美学-第134部分

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中抽绎出来的严　格规则之一。但是亚里士多德只就悲剧说过　（《诗学》第五　章），悲剧的动作至多不能超过一天的时间，他并没有涉及地　点的整一性，就连古代诗人们也没有按照法国人的严格意义　去遵守这条规则，例如埃斯库洛斯的《复仇的女神们》里和　梭福克勒斯的《阿雅斯》里，剧景场所都更换过。近代戏剧　体诗要表现的一般是一系列的丰富的冲突，人物性格，穿插　的次要人物和派生的事件，总之，是一种由于内在的丰满性　而需要扩展外在环境　（场所）的动作，所以尤其不能屈从抽　象的地点整一性的约束。按照浪漫型的创作方法来说，近代　诗一般在外在情境方面比较丰富多采，也比较任意，所以就　让自己从这个规则中解放出来了。但是如果动作真是集中到　很少几个巨大动因上，因而在外在环境上也就可以很简单，不　需要更换许多表演地点，在这种情况下，不更换地点就是对　的。这就是说，不管纯然刻板式的地点规定多么错误，其中　毕竟至少还有一个正确的看法：没有理由而经常反复更换地

　　　　①　三种整一性过去都译为“三一律”，德文Ｅｉｎｈｅｉｔ只译为“一”不甚确切，　因为这个词包括“单一”和“完整”两个意义，所以改译为“整一性”。关于地点，　时间和动作　（情节）的三种整一性，西方戏剧理论家历来争论不休，可参看亚里　士多德，高乃伊和莱辛等人关于这个问题的论著。黑格尔的看法是比较辩证的。他　只侧重动作（情节）的整一（亚里士多德也是如此），把它结合到戏剧的冲突来看，　动作的整一性要求写出冲突的产生，转化和解决的全部发展过程。同时，黑格尔　指出古典型的戏剧和近代浪漫型的戏剧在整一性问题上的差异及其原因。

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点，就必然不恰当。因为一方面戏剧动作的集中也应该在外　在因素方面表现出来，戏剧与史诗相反，在史诗里地点应该　有较大的随宜处理和较多的更换；另一方面戏剧不像史诗那　样只诉诸内心的想像，而是要使观众亲眼直接看到。在想像　里搬动地点比较容易，在实际看戏中我们却不应过分给想像　力制造麻烦，要求它接受与亲眼见证相冲突的东西。例如莎　士比亚在他的悲剧和喜剧的作品里都经常换景，在舞台上立　一块牌子标明某一场是在某个地点，这只是一种很笨拙的办　法，而且经常是一种干扰。因此，地点的整一性至少在易于　理解和方便合式这两点上是值得推荐的，它可以避免一切不　清楚的地方。但是想像力在很多的地方当然也有权不受纯凭　经验的看法和描写要逼真这一原则的约束。在地点问题上最　妥当的办法是采取中庸之道，既不歪曲现实，也不拘泥于现　实。
　　　１ｂ）这种中庸之道也适用于·时·间的整一性。在观念里固　然不难把一些长段落的时间摆在一起来想，而在肉眼观看中　却不能把几年的时间那样飞快地阅历遍。所以动作如果在它　的全部内容和冲突上都很简单，它从斗争到结局所占的时间　也最好要紧凑些。但是动作如果需要许多不同的人物参加，而　这些人物的发展阶段又需要许多在时间上先后隔开的情境，　那就绝对不可能遵守一种形式上的时间整一性，规定出一种　刻板式的期限。如果一部剧本因此破坏了时间整一性就被排　斥出戏剧的领域，那就无异于把感性的实际情况的散文观点　提升为对诗的真实进行最后裁判的标准了。有人说，戏剧的　观众一场只能看上几个小时，戏的情节也就只能发生在几个

