扬州八怪传-第12部分

快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！


浊现�为妙也”，这是经历坎坷之谈，颇富寄寓之趣。板桥为高凤翰题画甚多。西园晚年的画，板桥认为“其笔墨之妙，古人或不能到”，而年轻时的画，板桥也认为“已压倒一切”，甚至画上有蛀洞，也认为“此幅已极神品逸品之妙，而虫蚀剥落处又足以助其空灵”。后人认为高凤翰的画加上板桥的题，“互相映带，精采双妙，想见两老风流，明窗展对，满纸生动”。⑤汪士慎画竹，画梅，板桥曾题过诗，题过句，赞他“妙写竹”；高翔善画山水，板桥借题发挥，说是“何日买山如画里，卧风消夏一床书”，堪称双璧。他还为陈馥墨竹题过诗，和陈馥合作过《苔石图》，自称郑、陈两人是“二妙手”：“郑家画石，陈家点苔，出二妙手，成此峦岩，旁人不解，何处飞来。”用笔老辣，趣味横生。
　　板桥返里，因为身份与往日不同，所以与官府的往来也较过去为密。当时扬州地方地位最高的官员是从三品的两淮盐运使。乾隆初年，两淮盐运使是山东人卢雅雨，郑卢交往，前文业已述及。板桥罢官返里之乾隆十八年，卢恰巧再任淮南盐使。据说，板桥至盐署拜望卢，守门的刁吏见板桥衣著不整，拒不通报。旁人说，这是扬州文士，不可怠慢。刁吏长得嘴尖肚大，正捧着紫砂壶喝茶，便指着壶要板桥作诗一首，以证明自己的文士身份。板桥即指着茶壶说：“嘴尖肚大耳偏高，才免饥寒便自豪。量小不堪容大物，两三寸水起波涛。”既是指壶，又是指人，惹得在场的人哈哈大笑。卢见曾十分敬重板桥，有“风流间歇烟花在，又见诗人郑板桥”之句。当日盐署中的“苏亭”“寸鱼两竹之轩”匾额，就是板桥手书的。乾隆廿三年丁丑，卢见曾继早年王渔洋虹桥修禊故事，复有虹桥雅集之举。这是主人借此大会东南文士，诗酒唱和，以扩大影响。卢有七律四首，分别用尤、仙、东、庚韵，一时和者达七千余人。板桥一和再和，其中名句，有称颂此番盛举的：“词客关河千里至，使君风度百年清”，有自述心志的：“莫以青年笑老年，老怀豪宕倍从前。张筵赌酒还通夕，策马登山直到巅。”这一年板桥65岁了，可见他身体很好，游玩的兴致也很浓。
　　65岁尚能骑马登山，到了68岁，即庚辰之年，板桥爬山就困难了。是年九月，他在一则题画中说：“登高不果，过吴公，湖上写此。”有人认定吴公即杭州太守吴作哲，湖上即西湖。那么登高不果，便是访韬光庵未能如愿了。板桥有没有三游杭州，作者以为目前材料不全，未能确论。但可备一说。
　　在故里兴化，板桥与县令白钊麟也有交往。白在兴化约任一年，颇有抱负。他有一副对联，请板桥书写，悬于拱北台的望海楼上，兴化人记得此事。这副对联是：“废者兴之，缺者补之，县既敝而来，应须整顿；楼则高矣，城则深矣，事将成而去，能不流连！”⑥
　　板桥画名大增，向他求书求画者甚多。据金农《冬心先生题竹题记》中所述，有人知道他好酒，在花天酒地之间，捧了扇子，送来雅牋，请他画几笔，题几句，“板桥不敢不应其索也”。有时书画不中主人意，则重新书画，以至墨渍污了衣服，板桥也在所不惜。我们还可以从书信中看到，有人以墨若干碇求其作书，有人以食品若干求其作画的。板桥脾气怪，自述逼他画偏不画，不要他画偏要画。他誓不为某盐商作画，据说某日闲行湖畔，闻狗肉香味，循味寻访，见主人须眉甚古，危坐鼓琴。两人洽谈甚欢，并坐大嚼。因墙上无画，板桥自荐为其补壁。作画若干，题款时才知其名与某盐商相同。老人云：“同名何伤，清者自清，浊者自浊。”言之成理，板桥也不以为意。次日盐商宴客，板桥知已邀其光临。入室见满壁皆昨日所画。这时候才知道受骗，但也只好徒唤奈何而已。
