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吾国与吾民-第24部分
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经典的德国文学当然是由歌德和席勒作代表。翻译过来的作品有歌德的《浮士德》、《少年维特之烦恼》（两个译本），《哀格蒙特》、《克拉维果》、《施特拉》和《威廉·迈斯特》的一部分，还有席勒的《奥里昂姑娘》、《威廉·退尔》、《华伦斯但》和《强盗》。其余尚有莱辛（《明娜·冯·巴尔赫姆》）、弗赖特格（《新闻记者》）、海涅（《歌集》的节选和《哈尔茨山游记》）……特·拉·莫特·福凯的《涡堤孩》，以及施笃姆的《茵梦湖》（三种译本）都十分流行。霍普特曼是由其《职工》、《红公鸡》、《獭皮》、《孤独的人》和近作《索安那来的异教徒》（两种译本）著称于世，而其《沉钟》则一度成了一本杂志的刊名。其余尚有苏德曼的《佐尔格太太》，更为现代的著作有韦德金德的《春回大地》和莱昂哈德·弗兰克的《卡尔和安娜》。
除了霍桑、斯陀夫人、欧文、马克·吐温和杰克·伦敦的一些翻译作品之外，人们对美国文学的兴趣一般放在较为现代的作品之上。最为著名的是厄普顿·辛克莱，其兴盛与俄国共产主义文学潮流有关，他的著作有13部被译成汉语，这里还可以提一下迈克尔·戈尔德的一些短篇小说以及他的长篇小说《没有钱的犹太人》。辛克莱·刘易士则是由《大街》为代表作，西奥多·德莱塞则是由一些短篇小说集为代表，尽管这两人都十分出名。尤金·奥尼尔的两个剧本（《天边外》和《加勒比的月亮》）都已译出。赛珍珠的《大地》有两个中文译本，她的《儿子们》以及其他短篇故事也已译出。
俄国文学的潮流于1927年前后卷入中国，那时正值南京政府成立，进行清党，镇压共产主义运动之时。正如英国文学上的雅各宾主义成长之时，正是政治上的雅各宾主义宣告失败之日，文学上的布尔什维克主义也是在国民革命胜利之后泛滥于中国的。青年人的巨大热情，曾经有力地推动了1926～1927年的国民革命，并使之成为现实。但由于国民党政府对青年运动的镇压，给这种热情泼了冷水，使青年人失去了用武之地。于是他们便变得内向起来。一种强大的暗流逐渐得到发展，并随着对现实不满的情绪的增长而增长。
因而，潮流转了向。宣传“革命文学”（与“普罗文学”同义）的号角被吹响了，并立刻得到众多人们的响应。1917年文艺复兴运动的领袖们一夜之间突然变得过时了，被慷慨地称为“老人”。年轻的中国讨厌他们了，要造他们的反了。那些最聪明的领袖们开始学习如何保持沉默，并开始收藏古董古玺。胡适仍在继续奔走呼号，但人们对他的反映却比较冷漠。他们需要一些激进得多的东西。周作人、郁达夫和《语丝》派作家都是些个人主义者，无法加入这个大众行列。鲁迅曾经战斗过，抵抗这股潮流仅一年，后来他自己也改变了立场。
在1928～1929年不到两年的时间里，长长短短有超过100本的俄国文学作品，以狂热的速度涌进中国的图书市场。这时，国民政府才真正从梦中醒了过来。这些书籍的作者有：卢纳察尔斯基、里亚比丁斯基、米歇尔斯、法捷耶夫、革拉特科夫、柯伦泰、希什科夫、罗曼诺夫、皮涅克、奥格涅夫、索斯诺夫斯基、沙基涅、雅科夫列夫、阿列克、塞·托尔斯泰、杰米多夫、爱伦堡、阿罗塞夫、巴别尔、卡萨特金、伊凡诺夫、伊娃、卢滋、桑尼卡夫、塞佛林娜、巴赫米大夫、费定、绥拉菲摩维奇、普里希雯、谢苗诺夫、肖洛霍夫、尼·瓦、维塞里、左琴科、特列季亚科夫、索保尔、科罗索夫、福尔曼诺夫，以及菲格涅尔。这里我们当然还未曾提及革命前的“伟大的俄国人”，诸如普希金、契诃夫、托尔斯泰和屠格涅夫，他们在这之前就为读者所熟知了。契诃夫的全部作品已被翻译了过来；托尔斯泰的作品译出的有20部，其中包括篇幅冗长的《战争与和平》（节译）、《安娜·卡列妮娜》和《复活》。