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自我论个人与个人自我意识-第12部分
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同时也就产生了普遍的情感约束和限制了自我表现自由。在文化层次上，与新的“人体范式”相伴而来的是阻碍肉体体验、特别是阻碍性欲表现的新的“言语体面规范”
的确立。
文艺复兴时代在生活和艺术中可以自由讨论的这些题材，后来开始受到抑制。
据巴赫京的看法，中世纪人肆无忌惮的色情表现是宗教禁欲主义的反面。人文主义的爱情理想要求以高尚情操同肉欲的融合来克服中世纪的“高”
“下”二元论。从非个体化和自然生理的角度描绘性欲的传统方式开始引起道德和美学的谴责。另一方面，清教徒的清规戒律也在发生作用。这两种实质相互对立的倾向（完整的个体爱情理想同人生非性欲化的原则是两个截然不同的东西）在群众意识中合而为一，造成了一个似乎为先前文化所没有的现象，这就是把人体本身变为禁忌。裸体不仅逐渐在公共场所受到禁止，甚至在个人独自一人的情况下亦成为“失体”
（所以在１８世纪出现了各种形式的睡衣——长衫式睡衣和短身睡衣等等）。
与肉体机能有关的一切谈话都成为禁忌。
１８—１９世纪的医学教科书确立了一个迄今仍不乏见的偏见，就是认为人对自己身体的某个部分仿佛只有当它生病时才会感觉到它，等等，等等。
但是，凡是人必须抑制或隐蔽的东西，都必然会成为他的隐私和“内部”的东西。
“秘密的”和“羞耻的”东西始终是私向的。因此，肉体体验在交心活动内容等级表上同微妙的心灵活动一起占有最高的地位。因此，不仅人的内部世界变得更复杂了，人的身体也具有了某种神秘性和私向性。
新的人的标准范式和个人形成的观念在对待孩子的态度
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上和童年概念本身的变化上鲜明地表现出来。在１７—１８世纪，新的童年观念产生了，对儿童的兴趣在文化的各个领域中都增长了，童年世界和成年世界在年龄期限和内涵方面都有了更明确的区分，最后，儿童独立自主的社会和心理价值获得了承认①。
个人生命世界的复杂化引起了各种错综复杂和矛盾的情感状态和问题，对这些情感和问题都不能简单化地去解释。
例如孤独。在中世纪，人们住得比较紧密，很少互相隔绝；就连三缄其口的苦行僧往往也栖身于修道院的附近，有的索性露宿于城市街头，使善男信女们不胜惶恐。人们往往把孤独理解为身体上的隔离。只有神秘主义者才把孤独当作专心侍奉上帝的条件来崇拜。个体与社会可以说是互相渗透的。
在近代，多面性较强的个人不拘一格，卓而不群，每好自寻幽静。但是，同时他又会因为缺乏亲近的交往或不能倾诉自己的各种苦衷而更加感到孤独。
在１７世纪的宫廷文化中，喜好孤独同审美体验联系在一起（“幽静是诗神之友”）
；虔敬派认为孤独有利于发展宗教感情；启蒙运动家讨论过孤独对个人和智力发展的利弊（约翰。格奥尔格。齐美尔曼有一部对德国文化特别重要的著作——四卷本《论孤独》，１７８４年出版）
，把自得其乐和助人为乐的孤独思想者形象奉为理想（例如让。雅克。卢梭的《一
①关于当前童年问题民族学历史研究状况的分析，参见拙著：《童年民族学历史概述》，载《童年民族学，东亚东南亚各民族儿童社会化的传统形式》一书，莫斯科，１９８３。
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个孤独思想者的漫步》）。
“理想的教育家”
卢梭谈到他的理想门生爱弥尔时说，他“看自己从不涉及与他人的关系，并且认为最好也别让他人想到自己。他对人一无所求，因而他认为自己对人也一无所负。他在人类社会中独来独往，他只仰仗自己。”