　　直到板桥67岁时，不堪俗客之扰，老人才从拙公和尚之议，写出一张《板桥润格》（见封面），创画家公开告白以银易画之先例。这则润格是一张广告，也是一篇坦白、爽直、胸襟大开的妙文。表里不一者看到这种妙文是应当汗颜的：
　　大幅六两，中幅四两，小幅二两，条幅对联一两，扇子斗方五钱。凡送礼物食物，总不如白银为妙；公之所送，未必弟之所好也。送现银则中心喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖帐。年老体倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。
　　画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧任交
　　接，只当秋风过耳边。
　　据说，板桥润格一出，扬州画家仿效者甚多。但润格没有超过板桥的。又据说，板桥尝制一大袋，银钱食物均置袋中，遇贫苦的熟人，常以袋中钱物周济，这是符合板桥性格的。以当时“纸高六尺价三千”计，一两银子约相当于五百文，据《扬州画舫录》载，扬州如意馆上等酒席每席二钱四分，酒则包醉；《薑露庵杂记》载：米每斗六十文，家用买柴一日一文足矣。此两书均成于板桥所处时代之后，乾隆中叶物价不至于过份昂贵，那么板桥润格的标准是相当高昂的。但润格的规定不等于实际收入，再说，此时离板桥卒年已为期不远。润格不足以使主人致富，板桥身后并无多少家产便是证明。
　　四、震电惊雷之字
　　逾到晚年，树桥的书法逾是显得风神独具、挥洒自如了。板桥去世后200余年，他的书体的流传越来越广，学习他的书体，以他的传人自居者，不仅扬州、兴化、潍县有，全国各地也不乏其人。板桥体已被公认为一种书法模式。板桥书画所追求的自家面貌，得到200多年来士民的公认。“震电惊雷之字”，学了古人，但大有别于古人；不薄时人，但不屑于追逐时人，他的自诩是有根据的。
　　打开一幅板桥的书法，往往容易使人感到这是一幅画，或者说是一幅以画入字的书法。从章法上看，大小疏密，短长肥瘦，拱揖朝向，俯仰映带，参参差差。譬如人群，以若干字组成的书幅不像纵横成行的整齐的士兵，却像山阴道上连袂而来的老少男女。老翁拄杖，小孙牵袂；少男放肆，少女含羞；急者抢道，徐者闪让；壮者担物，弱者随行。一切似乎无序，但细细体会，其中有血脉相连，错落有致，是一幅上下承接、左右呼应的天然图画。这种章法，有人称之为乱石铺街，有人称之为浪里插篙，不离不碎，不散不结。再看行气，一行行并不如丝线串珠，重心往往左右欹侧，不遵“守中”原则。一行之中，总有若干字错位，或伸腿挥拳，或依势下滑，不齐，不正，不稳。但是若干不齐、不正、不稳的字联成一片，形成整体的和谐，或轻或重、或大或小、或挽或引、或牵或绕都恰到好处。书行留出的素地形成了虚实相生、黑白相间的效果，疏不至远，密不至杂，不挤不空，摆布得宜。这种章法，这种行气，杂而和谐，乱而有序。因为杂，显得和谐之可贵；因为乱，显得有序之不易，真正是收到了纵而能收、巧妙随心的效果。