陀斯妥耶夫斯基是一位深受读者青睐的作家（他的7部作品，包括《罪与罚》均已译出）；屠格涅夫也早已为人们熟知（他的作品21部已译出）。跨越两个时代的高尔基自然是人人皆知的。厄洛圣卡夫、安德列耶夫和阿尔志跋绥夫由于鲁迅的影响也很受欢迎。作为一个狂热追求俄国式东西的标志，我们可以提及以下这个奇异的事实：那就是在100多部革命后出版的作品中有23部有两种以上译本，由不同的公司几乎是同时竞相出版发行，其中有四部同时有3种译本。在较为流行的作品中，也许应该提一下柯伦泰夫人的《红色的爱》（2种译本），革拉特科夫的《水泥》（3种译本），奥格涅夫的《科斯佳·里亚布采夫的日记》（3种译本），阿尔志跋绥夫的《萨宁》（3种译本），绥拉菲摩维奇和皮涅克的各种各样的作品，西什科夫和伊凡诺夫的戏剧，以及卢那察尔斯基的评论文章。
让年轻的中国一次吃掉这么多东西，看起来是多了一些，倘若产生消化不良倒也无可厚非。怪不得霍桑和阿纳托尔·法朗士都已绝望地过时了。当局现在揉着自己的眼睛，想看看究竟是怎么回事，并正试图做着什么。他们到底能做什么，结局如何，无人能够预料。新闻检查容易实施，近来也已经付诸行动。难办的是，怎样才能使人们对现状感到满意，有三种途径可达此目的。其一，谋些好差事给那些作家，这方法有时也挺管用的。其二，禁止那帮作家发泄愤满之辞，这自然是愚蠢之举。其三，把现状改进得让国家民族确实满意，这仅仅靠新闻检查部门是做不到的。中国人现在可分为乐观主义者和悲观主义者两派，且后者居多数。除非是做大量建设性的工作，提出些踏踏实实的设想，保持平衡的批判思维能力，否则光靠标语口号，靠华而不实的唠唠叨叨，是不会造就出一个新国家来的，无论它是共产主义，还是法西斯主义的国家。老一辈中国人想把中国拉回儒家学说的轨道上，包括对妇女的幽禁，对寡妇守节的崇拜等等，但这反而会使新一辈中国人冷漠反感。与此同时，那些共产党的理想主义者，腋下挟着卡尔·马克思的著作，蓄着蓬乱的头发，抽着俄国卷烟，不断地攻击这个，指责那个，也解救不了中国的苦难。文学这东西，依我看，仍旧是文人学士茶余饭后的消遣，旧派也罢，新派也罢。
第八章 艺术生活
艺术家
依著者之见，在中国文明的一切范畴中，唯有艺术堪能对世界文化作出永久的贡献。我想这一点当不会有激烈的争论。尽管中国经验主义的医药学给医学上的研究和发现提供了一个广阔的天地，中国的科学无论如何也不可能自命不凡。中国的哲学永远也不会给西方留下一个持久的印象。因为中国哲学的中庸、克制以及和平主义都是由于体力衰弱这一条件所造成的，所以中国哲学将永远不适合于西方人好斗的性情和旺盛的活力。
基于同样的原因，中国的社会组织形式也永远不会适合于西方。孔学过于刻板，道学过于冷漠，佛学过于消极，都不适合西方积极的世界观。每天遣送人员去北极探险、征服宇宙或者打破速度纪录的人们绝不会成为良好的佛教徒。我曾经看到一些欧洲的佛教僧侣。他们在一起讲话时，声音十分宏亮，感情十分激烈，无法抑制住心里的骚动情绪。更有甚者，一位佛教僧侣，在痛斥西方的时候，愿意让天火和硫磺从夭而降，烧毁整个欧洲。当欧洲人披上袈裟，试图表现为平和消极之时，他们就显得荒唐可笑了。
然而，如果把中国说成是连自己的艺术都不懂的国度也是不公平的。中国人心灵深处隐藏着的东西，只有通过它们在艺术中的反照才能被认识。因为像西拉诺①那样，中国人心灵中极端敏锐、颇为精细的感情被多少有点不太讨人喜欢的外表蒙蔽了。中国人毫无表情的面容后面，隐藏着一个深沉的情感主义；阴郁的外表背后，包含着一颗无忧无虑的豪爽的心灵。那些黄色粗笨的手指塑造出了愉快而和谐的形象，高高的颧骨上的杏眼闪烁着和善的光芒，细想着绝美的画面。从凌霄宝殿到学者的信笺，还有各式各样的工艺品，中国的艺术展现出一种精美和谐的情调，中国艺术作品鹤立于人类最佳精神产品之林。
『①西拉诺（Cyrano de Bergerac）：法国剧作家及诗人，罗斯丹所作同名诗剧的主人翁。』