①
感伤主义把问题的重点转向个人内部，认为一切伟大的意向都是在孤独中酝酿成熟，与卢梭如出一辙。最后，浪漫派把孤独当成自己的纲领性口号，但是对孤独的理解却又各自不同——从拜伦式的挑战和叛逆，到消极地寻求逃避这个残酷的世界。
绝望、忧郁、苦闷和寂寞等等心理状态的发现是个性和反思发展的重要标志②。
中世纪思想不知有伦理以外的心理：它把一切既有的体验分为恶习和美德两类。
拉丁语的ｄｅｓｐｅｒNａｔｉｏ（“绝望”）
、不是单指一种感情或心理状态，而是泛指一种恶习即怀疑上帝仁慈的罪过。自杀被认为是“恶魔的胜利”
，恶魔牵着绝望者走向深渊或者把他推向深渊。
ａｃｅｄｉａ即冷漠也是一种恶习，这是精神上的怠惰，一种对宗教活动的懈怠或者无动于衷，有时也用ｔｒｉｓｔｉｔｉａ（“悲哀”）这个词来表示。
当初希波克拉底称为忧郁的这种状态，在１８世纪开始被认为同人体的胆汁有关；也是在１８世纪，ａｃｅｄｉａ这个词开始
①《卢梭教育著作集》，二卷本，莫斯科，１９８１，第１卷，第２４２页。
②莱彭尼斯，Ｗ。
：《忧郁症与社会》，美因河畔法兰克福，１９７２；彼得尔斯，Ｅ。
：《苦闷症探古札记》，载《社会调查》，１９７５年第４２卷第３期，第４９３—５１１页。
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在苦闷的涵义上使用。所以说，中世纪思想是把情绪的冷淡和不稳定当作恶习或疾病看待的（而且往往认为两者兼是）。
生活节奏的加快和人本身的复杂化使这些体验在１６—１７世纪日益多见。
在英国，忧郁症即精神压抑获得一个意味深长的名称：“伊丽莎白病”。虽然当初莎士比亚曾经把它归因于胆汁溢出（黄疸）
和星辰的影响，后来它却日益被认为是介乎正常与病态之间的一种中间状态（中世纪思想认为心灵不是健康就是有病，不知有这种过渡现象）。
从受到恩格斯好评①的罗伯特。伯顿的《忧郁症剖析学》（１６２１）这部名著开始，对精神忧郁症的说明得到了社会心理学解释的补充。社会心理学解释强调了孤独、恐惧、贫困、单恋及宗教狂热等等因素的作用。
有趣的是，伯顿此书一开始就是内省：“我写忧郁症是为了预防忧郁症。忧郁症的病因莫过于无所事事，医治忧郁症的良药莫过于有事可做。”
②但是，亚里士多德早已说过，杰出人物最易患忧郁症。在近代，忧郁症骚扰过佩脱拉克和帕斯卡尔、蒙田和丢勒、卢梭和德国浪漫派、陀思妥耶夫斯基和冈察罗夫。忧郁逐渐开始被认为不是恶习，而是多情种的突出特征了。
法语ｅｎｕｉ一词的命运大致也是如此。最初它是ａｃｅｄｉａ的派生词之一，但是，从帕斯卡尔起，人们开始认为无常、苦闷和不安尽管是一种痛苦，但也是人之常情。
在１７世纪，ｅｎN①参见：《马克思恩格斯全集》，第３９卷，第１９２页。
②伯顿，Ｒ。
：《忧郁症剖析》，伦敦，１９０３，第１卷，第１７页。
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ｎｕｉ一词有过广泛的词义：不安、压抑、悲哀、苦闷、寂寞、疲倦和失望这些体验都可以用这个词表示①。在１８世纪，英语感情词汇增加了ｂｏｒｅ、ｂｏｒｅｄｏｎ（“苦闷”
、“寂寞”）
和ｓｐｌｅ（“沮丧”）等词，重要的不是词量的增加，而是在相应心理状态评价方面的变化：苦闷以至寂寞无聊成了风流才子的表现。
没有“世纪末的悲哀”
，１９世纪初的浪漫派就不成浪漫派了。按照哈克斯里的说法，一度属于罪大恶极的东西，初则变而为病，继之又成为风雅和许多现代文学作品作者的灵感之源了。
个性价值和对自己的“自我”兴趣的提高，在造型艺术中也反映出来。首先是肖像画的盛行。文艺复兴早期的画家已经从抽象品德的人格化逐渐向世俗肖像过渡，虽然据美术史家认为，除了个别的例外，他们仍然属于冷静、客观的自然观察家类型。他们不大关心画中人物的个性，人物的内在世界完全没有得到揭示②。
