美学-第136部分

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地生展。戏剧体诗也是如此，它一方面　借助于姊妹艺术来烘托出感性基础和环境，起自由统治作用　的中心点还是诗的语言（台词）；但是另一方面，起初只作为　助手和陪伴发生作用的姊妹艺术后来就发展成为本身就是目　的，自成一种独立的美；宣讲变成歌唱，动作变成表情的舞　蹈，而表演场面凭它的富丽堂皇的绘画式的吸引力也就有权　利要求独立达到艺术的完美。我们现在按照特别在近代经常　发生的情况，把戏剧的舞台表演和单纯的诗的方面　（剧本中　的语言）区别开来。进一步的研究可以分为以下几个立足点：
·第·一，就戏剧体诗单作为诗来看，暂不管作品在舞台上　演的情况；
　　　·第·二，真正的戏剧表演的艺术，只涉及朗诵台词以及面　貌表情和动作的方面，诗的语言始终显得起着决定作用的统　治力量；
·第·三，最后是运用舞台场面，音乐和舞蹈这一切手段的　戏剧表演，这些手段已离开诗的语言而独立。

①　参看上卷讨论音乐的部分。

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（一）戏剧作品的阅读和朗诵

　　　上文已经说过，戏剧体诗所特有的感性材料不仅是人的　声音和说出来的词，而是整个的人，这个人不仅要表现出他　的思想情感，而且要被卷入具体动作情节中，用他的整个存　在去影响旁人的观念，意图，行为和仪表，并且接受或抗拒　旁人的类似的影响。
　　　１．这是戏剧体诗的由本质决定的一个原则，但是在现代，　特别在我们德国，流行着一种相反的看法，认为从表演的观　点来安排一部戏剧的结构，仿佛只是一种无足轻重的额外负　担。戏剧作家们尽管以漫不经心的甚至鄙视的态度看待表演，　心眼里却仍愿意甚至希望自己的作品能上演。我们近代戏剧　作品大多数都没有上演，原因很简单，它们根本不是戏剧。这　当然并不是说，戏剧作品单凭它的内在价值就不足成为诗；我　们只是说，提供内在的·戏·剧·的价值的主要是一种便于上演的　动作情节。希腊悲剧作家们对这一点提供了最好的证据。希　腊悲剧在今天固然不大上演了，但是细加研究，就足以见出　希腊悲剧之所以还能使我们完全满意，部分的原因就在他们　在当时就是为上演而写出的。它们在近代不上演，主要原因　不在于戏剧结构，不在于运用了合唱队，它们在结构上和我　们的习惯不同，而更多地在于它们的内容所依据的民族情况　和条件对我们是生疏的，我们凭今天的意识不能感到家常亲　切。例如梭福克勒斯所写的斐罗克特的病况，足流臭脓，不　断的呻吟哀号，都使我们看不下去，听不下去。而且他的病　源在挨了赫库勒斯的毒箭，这也引不起我们的兴趣。再如

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《伊菲琪尼》中用人做牺牲去祭神的野蛮风俗在改编成歌剧后　虽然仍博得我们欣赏，但是在悲剧里这类野蛮的因素就应该　彻底改掉，象歌德那样改是对的。　①
　　　２．我们近代习惯是对某些剧本只拿来阅读，某些剧本却　得到整部的生动的表演。这个差别导致一种偏差：诗人自己　也有写出只供人阅读的剧本，仿佛以为这样做不会影响到作　品的性质。在这方面当然有些个别因素是只属于外在表演方　面的，即所谓舞台知识，一部作品对这些因素即使有些忽略，　单从诗的观点来看，它的价值也不会因此就降低。例如在舞　台布景方面要注意到换幕换景时有很大的更动，演员要有足　够的时间去换装和休息，如此等等。象这类知识和阅读并不　足以影响到诗的优缺点。但是另一方面也有些其它因素却是　诗人想达到真正的戏剧效果就不能不注意的。例如他在进行　写作时必须着眼到生动的表演，描绘人物性格要考虑到表演，　人物所言所行都必须符合摆在眼前的实际动作情节。从这方　面看，舞台表演确实就是作品好坏的试金石。在健康的或艺　术趣味高的听众这个最高裁判官的面前，单凭所谓漂亮的词　藻，铿锵的声调而没有戏剧的真实，那是徒劳的。当然有些　时期的听众是受到高抬市价的教养腐化过的，这所谓教养就　是一世鉴赏家和批评家的首足倒置的偏见和幻想。只要一个　人稍微有点头脑，有点常识，他看剧中人物说话行事都恰像　生动的现实生活所常见的而且和艺术性所要求的那样，就会