平静与和谐是中国艺术的特征，它们源于中国艺术家的心灵。中国的艺术家是这样一些人：他们与自然和睦相处，不受社会枷锁束缚和金钱的诱惑，他们的精神深深地沉浸在山水和其他自然物象之中。尤为要者，他们必须胸襟坦荡，绝无丝毫邪念。因为我们坚信，一个优秀的艺术家一定得是一个好人。他必须首先“坚其心志”或“旷其胸襟”，这主要是通过游历名山大川，凝神观照，沉思冥想而达到的。这是中国画家所必须经历的严格训练。这样的例子不胜枚举。文徵明说过：“人品不高，用墨无法。”一位中国艺术家必须融人类的最佳文化和自然的最佳精神于心底。中国最伟大的书法家和画家之一董其昌在评论另一位画家时曾说过：“读万卷书，行万里路。”中国的艺术家学习绘画时，并不是到房间里剥光一个女人的衣服来研究其骨骼构造，也不像西方一些落后的艺术学校那样（他们至今都这样做），临摹古希腊、古罗马的造型做石音像。中国的艺术家是四处游历遍访名山，如安徽的黄山、四川的峨嵋等等。
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中国艺术家如此隐逸山林，是有其重要原因的。首先，艺术家必须观察自然界变化万端的形象，包括昆虫、草木、云彩和瀑布，使之融人自己的脑海。艺术家要画出它们，首先必须喜爱它们，与它们的精神息息相关，融为一体。他必须明了并熟悉自然界的万端变化，必须明白同一棵树在早晨与夜晚、明朗的白天与迷雾的清晨，影子和色彩是怎样地不同。他要用自己的眼睛观察山上的云彩是如何“盘岩绕峰”的。但是，比冷静客观的观察更重要的是置身大自然中的精神洗礼。李日华（1565～1635）就是这样描绘一位大画家的精神洗礼的：
〖黄子久终日只在荒山乱石丛木深莅中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲沱不顾。噫，此大痴之笔，所以沉郁变化，几与造物争神奇哉！〗
其二，中国的绘画总是坐在山顶上实地画出来的，尤多描绘一些奇峰怪石，这是只有亲眼目睹实物的人才会相信的景观。隐居山林，旨在寻求自然的壮观之景。一位中国艺术家到美国，就得先去亚利桑那州的大峡谷或落基山脉中的班夫镇附近的山峦。来到这种壮丽的场景的人，他会不可避免地获得精神上的升华，与其身体的“升华”同时出现。很奇怪，精神的升华总是伴随着人们身体所处位置的提高而来。而从五千英尺高度上看到的生活又总是如此不同。爱好骑马的人常说他们一旦骑到马背之上，就会用一种不同的眼光来看世界，我想可能确实如此。因此，隐逸山林同时也意味着寻求道德上的升华，这是游历的最终和最重要的一个目的。这样，艺术家在飘飘欲仙的高度用平静而广博的精神俯瞰世界，他就会把这种精神融会贯通到他的绘画中去。然后，他带着这种纯洁的精神回到都市生活中，并试图把这种精神传达给那些缺乏他那种经历因此不如他幸运的人们。他的题材可以改变，但山脉的平静精神却始终保持着。当他觉得这种精神业已失去或者消耗殆尽的时候，他就再度游历，重受山中空气的洗礼。
正是这种平静和谐的精神，这种对山中空气（“山林气”）的爱好，这种时常染上一些隐士的悠闲和孤独感的精神和爱好，造就了中国各种艺术的特性，于是，其特性便不是超越自然，而是与自然相融合。
中国书法
一切艺术的问题都是韵律问题。所以，要弄懂中国的艺术，我们必须从中国人的韵律和艺术灵感的来源谈起。我们承认韵律是普遍存在的，并非中国人的专利，但这并不妨碍我们去探索一个不同的侧重点。在讨论理想的中国妇女时，笔者已经指出，西方艺术总是到女性人体那里寻求最理想、最完美的韵律，把女性当作灵感的来源。而中国的艺术家和艺术爱好者则通常满足于高兴地赏玩一只靖蜒、一只青蛙、一只蚱至或一块嶙峋的怪石。由此看来，西方艺术的精神较为耽于声色，较为热情，较为充满艺术家的自我；而中国艺术的精神则较为高雅，较为含蓄，较为和谐于自然。我们可以借用尼采的话来说明它们的不同，中国的艺术是太阳神的艺术，而西方艺术是酒神的艺术。这一巨大差别只有具备对韵律不同的理解与欣赏才能形成。无论在哪个国度，艺术问题总是韵律问题，这一点毫无疑问。但直到晚近，韵律才在西方艺术中起到决定性的作用。而在中国，韵律一直占有举足轻重的地位——这一点也是毫无疑问的。