心理主义不符合贵族文化的一般精神，贵族文化要求形象必须达到高尚和理想化的高度。
１９世纪温情脉脉的私人肖像，其雏型仅见于１５世纪的风格主义者（又译矫饰主义者。——译者）的作品。与风格主义者的风格相反，被拉扎列夫称为“英雄化个人主义”的巴洛克肖像要求严格保持社
①杜蒙修，Ｐ。
：《１７世纪的语言与情感，情感词语的演变》，日内瓦，１９７５，第５章。
②参见拉扎列夫，Ｂ。
Ｈ。
：《１７世纪欧洲艺术中的肖像画》，莫斯科—列宁格勒，１９３７。
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会距离。
这种肖像画中的人物“不能被画成他本来的样子，而应被画成他象什么样子或应该象什么样子，被画成他希望或应该表现的样子”
①。
在那个时代的艺术中，社会角色被设想为在一定程度上脱离个体自然素质的东西，用社会因素（地位）来否定个体自然因素（外貌）成为尊重人的人格的必要前提。直到这个任务完成之后，艺术家的兴趣才转向个人的“内里”。
这与绘画本身发展的内在倾向也正一致。一切叙述或描绘必以一定的角度为前提，这个角度可以是“外部的”
，也可以是“内部的”。在前一种情况下，作者仿佛是从旁观的角度描述对象，在后一种情况下，作者把自己摆在某个内部地位，采取某个当事者的角度，或者站在一个在场但不参与其事的人的地位。古代和中世纪艺术的一个特点就是“画家仿佛置身于画中，画他自己周围的世界，而不是采取作壁上观的角度，因此，他的位置不在外部，而在画中场面的内部”
②。这种取景角度表现为特征明显的透视，光源居中，远景（实际是周边）淡入，等等。
在文艺复兴时代，画家的位置变了。他“从外部”即假定是一个观众的角度来看所画对象。由此形成了文艺复兴时代肖像画的“客观性”
，以至形成了自画像的一般前提：画家要画自画像就必须旁观自己，变自己为观察客体。自画像的诞生不仅要求具备物质前提（好的镜子，在欧洲中世纪直到
①安德罗尼科夫，Ｍ。：《论肖像艺术》，莫斯科，１９７５，第１８６页。
U②乌斯片斯基，。
Ａ。
：《构图诗学》，莫斯科，１９７０，第１７９页。
S
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１３世纪才出现；罗马当初已经有过玻璃镜子，但是后来失传）
，而且还要求具备社会心理前提。
许多文艺复兴时代的大师（菲立波。利皮、吉兰达约、波提切利、菲立皮诺。利皮、彼鲁吉诺、宾图林基欧、拉斐尔、列奥纳多。达。芬奇、米开朗基罗、麦林格和丢勒等）都常把自己画成画中人物。但是，不论在构图上或心理上，画家的形象在这些画中都不占据中心位置，画家形象的处理同其他人物处理没有区别。直到１５世纪下半叶，独立的自画像才首次出现。
丢勒青年时期的一幅自画像特别有趣，后来他还在画上加了一句题词：“１４８４年对镜写真，时年尚幼。”
①
自画像这一体裁的发展反映了画家的社会解放，他们通过自画像肯定了自己的职业尊严和个人尊严；同时也反映了画家社会道德理想和美学原则的演变。不过，这种自画像的风格，无论在心理上或美学上，同画家们各自的一般肖像画风格仍然没有什么两样：画家看自己和画自己的角度仍然是对待他人的同一个角度。有所不同之处主要不在同一画家的肖像画与自画像之间，而在不同画家的作品之间。宫廷画家凡。埃克画他自己和画查理一世或英国贵族的手法风格一模一样。
１７世纪最伟大的心理肖像画大家伦勃朗有绘画史上为数最多的一套自画像传世（近１００件）
，他仿佛要记录和叙述个人心理自传的每一个关头。
自传体文学的情况与此相仿佛。在近代，日记、回忆录、忏悔录和诸如此类的文学作品，以及对这些作品的兴趣本身，