①　歌德的《伊菲琪尼在陶芮斯》散文剧是根据希腊悲剧改写的，他把一些　野蛮成分改掉了。参看第一卷２６９页注①。

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感到心满意足了。如果与此相反，诗人只想着为某些个别的　读者而写作，他就很容易让剧中人物的言语和仪表都像在写　信里那样。如果有人要写信向我们说明他的意图和行动的理　由或是倾吐衷曲，我们在收信和回信之间就有足够的时间去　考虑回信应该说些什么或不说什么。这时在思想上就有许多　可能性。·临·时·的实际谈话却不然，它就有一个前提，这就是　人的意志和心思，激动和判断都是直接表现出来的，一般没　有反复考虑的余地，只是眼对着眼，口对着口，耳对着耳，直　接把当时心里话说出来。在这种场合，动作和话语都是从人　物性格中生动活泼地流露出来的，不去在多种可能性之中进　行选择。这一点对于诗人和他的作品并非不重要，他应该想　到在舞台上的表演所要求的正是这种生动活泼。我认为任何　剧本都不应正式印行，应该像古代那样，把稿本藏在剧场的　剧本库里，尽量少流通。这样我们至少就看不到那么多的剧　本，用的是有文化修养的精炼语言，表达的是高深微妙的感　想和深奥的思想，可是所缺乏的正是使戏剧成其为戏剧的那　种动作情节和活泼的生气。
　　　３．只拿戏剧作品来·阅·读和·朗·诵是否可以收到实际上演的　效果，仿佛很难断定。就连歌德在晚年有那样少有的极丰富　的舞台经验，对这个问题也没有定见，特别是我们近代艺术　趣味很混乱，人们对性质极不相同的作品都一样欣赏，不分　皂白。如果剧中人物的性格和目的本身就是伟大的，有实体　性的，那就会比较容易掌握；但是单凭阅读而不看表演，那　就很难对剧中旨趣的活动，动作情节的发展阶段，情境的伸　展和曲折变化，人物互相影响的正确尺度，以及他们的语言

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和行动的尊严和真实之类问题，就很难作出明确的判断。至　于朗诵也只能提供比阅读稍好的帮助。因为在戏剧里话要由　不同的人物说出，只用·一·种语调不行，尽管这一种语调经过　艺术琢磨，也可以见出多样化，分清细微的浓淡差别。此外，　朗诵总会遇到一个麻烦问题：每当换一个人物说话时，是否　要报他的名字，报与不报都有它的缺点。如果用同一种语调　朗诵，报名对于听众的理解就是不可缺少的，但是对于情感　的表现总不免起干扰作用；反之，如果朗诵要表现出戏剧的　生动性，要把听众完全引到实际情境里去，那就会产生一种　新的矛盾：耳朵满足了，眼睛也要提出要求。我们听到动作　情节的叙述了，就要想看到剧中人物及其面貌姿态的表情以　及周围情况等等。眼睛要求的是一幅完整的图景而不是一个　在私人社交场合里安静的站着或站着的朗诵者。所以朗诵不　过是自己默读　（把戏剧的实际情况完全丢掉，只凭想像去捉　摸）和完整的表演这二者之间的一种不圆满的折衷办法。　①

（二）　演员的艺术

和实际舞台表演相结合的，除音乐之外还另有一种应用　的艺术，即演员的艺术。这门艺术只有到近代才达到完满的

　　　　①　以上三节反复说明戏剧必须上演而不能单凭阅读或朗诵。第一节说明诗　人在写剧本中首先就要经常考虑到便于上演。第二节说明从表演的观点看，诗人　不仅要懂得舞台技巧，最重要的是要想到“人物所言所行必须符合摆在眼前的实　际动作情节”，不能只“凭漂亮的词藻和铿锵的声调而丢掉戏剧的真实”。在语言　方面，戏剧要用·临·时·的实际谈话，不能象写书札那样字斟句酌，要生动活泼。第　三节指出只阅读或朗诵而不表演的缺点。