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小时以内，才能使观众一口气就看遍，这是一种单凭经验的　似是而非的看法，是最不足为凭的。事实上凡是费最大气力　去按照时间的整一性写剧本的诗人往往在其它方面陷入最坏　的不近情理的毛病。
　　　１ｃ）真正不可违反的规则却是·动·作的整一性。不过这种整　一性指的究竟是什么，可以引起很多的争论。所以应详细说　明它的意义。一般说来，每一个动作都必有一个它所要实现　的·具·体的目的，因为只有在动作中，一个人才积极地投入具　体的现实界，而在这现实界中连最普遍的东西也马上就要经　过凝聚和界定，转化为特殊的现象。所以动作的整一性的关　键就在动作目的的实现，这个目的本身是确定的　（具体的），　是在特殊的环境和情况之中具体地达到终点目标的。但是我　们已经说过，戏剧动作的情境使个别人物的目的要从其他个　别人物方面受到阻力，有一个同样要求实现的对立的目的在　挡住它达到实现的路，于是这种对立就要产生互相冲突和纠　纷。因此，戏剧的动作在本质上须是·引·起·冲·突的，而真正的　动作整一性只能以完整的运动过程为基础，在这个运动过程　中，按照具体的情境，人物性格和目的的特性，这种冲突既　要以符合人物性格和目的的方式产生出来，又要使它的矛盾　得到解决。这种解决必然也像动作本身一样既是主体的，又　是客观的。这就是说，一方面互相对立的·目·的之间的斗争得　到了平衡，另一方面·个·别·人·物·们把他们的整个意志和生存或　多或少地放在他们所要完成的事业里，使得这事业的成功或　失败，全部或部分的实现，所导致的必然的毁灭或和显然对

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立的目的达成和平协调，也就是决定当事人应得的一份，　①　因　为他原已把自己和他被迫要做的事业紧密联系在一起了。因　此，戏剧的真正结局，只有在剧中人物和全剧的关键即动作　的目的和旨趣完全等同起来，紧密结合在一起的情况下才有　达到的可能。
　　　动作的整一性应该谨严还是松散，要看发出动作的各种　人物之间的差异和矛盾是简单还是复杂　（即包含许多穿插的　动作和次要的人物）来决定。例如喜剧有多方面的错综复杂　的情节，就无须像悲剧那样紧凑，悲剧的情节发展大半是比　较单纯的。不过浪漫型的悲剧要比古典型的悲剧情况较为复　杂，在整一性上也较为松散。但是就连在浪漫型的悲剧里穿　插的事件和次要的人物彼此之间的联系也应该是一目了然　的，和戏剧的结局也应该在题旨制约之下紧密配合而形成圆　满的整体。例如莎士比亚的《罗米欧与朱利叶》中的动作背　景固然是两个家族的不和，而这种不和却是处在两个恋爱的　男女及其目的和结局之外的，并不是动作所围绕的中心，莎　士比亚在全剧收场时对两家不和的结局却仍与以应有的尽管　是轻淡的注意。同理，在《哈姆雷特》里，丹麦王国的结局　也只是一种次要的题旨，但是通过浮丁伯拉斯的上场，它还　是得到照顾而达到圆满的结局。
在某些解决冲突的收场里当然也有可能产生新的题旨和

　　　　①　应得的一份原文为Ｌｏｓ，这个词也有　“命运”的意思，黑格尔向来反对　宿命论，所以从这个词的本义译为“应得的一份”，全句的意思是剧中人物对于最　后的结果是　“自作自受”的。

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冲突，但是剧情所围绕的那个冲突却必须在已完成的作品里　得到解决。梭福克勒斯根据忒拜神话体系所写的悲剧三部曲　就属于这种情况。头一部内容是俄狄普发现自己在路上所杀　害的人就是他自己的父亲，第二部是写他平静地在复仇女神　的林园里死去，第三部是写安蒂贡的遭遇，这三部曲中每一　部都不依存于另外两部而独立地自成一个完整体。　①
　　　２．·第·二，关于戏剧的艺术作品的具体的·展·现·方·式，我们　要提出的是戏剧体诗与正式史诗和抒情诗歌在广度，进展过　程和场与景的划分这三点上的主要差别。
　　　２ａ）我们已经说过，戏剧不宜扩展到史诗所必有的那样广　度。上文已提出两点基本差别：一种是戏剧不像史诗那样描　述整个世界情况，另一种是戏剧只突出它的基本内容所产生　的单纯的冲突，此外还要加上另一个基本差别：这就是一方　面史诗作者为着便于读者观照所必须以缓慢步伐详细描述的　情节在戏剧表演里却大半要省略去，另一方面戏剧的主要因　素不是实际行动而是内心情欲的展现。内心生活和广阔的实　际现象不同，它凝聚于一些单纯的情感，判断和决定之类，在　另一点上戏剧也和史诗不同，它不把许多事件互相外在地并　列起来，也不把它们看作过去的事，它运用了抒情诗的原则，　以集中的方式描写情感和思想在现在时的生展，而且由剧中　人物亲口说出来。此外，戏剧体诗也不满足于只揭示·一·个情　境，它要展现出心情和精神的荒谬背理的因素也在作为各种　人物的各种情况和目的的整体中的一部分而起作用，这些人