　　再看看板桥的结字。我们且以己卯板桥所写《润格》为例，其中大部分属于行书，“又两”的“又”属于楷书，“谢客”的“谢”属于草书，“礼物”之“礼”属于隶书，而“神倦”之“神”，“秋风”之“秋”，转折之“则”均为古体，其中“神”的结字则为篆体之变化。从总体看，通篇的字以行为主，夹以隶笔，是“六分半书”中偏行之一种。从字的大小看，最大的是“耳边”的“边”，最小的是“扇子”的“子”。“边”的体积约大于“子”字的20倍。大小随心，但和谐匀称。就形体看，有的特扁，如“礼物”之“物”；有的特长，如“为妙”之“妙”：“纠缠”两字特大，似对纠缠者表示强烈厌恶；而“只当秋风过耳边”之“秋”特别显眼，似乎表示谢客之决心已下。“不能陪诸君子作无益语言”以后的一个“也”字，最后一笔竟占六字之格，笔意意犹未尽，盖主人怫然谢客，不拘常礼，幸读者心会也。
　　更细一点，我们再看看板桥的用笔。很明显地，板桥的字得力于北碑，用笔、取势都极讲究。他写的大多是行书，但点横竖撇均吸取了隶篆笔意。他字中的中竖，往往骨力劲拔，仿佛是迎风挺立的劲竹，而伸展的长撇又宛似兰叶。他在转折处，常由疾而徐，使用蹲笔，如金石状。他的长捺，似山谷又非山谷，稍纵即收，如刀锋逼人，力透纸背。
　　纵观板桥书法，特别是他的晚年作品，用他自己的话说，有两大特点。一个是“以汉八分杂入楷行草”，一个是“画法通书法”。他在《刘柳村册子》中说：“庄生谓：‘鹏怒而飞，其翼若垂天之云’。有人又云：‘草木怒生’。然则万事万物何可无怒耶？板桥书法以汉八分杂入楷行草，以颜鲁公《争座位稿》为行款，亦是怒不同人之意。”简言之，他的书法是行隶的结合，或者说是真、草、隶、篆的结合，戏称之为非此非彼的“六分半书”，是他的书法的一大特色。板桥又曾题画说：“要知画法通书法，兰竹如同草隶然。”他把他画兰竹的功力用在书法中，在章法、行款、构字、用笔上处处都渗透进去了，形成他的“乱石铺街”的又一大特色。
　　这里有个问题：“怒不同人”，和谁不同？近人论书法美学，有晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、明人尚志之说。⑦捕捉了不同时代书风变迁之本质特征。明清的统治者不少人崇尚法帖，崇尚法古，他们对赵孟俯和董其昌的字捧得很高。赵字妩媚，董字清润，都不失为一代大家，但他们的字为朝廷所过分推崇，人为地影响着当日书坛，则在士人中，特别是在野的士人中形成反感。明代以至清初，要求朝廷文书都要由精于书法者执笔，同时对于参加科举考试的大批知识分子，以写出的字是否乌（乌黑）、方（方正）、光（光洁），是否大小一律为考核要求，甚至是首要要求。当日不少士人就是因为书体以乌、方、光出众，才步入仕阶，获得高官厚禄的。这样，统治者的意志作用于书坛，形成一种流行的馆阁体。板桥之“怒不同人”是不同于流行的书风，不同于乌、方、光的桎梏，不同于为权贵者所钟情的赵、董一脉的书坛习尚的。
　　他曾经很有针对性地说过：