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发展。它的原则是：它固然要用容貌姿态的表情，动作，朗　诵，音乐，舞蹈和布景，但是压倒这一切的力量却在于语言　及其诗性的表达。单就诗作为诗来看，这是唯一正确的关系。　表演术或是歌唱和舞蹈一旦开始变成本身独立的艺术，单纯　的诗的艺术就会降低地位而失去它对这些原来只是陪伴的艺　术的统治权。在这方面可以区分出以下几个立足点：
　　　１．处在·最·初发展阶段的是希腊的演员艺术。它一方面是　语言艺术和雕刻的结合：发出动作的人物以整个身体作为一　种客体形像出现。但这是一座生气贯注的雕像，把诗的内容　吸收进来而又表达出去，既渗透到内心里每一种情绪的运动，　又把这种运动变成语言和音调。这种表现方式比每一座雕像　或每一幅画都更富于生气，在精神意义上更为鲜明。这种生　气贯注的表现中可以区分出两个方面。
　　　１ａ）·第·一·个方面是对艺术语言的朗诵。这在希腊还不很发　达，当时主要的要求还只是可理解性，而我们近代人却要求　心情的全部客观面貌，人物性格的特征在极细微的浓淡差别　和转变上，以及在极尖锐的矛盾和对比中，都要在声音腔调　和朗诵方式中表达出来。古代人却时而用突出节奏的办法，时　而用还占优势的语言表达在抑扬顿挫上有较多的变化，来使　音乐陪伴着朗诵。不过对话部分表面上还像日常谈话，或是　只有轻微的音乐陪伴，合唱队部分则用抒情的音乐方式来表　达。歌唱也可能通过加强音调来使合唱的乐章便于理解，否　则我们至少就很难憧得希腊人怎么可能理解埃斯库洛斯和梭　福克勒斯所写的合唱乐章了。纵使他们不像我们那样对乐章　的意义斤斤计较，我还是要说，尽管我懂得德文，多少能掌

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握它，可是如果用合唱乐章的风格写的抒情诗放在德国舞台　上朗诵或歌唱，我就会不知所云。
　　　１ｂ）·第·二个方面是身体姿态和运动。在这方面值得注意　的是希腊人完全不用面貌表情，因为希腊的演员都戴假面具。　从面貌方面看，希腊演员完全像一座屹立不动的雕像，既不　表现特殊心情的瞬息万变，也不表现发出动作的人物性格，希　腊人在戏剧性的斗争中所要贯彻的只是一种一般性的固定的　情致，而这种情致既没有深化到近代情感生活的那种亲切感，　也没有扩展到近代戏剧人物那样各有各的特点。希腊戏剧的　动作情节也是很简单的，因此我们没有听说希腊有什么著名　的滑稽哑剧家。希腊诗人有时亲自上台表现，梭福克勒斯和　亚理斯陀芬就是如此。有时不以演员为专业的普通市民也参　加表演悲剧。合唱队却与剧中人物不同，他们的歌唱照例有　舞蹈陪伴。我们德国人嫌舞蹈轻浮而加以鄙视，而希腊人则　认为舞蹈是戏剧表演的感性整体中不可缺少的一个因素。
　　　１ｃ）总之，在古代戏剧表演中具有实体性的情绪所用的语　言和精神性的表现还使诗有充分的权利，同时外在现实也通　过音乐的陪伴和舞蹈而获得充分的完满的表达。这种具体的　整一体完全表现出一种造形性的性格，因为精神性的因素并　没有向内心里深化，没有特殊分化的主体性格可以表达，而　是让精神性因素和同样有存在理由的感性现象的外在因素完　全结成姊妹关系而达到和解。
　　　２．在音乐和舞蹈的陪伴之下，语言毕竟不免遭到损害。　因为语言是心灵的精神性的表现，所以近代的演员认识到要　从音乐和舞蹈之类陪伴因素中解放出来。于是诗人和专业演