①本卡特，Ｅ。
：《１５—１８世纪的自画像》，柏林，１９２７，第２４页。
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一直在逐世纪地增长。但是，同德国学者米什的看法恰恰相反，自传文学的历史远非自我意识发展史的同义语；除了社会历史和心理方面的差异而外，自传文学还有自身的、但依然是历史的体裁规律性①。
所谓自传体作品可以分为以下几类：一、宗教性质的忏悔录和回忆录，以作者的“改宗”为中心。
在１７世纪，这一类文学中出现了大量的加尔文派传教士作品（写于１７２５年前的清教徒自传有２２０余部传世）
，在１８世纪，出现了大量的德国虔敬派作品。
二、商人和手工业者的家庭记事，１３—１４世纪产生于意大利，后来传入其它各国。本来仅限于供亲属阅读，内容是叙述家史和作者的生平大事，但是都不涉及心理方面；作者的个性在文笔上有所流露，但还不能窥其全豹。
三、自我辩护和自我申述，其范围在１６世纪为医生兼自然实验家帕拉采尔斯、德国骑土葛茨。封。伯里欣根、荷兰思想家乌里埃尔。阿科斯塔的著作所扩充，在１７世纪又有大祭司阿瓦库姆的《言行录》等著作。
四、杰出人物、思想家或科学家的职业自传，一般均系应友人或某些团体之请所写，旨在介绍作者取得重大个人成就的经验。例如思想家兼教育家扬。阿莫斯。科缅斯基（１７世纪）
、哲学家赫里斯提安。沃尔夫、扎巴提斯特。维柯和历史学家爱德华。吉布森（１８世纪）的自传。
①尼格尔，Ｇ。
：《１８世纪德国自传文学史——理论基础与文学材料》，斯图加特，１９７。
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五、私人日记和记事，大多不是专为发表而写，其得以广为传颂一般均系出于偶然。这类文献内容五花八门，主要属于日记而非自传一类。但是后来已经打破这种界限。有些人仅以其饶有趣味和历时多年的日记而著称于世。
六、冒险家历险记（卡萨诺瓦、封。德尔。特伦克男爵）
，旅行记，兼有职业自传和惊险成分的军事家和政治家回忆录。
以上各类作品之间并没有很大的共同性，从它们的比较之中也仅可以看出“士兵的手笔如士兵，诗人的手笔如诗人”而已①。
自传如传记一样不单是再现和描述生活往事，而是从一定的角度对之进行结构和再造。因此，如果对自传和传记以及各种个人文献进行历史心理学的研究，学者不但必须具有“外部”的角度，而且必须具有“内部”的角度即理解。在这方面，金斯堡提出的自传性文献与自我心理描述文献的区别似乎相当可行②：前者主要再现事件、作为，后者主要再现心理、心灵的发展。
意大利人文主义者虽然在处世态度上很看重个人，一般却并不具有心理内省的特点。从这方面来说，他们是过于重行的、外向的。
佩脱拉克是一个例外，他的对话《隐忧》（１３４２—１３４３年写，１３５３—１３５８年改）
被认为是意大利文艺复兴时代
①霍华茨，Ｗ。
Ｌ。
：《自传文学的若干原则》，载奥尔尼，Ｊ。编：《自传文学论析》，普林斯顿，１９８０，第８４页。
②参见金斯堡，。。
：《论心理散文》，列宁格勒，１９７１，第２５８页。
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最内省式的一部作品。佩脱拉克认为世界上“没有任何东西比人的心灵更可贵，心灵的伟大无与伦比”
①。他为自己的心灵深感不安，因为他对天上和人间有一样强烈的向往。他承认，各种不同的情感“交替向我猛攻，我仿佛被精神风暴席卷而去，忽东忽西，至今不知何去何从”
②。
尖锐的内心危机促使三十八岁的佩脱拉克埋头执笔进行自我分析，他采取了标准的对话体，对话人一方是他自己，另一方是奥古斯丁，在场者还有沉默不语的真理之神。佩脱拉克没有陈述他的生平经历。