①　梭福克勒斯的三部曲参看第一卷２４０页注；２８９页注①；和２８０页注①。

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物在他们的行动中同时把内心活动表现出来，所以比起抒情　诗来，戏剧又以大得多的广度使不同时因素同时并现而结合　成为圆满的整体。一般说来，这三种诗之间的关系是戏剧处　在史诗的广泛伸展和抒情诗的集中紧凑之间。　①
　　　２ｂ）·其·次，这种外在的宽窄比例还有一层较深的意义，那　就是戏剧和史诗在·进·展·的·方·式上是对立的。上文已经说过，史　诗着重客观世界的原则，一般要求以较慢的速度进行描述，而　且还要由于实际阻力而进行更慢。乍看起来，戏剧体诗在描　述过程中要使某·一·个人物性格及其目的与其他人物性格及其　目的互相对立，好像在原则上也须遇到这种停顿和阻碍；但　事实却正与此相反，真正戏剧性的进展是奔向最后结局的·不　·断·前·进。简单的理由就在·冲·突形成了突飞猛进的转折点。所　以一方面一切进展都奔赴冲突的爆发，另一方面互相对立的　心情，目的和活动的决裂和矛盾也急须达到一种和解，急须　达到最后结局。但是这并非说，戏剧的美就在于进展步伐飞　快，与此相反，戏剧体诗应该让自己不慌不忙地把一个情境　及其所包含的一切动机都仔细描述出来，但是不能帮助动作　情节进展反而阻挡进展的穿插场面却是违反戏剧性的。　②
　　　２ｃ）最后，戏剧作品发展过程的划分要很自然地依据戏剧　运动这个概念本身所划分出的主要阶段。关于这一点，亚里　士多德在《诗学》第七章里早就说过：“一个整体要有头，有　中部，有尾。头就是本身必然的，不依存于其它部分，而其

①　②　这一节说明在动作情节的进展速度上史诗较慢而戏剧较快。
这一节说明戏剧在广度上比史诗较窄，比抒情诗又较宽。

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它部分却都要从头产生出来，要依存于头；尾与头对立，它　依存于其它部分而成为必然的，而它本身却不须再继续下去。　至于中部则是既从其它部分产生出来而又产生其它部分的。”　但是在经验性的实际情况中，每一个动作都有许多先行条件，　所以很难断定真正的开头究竟从哪一点起。不过就戏剧动作　在本质上要涉及一个具体的冲突来说，合式的起点就应该在　导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是　在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷　都已解决才能达到。落在头尾之间的中部的则是不同的目的　和互相冲突的人物之间的斗争。在戏剧里上述三个不同的部　分就是动作情节本身的三个阶段，整个大动作情节中的小动　作情节，所以用Ａｋｔｅ来称呼它们很合式。　①　现在人们有时又　把它们叫做Ｐａｕｓｅｎ（停顿），有一位国王看戏要不断地一气看　下去，一遇到“停顿”就责备他的剧团总管。
　　　关于幕的·数·目，每部戏剧分三幕最合式，·第·一幕揭示冲　突的苗头，·第·二幕生动地展现互相差异的旨趣的互相冲突斗　争和纠纷，最后·第·三幕到矛盾的顶点就必然达到解决。古代　戏剧体诗人一般都采取这样自然的划分。埃斯库洛斯的三部　曲可以用来作为一种类比，其中每一部曲各自形成一个完满　的整体。在近代戏剧体诗中，西班牙人主要分三幕，英、法、　德三国人却大半分·五幕，其中第一幕照例用来说明剧情，中　间三幕详细揭示各种冲击和反冲击以及对立各方的纠纷和斗