　　黄涪翁（庭坚）有杜诗抄本，赵松雪（孟俯）有左传抄本，皆为当时欣慕，后人珍藏，至有争之而致讼者。
　　板桥既无涪翁之劲拔，又鄙松雪之滑熟，徒矜奇异，创为真隶相参之法，而杂以行艸，究之师心自用，无足观也。⑧
　　他之鄙薄赵孟俯之滑熟，自然不是因为赵字功夫之不足，其目的在于鄙薄时俗，是很显然的。
　　据现在占有的资料看，板桥的“师心自用”的实迹，即真隶相参、杂以行草的实际运用，是以写《四子书》的36岁，即戊申之春，读书天宁寺时为分水岭的。在早年，板桥工楷、工草，扬州、兴化目前均藏有郑公早年楷书真迹，颇见功夫。《清史列传》说他“少工楷书”，《清稗类钞》说他“初学晋碑”，应当说，都是有根据的。没有深厚的功力，没有广泛的涉猎的基础，中年以后的别出心裁、独树一帜只能贻笑大方。板桥的重孙郑銮在为板桥《临兰亭序》作跋时说，板桥中年始以篆隶介入行楷，蹊径一新，卓然名家，就是指的这个阶段。在范县署中，他曾写信给郑墨说：字学汉魏，崔蔡钟繇；古碑断碣，刻意搜求。他曾在题跋中对蔡邕书、邯郸淳书、崔子玉书、张伯英书、梁鹄书、钟繇书一一加以评点；他对黄山谷的书法揣摹很久，他说山谷不画竹，但书法极像竹，瘦而腴，秀而拔，欹侧而有准绳，折转而多断续。大呼道：“吾师乎，吾师乎！”他更从浓淡、疏密、行款方面参悟画理与书理的相通之处。但是，即使是对于他所崇拜的先贤，他也是“学一半，撇一半”，“十分学七要抛三”的。怒不同人之人，未必就是赵松雪一个。中年以后，经过刻苦的探求，他的“板桥体”才日益成熟，面貌才逐渐鲜明起来。
　　从形成板桥体到板桥体的定型与成熟，约经历十余年的过程。他的重孙郑銮由于见闻甚多，判断应当是比较可靠的。郑銮在板桥乾隆八年（1743年）七月所写临兰亭序的跋中说，51岁时板桥，“合诸家而成一体，正公学力精到时也”。郑公晚年的书法作品，笔墨随心，天机流畅，外得宋人之意，内得唐人之法，一反明人之态，保存自家神韵，熔真草隶篆于一炉，结诗书画于一体，独树其帜。板桥体书亦如人，不必夸耀其美艳绝伦，正像他自称的“麻丫头针线”，它的生动处，在于书法艺术所显示的活泼的倔强的个性，在于它的瀰漫于字里行间的真气、真意、真趣。板桥体历200余年不仅不衰，而且影响日渐广泛，从者日众，不能不说，这是板桥书法革新之锐气所产生的巨大魅力。
　　前面说过，200多年来，批判板桥书风草率者代不乏人。秦祖永评他“无含蓄之致”；王潜刚说他“以隶楷行三体相兼，只可作为游戏笔墨耳，不足言书法也”；康有为批评说：“冬心、板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。”这些批评板桥的议论往往有所偏颇。笔者看来，其实大可不必。曾经有一位书法评论这样批评王羲之以后历代书家的：
　　智永、世南得其宽和之量，而少俊迈之奇；欧阳询得其秀劲之骨，而乏温润之容；褚遂良得其郁壮之筋，而鲜安闲之度；李邕得其豪挺之气，而失之竦窘；颜柳得其庄毅之操，而失之鲁犷；旭素得其超逸之兴，而失之惊怪；陆徐得其恭俭之体，而失之颓拘：过庭得其逍遥之趣，而失之俭散……⑨
