这种“限度”，并理性地揭示九十年代批评家主体的真实状况，我们至少应澄清下述三个方面的问题，即：批评家与作家的关系问题；批评家与媒体、编辑、记者的关系问题；批评家自身的构成变化问题。　　　　
　　　　首先，从批评家与作家的关系来看，作家与批评家之间的不健康甚至病态关系构成了批评家主体迷失的一个重要原因。在二十世纪九十年代作家与批评家之间的紧张、敌对和仇视状况已到了令人吃惊的地步。这其实是一个非常复杂的问题，并不是二十世纪九十年代才出现的，也许从批评诞生的那一刻起，作家和批评家之间的这种矛盾就一直存在着，只不过有时表现得潜隐，有时表现得外露而已。而之所以它会在九十年代发展成为一个突出的问题，主要原因恐怕还在于九十年代整个文学环境的变化以及文学地位的下降所导致的作家心态的失衡。此外，作家对文学批评的方式与职能的许多根深蒂固的误解也是一个重要原因。比如许多作家都对批评的独立性、创造性缺乏认识，认为批评家就是靠作家养