①　西文Ａｋｔｅ有两个意义，一个是“动作”，另一个就是整部戏剧所分成的　“幕”。

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争，最后第五幕则达到冲突的完全解决。　①
　　　３．最后，我们还要讨论戏剧体诗所要运用的·外·在·手·段　（媒介），这只就剧本本身来说，还不谈实际上演。这些外在　手段只有三种，第一是一般对戏剧合式的特种语言，其次是　独白和对话之类的区分，第三是音律。上文已屡次说过，戏　剧的主要因素不是实际动作情节，而是揭示引起这种动作的　内在精神，这不仅涉及发出动作的人物及其情欲，情致和决　定的互相影响和调解，也要涉及动作在斗争中和结局中所带　有的普遍意义的性质。这种内在精神，就它在诗里作为诗而　表现出来的来说，最好用诗的语言来表达，因为诗的语言是　表达情感和思想的最富于精神性的工具。
　　　３ａ）戏剧体诗既然是史诗与抒情诗的综合，戏剧的语言也　就要同时运用这两种诗的语言因素，特别在近代戏剧里宜于　用抒情诗的语言因素，尤其是因为主体性格沉浸于返躬内省，　在作出决定和发出动作中对自己的内心生活始终是自觉的。　不过内心生活的吐露如果是戏剧性的，就不只是捉摸飘忽不　定的情感，回忆和感想，而是始终要保持内心生活与动作的　联系。
与这种主体情致相对立的还有作为史诗因素的·客·观·存·在　·的情致
②，特别是针对听众的那种展现各种关系，目的和人物

　　　　　　这一节论戏剧进程段落的划分，黑格尔引用了亚里士多德的剧情分头尾　中三段的论断而把自己的戏剧冲突论穿插进去。他认为戏剧最好分为三段：冲突　的起源，冲突的爆发，冲突的解决。
②　客观存在的情致指普遍理想，即个别主体情致的依据。这是客观唯心主　义哲学才有的东西。
①

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性格中的实体性因素。但是这一方面大半也可以采取抒情诗　的语调，只要不脱离动作而独立出现，它还是戏剧性的。此　外，戏剧还可以保留史诗的第二种遗迹，例如叙事中夹报告，　战争屠杀只凭口头描述而不如实地展现在目前之类，不过这　类穿插在戏剧里既要紧凑生动，又要显出对动作情节进展本　身的必要性。
　　　最后，真正的·戏·剧·性在于由剧中人物自己说出在各种旨　趣的斗争以及人物性格和情欲的分裂之中的心事话。正是在　这种话中抒情诗和史诗的两种不同的因素可以渗透到戏剧里　而达到真正的和解。有些本来在情节之外发生的事件也可以　参进来，也用相应的语言来表达，例如人物入场和出场的预　报，人物的外貌和仪表往往由旁人点出之类。
　　　在上述这些方面都有一个主要的差别，即所谓自然主义　的表现方式与遵循陈规的戏剧语言及其修词伎俩的对立。在　近代，狄德罗，莱辛以及少年时期的歌德和席勒都特别主张　真实自然，莱辛凭他的渊博的文化修养和精微的观察，席勒　和歌德则凭他们对粗鲁而坚强的自然生动的作风的偏爱。他　们都指责人和人的交谈竟像在希腊悲剧和喜剧以及法国戏剧　里那样不自然（对法国戏剧的指责倒是正确的）。但是从另一　方面看，这种真实自然如果走到依样画葫芦的极端，也很容　易流于枯燥的散文气息，因为这样就不能使人物把他们的心　情和动作中的实体性的意蕴展现出来，而所表现的只是人物　个性中直率粗鲁的方面，对自己和自己的情况没有较高的意　识，所以不能有较高的表现方式。剧中人物愈是停留在自然　状态里，他们也就愈干燥无味。因为人在自然状态在谈话和