很奇怪，这种对韵律理想的崇拜首先是在中国书法艺术中发展起来的。一幅寥寥几笔画出的顽石图，挂在墙上，供人日夜观赏。人们面对它沉思冥想，并得到一种奇异的快感。西方人士要想懂得此种快感，就非懂得中国书法艺术的原则不可。学习书法艺术，实则学习形式与韵律的理论，由此可见书法在中国艺术中的重要地位。我们甚至可以说，书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。比方说，中国的建筑，不管是牌楼、亭子还是庙宇，没有任何一种建筑的和谐感与形式美，不是导源于某种中国书法的风格。
这样，中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。毛笔使用起来比钢笔更为精妙，更为敏感。由于毛笔的使用，书法便获得了与绘画平起平坐的真正的艺术地位。中国人已经充分认识到这一点，他们把绘画和书法视为姐妹艺术，合称为“书画”，几乎构成一个单独的概念，总是被人们相提并论。假如要问二者之中哪一个得到了更多人的喜爱，回答毫无疑问是书法。于是，书法成了一门艺术。人们对之投以的满腔热忱和献身精神，以及它丰富的传统，人们对它的尊崇，这些都丝毫不亚于绘画。书法标准与绘画标准一样严格，书法家高深的艺术造诣远非凡夫俗子所能企及，如同其他领域的情形一样。中国的大画家，像董其昌、赵孟畹热耍ǔＲ捕际谴笫榉摇Ｕ悦项（1254～1322）是最著名的中国画家之一。他在谈到自己的绘画时说：“石如飞白木如篆，六法原与八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”
在我看来，书法代表了韵律和构造最为抽象的原则，它与绘画的关系，恰如纯数学与工程学或天文学的关系。欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。于是，在研习和欣赏这种线条的兢力和构造的优美之时，中国人就获得了一种完全的自由，全神贯注于具体的形式，内容则撇开不管。绘画总有一个客体要传达，但一个写得很好的字却只传达其本身线条和结构的美。在这绝对自由的天地里，各种各样的韵律都得到了尝试，各种各样的结构都得到了探索。正是中国的毛笔使每一种韵律的表达成为可能。而中国字，尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔划构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些干变万化的结构问题。于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗旷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。这样，书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础。
由于这门艺术具有近2000年的历史，且每位书法家都力图用一种不同的韵律和结构来标新立异，这样，在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。某些美学鉴赏范畴，如对参差不齐之美的尊崇，对那些乍看摇摇欲坠，细看则安如磐石的结构的尊崇，这些美学范畴会使西方人大为吃惊。如果他们卸道这些范畴在中国艺术的其他领域中并不容易看到，他们就更会惊叹不已。