他谴责自己的性格和道德原则。
奥古斯丁代表良心发言，不断指出佩脱拉克的罪衍和恶习，而佩脱拉克则总是起初矢口否认，然后承认和忏悔。尤其难堪的是ａｃｅｄｉａ（“怠惰”）
，它“日夜不停地折磨我……还有糟糕透顶的是我竟沉醉在自己的内心斗争和痛苦之中，不禁窃窃自喜，不愿割舍自拔”
③。
佩脱拉克承认自己有罪，但他不能也不打算重新做人。
“我要极力保持自己的本色，把我七零八落的心灵碎片收聚起来，更加全神贯注于自我”
，但是“我力不从心”。就在我们交谈的此时此刻，“正有许多庸俗但又很紧要的事情等着我去做”
④。对话甚至没有提到原罪、赎罪、圣恩或圣餐之类宗教概念，反倒引用了许多古代希腊罗马的比喻和西塞罗、维吉
①引文据列维亚金娜，Ｈ。
Ｂ。
：《１４世纪下半叶——１５世纪上半叶意大利人文主义中人的问题》，第１０９页。
②《佩脱拉克选集》，莫斯科，１９７４，第２０２页。
③同上，第１２３页。
④《佩脱拉克选集》，莫斯科，１９７４，第２４１页。
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尔、荷拉斯、塞内加和尤维纳利斯的语录。佩脱拉克求助于奥古斯丁这棵大树，但是，奥古斯丁的《忏悔录》是无条件的悔过自新，而佩脱拉克的忏悔却是自我和解、接受“自我”及其一切矛盾的一种方式。
本文努托。切利尼（１５０—１５７１）的《生平》和杰罗拉莫。卡尔达诺（１５０１—１５７６）的《我的一生》写得就迥然不同。切利尼的自传是一部离奇惊险、引人入胜的艺术家生活故事。
切利尼反复提醒读者，他不是讲述自己时代的历史，而是讲述自己的奇遇，而且毫无说教目的。他完全不是反思型的人，他从不怀疑自己的正确，他的自我肯定是始终如一的，他的生活信条是“我绝不低头”。按照他的信念，只有自助，才能得到上帝的帮助。如果一般道德对他碍手碍脚，他就毫不犹疑地把它丢开。
但是，他所以深信自己和自己的使命，是因为他相信自己从事的艺术是伟大的，艺术对于他来说是神圣的。他在这一点上毫不妥协。
意大利科学家兼哲学家和医生卡尔达诺同切利尼一样，极端看重个人名誉和个人尊严。他写《我的一生》就是为了给自己树碑立传。此书虽然写于七十四岁高龄，此后不久他即逝世，书中却没有回忆个人成长过程的画面，也没有心理的自我分析。这不是佩脱拉克那样的内心对话，也不是切利尼那样的生动故事。
这是对自己个性的人类学—医学分析。
在卡尔达诺之前，没有任何人如此详尽准确地描述过自己的肉体、外貌、步态、趣味、幻想和各种疾病。但是，他的客观性是真诚的。对于一个老人、特别是医生来说，健康以及与健康有关的一切绝不是小事。何况卡尔达诺还神圣地确信他
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是一个天降大任的人，在伟大人物的身上一切都是重要的，甚至疾病。
文艺复兴时代的文学显得反思不足，人文主义者经常问的是“人是什么？”而不是“我是谁？”在１７世纪，哲学心理学的反思不断加强；回忆录、肖像画、性格论、格言集和书信集成为受人喜爱的文学体裁。这种文学不是内省的。圣西门、拉罗什富科和拉布吕耶尔等人都不是写个人自己，而是写周围的人们，写“一般的人”。但是，他们与人文主义者不同，对人们抱有极大的批判情绪。
让。德。拉布吕耶尔写道：“人们一个个冷酷无情，忘恩负义，办事不公，目空一切，自私自利，不顾别人，这有什么值得大惊小怪呢？人们天生就是这样，这是他们的本性，如果看不惯这些东西，那就好比因为石头要往下落和火焰要往上冒而生气。”
①讽刺取代了人的英雄理想化，这种讽刺有时是辛辣的，有时是轻松的，但都是谴责的、分析的。真实与表�
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