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争论中的仪表主要是出自一些·分·散·孤·立·的·人·身，如果按照这　种人的直率的特殊的样子来描绘他们，他们就显不出什么实　体性的形像了。按照事物的本质来说，这里所讨论的问题涉　及粗陋和拘谨的分别。这就是说，如果粗陋出自分散孤立的　人，这些人听任一种无文化教养的思想感情的直接驱遣来表　达自己；拘谨则与此相反，拘谨的人对待有关对人格的承认　和尊敬以及爱情，荣誉之类事项，只凭抽象的一般性和形式　主义，而不管它们是否表现出某种客观内容。在这种专重一　般性的形式主义与上述无教养的分散孤立的人们的自然表现　这二者之间，还有一种既不专重形式又有个性的真正的一般　性，这种真正的一般性综合了人物性格的具体性与思想和目　的的客观性，　①　所以真正的诗要把直接现实中具有特征和个　性的东西提高到起净化作用的普遍性领域中去，而且特殊与　一般这两方面互相和解（达到统一）。对于诗的语言，我们也　觉得它既不能脱离现实生活及其真实的特征，又要提高到另　一领域，即艺术的理想领域。希腊戏剧，歌德的晚年作品以　及席勒的部分作品所用的语言，就符合这个标准。莎士比亚　的语言也以他所特有的方式做到了这一点，尽管莎士比亚遵　照当时英国舞台的实际情况，在语言方面往往不得不听任演　员的自由创造力。　②

①
“客观性”指具有客观存在的实体性因素或民族的宗教伦理或政治的理
想。
　　　　②　这一节说明戏剧的语言应是诗的语言，既要有现实生活的基础，又要提　高到艺术的普遍性和理想性。自然主义和形式主义的两极端都是黑格尔所反对　的。

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　　　３ｂ）·其·次，戏剧的表现方式还细分为合唱，独白，对话　三种。合唱和对话的区分特别是在古代戏剧中形成的，近代　戏剧已放弃了这个区分，在古代戏剧中由合唱队表达的东西　在近代戏剧中已由剧中人物自己来说出了。·合·唱·队和剧中人　物及其内心的和外在的斗争不同，它所表达的是一般性的感　想和情感，时而具有史诗所表现的实体性因素，时而具有抒　情诗的奔放激昂的情绪。在·独·白里剧中人物在动作情节的特　殊情况之下把自己的内心活动对自己表白出来。所以独白特　别在下述情况中获得真正的戏剧地位：人物在内心里回顾前　此已发生的那些事情，返躬内省，衡量自己和其他人物的差　异和冲突或是自己的内心斗争，或是深思熟虑地决策，或是　立即作出决定，采取下一个步骤。
　　　但是全面适用的戏剧形式是·对·话，只有通过对话，剧中　人物才能·互·相传达自己的性格和目的，既谈到各自的特殊状　况，也谈到各自的情致所依据的实体性因素。这种针锋相对　的斗争促使实际动作向前发展。在对话的表现中可以区分出
·主·观·情·致和·客·观·情·致。主观情致较多地属于偶然性的特殊情　欲，有些是隐而未发的，很简略地暗示出来的，有些是尽情　倾吐出来的。要用动人的场面来激发情感的诗人特别爱利用　这种主观情致。但是不管诗人多么费力尽量描绘私人的痛苦　和粗野的情欲或是未经调解的内心斗争，他的真正打动人类　情感的力量却远不如通过同时揭示出客观内容意蕴的那种客　观情致。举例来说，歌德的早年作品尽管内容很深刻，场面　对话很自然，但是就大体来说，给人的印象却很浅。同理，如　果爆发出来的是未经调解的激烈的内心冲突和毫无节制的狂

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怒也很难打动一个感觉健全的人，特别是恐怖情景的效果不　是使人感到温暖，而是使人灰心丧气。诗人尽管把情欲写得　淋漓尽致，也是枉然，他只能使人肝胆俱碎，只好掉头不顾，　因为他的描绘缺乏艺术所不能缺乏的实在的积极的东西，即　矛盾的和解。古代诗人却不然，他们在悲剧作品里主要通过　客观情致来产生影响。根据古人