对西方来说，更有意义的事实是，书法不仅为中国艺术提供了美学鉴赏的基础，而且代表了一种万物有灵的原则。这种原则一经正确地领悟和运用，将硕果累累。如上所说，中国书法探索了每一种可能出现的韵律和形式，这是从大自然中捕捉艺术灵感的结果，尤其来自动物、植物——梅花的枝丫、摇曳着几片残叶的枯藤、斑豹的跳跃、猛虎的利爪、麋鹿的捷足、骏马的道劲、熊罴的丛毛、白鹳的纤细，或者苍老多皱的松枝。于是，凡自然界的种种韵律，无一不被中国书法家所模仿，并直接地或间接地形成了某种灵感，以造就某些特殊的“书体”。如果一位中国学者在一棵枯藤之上看到了某种美，它那不经意的雅致，可伸可缩的韧性，枝头弯弯曲曲，几片叶儿悬挂其上，漫不经心，却又恰到好处，他就会把这种种的美融于自己的书法之中。如果另一位学者看到一棵松树树干弯曲、树枝下垂而不直立，表现出一种惊人的坚韧和力量，他也会将这种美融入自己的书法风格。于是，我们就有了“枯藤”和“劲松”的笔法。
曾经有一位名僧兼书法家先前习书多年却无长进。一天，他闲步于山径之间，偶见两条大蛇在争斗，各自伸长脖颈，颇有一股外柔内刚之势。他猛然有所感悟，顿生灵感，回去后便练就了一种极有个性的书体，称作“斗蛇”体，表现了蛇颈的伸展和弯曲。中国的“书圣”王羲之在谈书法艺术时，也使用了自然界的意象：
〖每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石；每作一折，如屈折钢钧；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趋骤。〗
如欲通晓中国书法，必先仔细观察蕴藏在每个动物体内的形态和韵律。每种动物都有其和谐优美之处，这是一种直接出自其生理机能，尤其是运动机能的和谐。一匹腿部多毛，躯干高大的负重拉车之马，有其独特的美，正如一匹光滑灵巧的赛马有其独特的美一样。这种和谐还存在于身体细长、蹦蹦跳跳、快速灵活的灵提犬身上，也存在于长毛的爱尔兰梗身上：它的头和四肢在一起几乎构成了一个方形物，极似中国书法中的“隶书”（流行于汉代，后由清代邓石如发展成为一种艺术）。
有一点很重要，需要注意。这些动植物的外形之所以美，是因为它们蕴藏着一种动势。试想一枝盛开的梅花，具有多么不经意的美丽和充满艺术感的不规则变化！彻底而艺术化地领悟这种美，就等于领会了万物有灵的内在原则，领悟了中国艺术。这枝梅花，即使花朵凋谢或被拨落，仍然美丽无比，因为它还活着，因为它表达了一种生的冲动。每一棵树的外形都显示了一种韵律，它源自某种生命的冲动，它要生长，要拥抱阳光，要保持自己生命的平衡；它也源自抵御风暴的必要。每一棵树都是美的，因为它暗示了这些冲动，尤其是因为它暗示了一种朝某个方向的运动，一种向某个地方的延伸。它并没有想美，它只是想生存，结果却是极端的和谐与令人十分满意的美。
大自然给予灵猩犬以高度弯曲的身躯和一条连接身体与后腿的曲线，以使它跑起路来迅捷无比。除此之外，大自然并没有人为地赐给它什么抽象的美，这些器官之所以美，是因为它们代表了某种速度，从这些和谐的器官中产生了一种和谐的形式。猫儿轻柔的举动，导致了其柔软的外形。即使是一只固执地蹲伏在那里的叭喇狗的线条，也能反映出它本身力大性猛的美。这样，我们就解释了自然界无穷无尽的形态，这些形态总是那么和谐、那么富有韵律，变化万端，无以穷尽。换言之，自然界的美是动态的美，而非静态的美。
这种运动的美正是理解中国书法的钥匙。中国书法的美在动在不静，由于它表达了一种动态的美，它生存了下来，并且也同样是千变万化，不可胜数的。迅捷稳重的一笔之所以是完美的，是因为它是速度和力量时象征。不能摹仿，不能更改，因为任何更改都会带来不和谐。这也就是为什么书法作为一门艺术非常难学的原因。
把中国书法的美归结为万物有
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