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员只保持这样一种联系：演员通过朗诵，面貌表情和身体姿　态把诗人的作品化成感性现象。作家比起其他艺术家在对外　在材料的关系上是很独特的。例如在绘画和雕刻里，艺术家　自己用颜色，青铜，大理石之类外在材料来把心中的意像表　现出来，音乐演奏尽管也要借助于旁人的手和喉嗓，但是占　优势的多少还是机械的艺术才能和技巧，当然也要表达出灵　魂。演员却不然，他应该渗透到艺术作品里整个人物性格里　去，连同他的身体形状，面貌，声音等等都了然于心，他的　任务就是把自己和所扮演的人物融成一体。
　　　２ａ）在这方面诗人有权要求演员完全渗透到所演角色的　深心里，按照诗人所设计和塑造的原样表演出来，不参杂任　何他自己的东西。演员仿佛成了诗人所吹弹的乐器，又像一　枝画笔，吸进什么颜色就画出什么颜色。对于古代演员来说，　这倒比较容易办到，因为朗诵主要是表达意义，节奏之类因　素有音乐去管，此外面具又把面孔遮起，没有多少动作的余　地。因此，演员不难表达出一般性的悲剧情绪。在表演喜剧　时演员尽管也要描绘出苏格拉底，尼基阿斯，克勒安之类活　人形像，这些形像的特征有时就画在面具上，实际上并不需　要细致的个性化。亚理斯陀芬写这类人物，只是利用他们来　代表的一些普遍倾向。
　　　２ｂ）近代戏剧表演就不同，面具和音乐伴奏都不用了，代　替它们的是面貌表情，多种多样的姿态和手势以及朗诵语调　的复杂而微妙的变化。一方面就情绪来说，尽管诗人原来表　现的只是某种某类人物的一般化的性格特征，演员却仍须把　情绪作为主体的内心活动生动地表现出来；另一方面就人物

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性格来说，在近代戏剧中大多数人物都有远较繁复的特殊个　性，演员也要按照生动的实际情况把它们展现在我们眼前。特　别是莎士比亚所写的人物都是些完满自足的整个人。我们对　演员的要求就是他也要拿出这种完满的整体供我们观照。声　音腔调，朗诵方式，手势和面貌表情都要适合所演人物身份　的特色。因此，除语言之外，在多方面显出微妙差别的姿态　就有比过去较重要的意义；诗人把古代人用语言来表达的东　西现在要由演员用姿势来表达了。例如席勒的《华伦斯坦》的　收场部分。　①　奥克特微阿老头基本上参加过谋害华伦斯坦，他　看到这位英雄被拨特勒所唆使的人暗杀了；正当这个时刻托　兹基伯爵夫人也说她服了毒药，皇帝的诏书来了；戈登看过　诏书就把它递给奥克特微阿，向他使了一个谴责的眼色，然　后说，“送给·毕·哥·罗·米·尼·侯·爵”。奥克特微阿马上惊慌起来，带　着苦痛的神情朝天空望了一眼。这个老奸巨滑接受到他在这　个血腥案件中做主谋的酬劳时的心情在剧本中本来没有用语　言表达出来，诗人是要把它留给演员用表情的姿势去表达的。
　　　由于对近代戏剧表演艺术有这些要求，诗在表现材料　（媒介）方面往往可能遇到古代人所不曾经历过的困难。演员　作为活人，在器官，形状，姿态表情等方面，每个人有每个　人生下来就有的一些特点；有时为着表达一般性的情绪和某　种某类人的一般特征，他就要把自己的这些个人特点消除掉；　有时又有必要使这些个人特点牵就剧本中个性较丰富，形像　较完满的人物，以求达到这两方面的协调一致。

①　参看第一卷２４９页注③。

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　　　２ｃ）现代人把演员称作艺术家，对他这行艺术职业表示十　分尊敬；按照我们今天的舆论，当演员并不是道德上的堕落　或社会地位的降低了。这是很合理的，因为表演艺术需要很　大的才能，知解力，坚持的毅力，勤学苦练和广泛的知识，乃　至要达到顶峰还需要一种丰富的天才。演员不仅要深入体会　诗人和所演人物的精神，才可以使自己内心和外表的个性完　全和这种精神相称，而且还要凭他自己的创造性去弥补缺陷，　填塞漏洞，找出剧情的转变。总之，要通过演员的表演，诗　人的意思才会明白，诗人的一切最深奥的意图和一眼不易看　出的巨匠手腕才会揭示出来，成为可以理解的生动现实。　①