　　应当说，评论是辩证的，也可以说是公允的。日光热，失之于燥；月光轻幽，失之于柔；丈夫阳刚，失之于粗；婵娟细柔，失之于弱；电光闪忽，失之于短暂；雷声轰鸣，失之于突然。大千世界，万事万物莫不如此。板桥以艺坛狂怪名世，他的艺术创造在于冲破一种沉闷窒息的氛围，绝非要成为一代书圣。不是一片颂扬，而是褒褒贬贬，正如板桥的字参参差差，这样，我们可以直觉到他的书法艺术生动个性之真实的存在。
　　五、拥绿园的暮年
　　板桥的晚年，往来于兴化扬州之间，一直到他生命的最后一年。他在范县时，堂弟郑墨于鹦鹉桥南买屋一所，板桥在县署曾写信回家，希望郑墨在新宅附近也买一块地皮，与其毗邻，作为自己晚年归老之所。这地方可见一片荒城、半堤衰柳，而且有断桥流水，破屋丛花，是安静养老的理想之所。板桥也算过，买地大约需花钱五十千。五十千，折当日银价，约在百两左右。过去板桥在任，周济贫士，以及捐款修城所费银两约数百两，留这点买地皮的钱是完全可能的。再说，板桥在这块地皮上所希望建造的房屋，不过是八间草屋，一圈土墙。院内适当留点隙地，好种竹、种树、种兰、种花，门外要铺一条碎砖的小道，直通书房。书房要两间，一间放书，一间会客，两间都可以写字、作画、饮茶、饮酒、论文、赋诗。起居的草屋要在后面，三间主屋，好住两代人，侧屋则是两间厨房，一间仆人居住。这一切对于一位曾经当过县太爷的书画名家来说，不算奢望。但是，一切都是空中楼阁。明显的原因是由于板桥辞官以后生活清贫。归来的当年，是“囊橐萧萧两袖寒”；到了杭州卖画得银，赠长女三两，要谆谆嘱咐，可见很不富裕；66岁次女出嫁，板桥画兰，题为“官罢囊空两袖寒，聊凭卖画佐朝餐。最惭吴隐奁钱薄，赠尔春风几笔兰”，令人心酸之至。这样的经济状况，何以能买地造屋？板桥68岁的庚辰之年，他在《自序》中说自己“初极贫，后亦稍稍富贵，富贵后亦稍稍贫”。“一任清知县，十万雪花银”，十年知县任内，板桥本来可以不仅“稍稍富贵”，而“大幅六两”期间，板桥也多少能聚集一些银两，不至于“稍稍贫”的。问题在于板桥生性落拓不羁，不把银钱放在眼里。别人攒钱，他骂人家是驮钱驴，作画要凭兴趣，作起画来，又是“风雅要多钱要少，大都付与酒家翁”。又据说，一旦有了钱，置于大袋内，高兴起来，大把大把地周济。这样的性格怎样能聚得了银两？又怎么能砌房造屋？板桥有句名言，叫做“黄金避我竟如仇，湖海英雄不自由”，其实应当是“我避黄金竟如仇，老怀豪宕得自由”，心灵的自求平衡有所得，银钱方面就有所失了。兴化的造屋计划成了泡影，还有些因素也是值得考虑的，譬如说板桥原望有子，结果两个儿子均夭逝，俗说便是无后；譬如说板桥原想终老兴化，61岁便已归老，但十几年卖画扬州，在客乡长住。
　　老朋友李鱓帮助了他。李鱓家产“水田千亩”，晚年破落，但占地还是很多的。他在城南建了一处浮沤馆，作为别墅，周围有若干空地。板桥回到兴化，居处狭仄，便在浮沤馆之旁，让板桥围了一处小园，内栽兰竹，以便板桥回兴化时作诗画之所，范围自然要比范县时设想的要小些。板桥取名为“拥绿园”，题了一块匾额，叫做“聊借一枝栖”。在老人看来，成天能够看兰看竹这就够了，即便到了生命的晚年，仍然借住在他人的地皮上，那也是无足轻重的了。
　　板桥70岁的壬午之年（1762年），他的老朋友金农、黄慎、李方膺以及后生罗聘为他合作了一幅图像，板桥题诗道：“老夫七十满头白，抛却乌纱更便服。同人为我祝千秋，勿学板桥烂兰竹。”⑩此年板桥为人诗画题跋甚多，撰写的对联也不少。他的兰竹多题七绝，且看看这几首：
　　七十老人写竹石，不更崚嶒竹更直。乃知此老笔非凡，挺挺千寻之壁立。
　　七十衰翁澹不求，风光都付老春秋。画来密筿才逾
　　尺，让尔青山出一头。
　　老夫自任是青山，颇长春风竹与兰。君正虚心素心
　　客，岩阿相借又何难。
　　日日红桥斗酒巵，家家桃李艳芳姿。闲门只是栽兰
　　竹，留得春光过四时。
　　石上披兰更披竹，美人相伴在幽谷。试问东风何处
　　吹，吹入湘波一江绿。
　　焦山石块焦山竹，逐日相看坐古苔。今日雨晴风又
　　便，扁舟载得过江来。
　　兰竹芳馨不等闲，同根并蒂好相攀。百年兄弟开怀
　　抱，莫谓分居彼此山。
　　一半青山一半竹，一半绿荫一半玉。请君茶熟睡醒
　　时，对此浑如在石屋。
　　从题句看，这一年他常有红桥诗酒之会，也曾去过焦山，说明他身体很好，兴致很好。他自比青山，自比劲竹，颇有老当益壮之概。他还有若干长跋，纵论文同、苏轼、梅道人、陈白古、郑所南、石涛的兰竹。他特别欣赏石涛的竹，认为“深得花竹情理”。这一年夏日，他给静翁先生作竹，跋中说起读书人对声色的追求，最高雅的境界是耳闻风声竹响，眼中是雪白纸窗，微侵绿色。置身于这等清风静响之间，啜一盏雨前茶，画两笔折枝花，其乐也何如？这位静翁和他的后代想必都是雅人深致，否则，这幅画是不会完好地保存到现在的。
　　70岁时的板桥去过焦山，71岁的癸未年（1763年）的九月，板桥又去过焦山。焦山和尚啸江请他题字，他写了“秋老吴霜苍树色，春融巴雪洗山根”的对联。这年春四月，他还为郭昇伦写过怀潍县两首，一写潍县春光，一写潍县少女。这时候正值离潍县十年之际，在那里有他的子民，有他的政绩，那片土地他还是十分想念的。
　　72岁的板桥给我们留下了许多名作。现在可见的最著名的是两幅画，一幅是在扬州所作的兰花，题为“掀天揭地之文，震雷惊电之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，因不在寻常蹊径中也。未画以前，不立一格，既画以后，不留一格。”这是一幅板桥画品、人品的自画像。在山石缝隙中怒放的兰花，叶片纵横盗肆，花朵密密丛丛，浓浓淡淡的墨笔之间，幽香瀰漫。还有一幅是在兴化杏花楼面的。这一年的秋末，他从扬州回到兴化。秋雨绵绵，他在杏花楼独酌，醉后画了三竿老竹，几竿小竹，在竹竿竹叶之间，一反常规，自左至右分六处写了169个字的长题，别开生面。他说画竹以写神为上乘；画竹，不独写神，而且写生、写节、写品。他觉得他笔下的竹也活了，石也活了。竹子有知，称他为解人；石头有灵，向他点头。
　　板桥生命的最后一年是他73岁的乙酉之年（1765年）。按常情推测，他上年秋末返里，可能身体不佳，应该在拥绿园休养了。但是73岁的那一首“暗里赃私遍鲁东”自嘲自赞的题竹诗注明作于“客中”。那么，老先生这一年又曾去过扬州是很有可能的。70岁以后，板桥作诗只有绝句、短句，不再有当年动辄几十韵的豪情，但生命末年，在书画方面板桥不仅未见颓唐，反而越加显得笔力苍劲。依笔者所见，在这一年的作品中，留给后人的一张扇面、一副对联和一张墨竹，当属老人告别人间的三件墨宝，臻于板桥书画