（三）　较不依存于诗的舞台艺术

　　　最后达到了·第·三·个阶段，前此被利用的那几种辅助艺术　现在脱离了诗的统治，从多少只处在陪伴地位转变到自成独　立的目的，独立地发展起来了。音乐和舞蹈乃至演员艺术本　身都在这种发展过程中获得解放了。
１．就大体来说，表演艺术的转变形成了两个体系。按照
·第·一·个体系，演员更多地成了诗人在精神和肉体两方面的活

　　　　①　“演员的艺术”部分主要说明表演艺术从希腊到近代的发展。古代表演艺　术的重点在诗的语言，音乐和舞蹈是陪伴的，演员都戴面具，不能有个性化的细　致表情，因为古代戏剧只描绘某一类型的情致和性格。近代表演艺术的重点在表　达个性特征和情绪的微妙差别和变化，所以表演的功夫主要见于姿态表情和朗诵　方式的变化。因此，近代演员比过去任务较重，地位较高，要求也愈严格。他成　了真正的艺术家，要揭示诗人和所演人物的精神奥妙，甚至把诗人没有用语言表　达出的东西用姿势腔调等表达出来。

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的乐器（或工具），这一点在上文已经说过了。法国人很重视　角色的专门化和派别，舞台表演方式一般较有定型，特别在　悲剧和“高级喜剧”里忠实地遵循这个体系。另一个体系则　采取相反的立场，凡是诗人所提供的更多地成为一种附属品　或框架，让演员按照自然，习惯和艺术的要求去任意自由支　配。人们常听到演员的要求说：诗人是为演员而写作的，写　出来的诗对于演员只提供一种机缘，便于他　（演员）把他的　灵魂和他的艺术的这种主体性显示出来，使它达到最光辉的　展现。这就是意大利人在“艺术的喜剧”里所遵循的体系。在　这个体系里丑角，医生之类人物固然都有定型，情境和一幕　接着一幕的次序也是固定的，此外一切几乎完全听任演员随　宜处理。在我们德国，伊夫兰和考兹布　①　的剧本以及许多其　它这类作品，专从诗的角度来看，都是微不足道的甚至是很　坏的，它们有时却提供演员以这样自由表演的机会。演员拿　到这种粗制滥造的拼凑品，不得不对它们修修补补，使它们　有较明确的形式。这种生动的独立的表演成绩于是就在听众　中养成专捧某个专长一艺的演员的风气。我们德国人在这方　面特别爱好的“自然主义”也起了一定的作用。走到极端时，　台词是轻声哼出来的，没有人能听懂，却被捧成表演艺术的　顶峰。歌德却与此相反，他为着使演员们挣脱一般自然主义

　　　　①　伊夫兰（Ｉｆｆｌａｎｄ，１７５９—１８１４），普鲁士国家戏院经理，写过一些粗制滥　造的剧本。考兹布（Ｋｏｔｚｅｂｕｅ，１７６１—１８１９）魏玛戏院经理，写过近二百种喜剧，　其中较著名的有《仇恨人类和忏悔》，《德国小市民》等。他攻击过歌德和席勒，他　代表近代派。

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的毛病，去获得一种较高尚的音调，就为魏玛剧场译出伏尔　太的《汤库列德》和《谟罕默德》两个剧本，因为法国人就　连在演最热闹的滑稽剧之中，也从来把眼睛朝观众看，不脱　离观众。单凭纯粹的自然主义及其生动的老套，并不比单用　性格特征的简洁易懂的描绘更能触及事情的本质，如果演员　想在舞台上产生真正的效果，他就必须提高到掌握我在谈音　乐演奏时已提到的那种近乎天才的熟练技巧　（卷三，第三部　分，第二章“音乐”导言部分）。
　　　２．不依存于诗的舞台艺术还有·第·二·种，即近代·歌·剧，歌　剧的明确倾向是日渐脱离诗。如果歌剧的主要因素是音乐，这　里也接受了诗和语言的内容意义，但是却按音乐的目的来处　理和表达这种内容意义。在近代，特别在我们德国，歌剧已　变成一种炫耀奢华的玩艺，其中一些附属品如舞台装饰的辉　煌，服装的艳丽，全班合