美学-第34部分

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的神名。

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第三章　艺术美，或理想
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马的诗歌以及希腊的诗剧都是如此。索福克勒斯并不让他所　写的一些人物如斐罗克特、安蒂贡、阿雅斯、俄瑞斯特、俄　狄普、合唱队和他们的领队等说起话来就象对他们当时人说　的一样。西班牙人在他们的《熙德诗》里也是如此；塔梭　①　在　他的《耶路撒冷的解放》里所歌颂的是天主教的一般事迹，葡　萄牙诗人卡曼希　②　所描绘的是发见通过好望角到东印度的道　路以及无数的重要功绩和海上英雄，而这些功绩正是葡萄牙　民族的功绩；莎士比亚在他的剧本里写的是英国的悲剧性的　史事，连伏尔泰也写了《亨利歌》　③　。我们德国人却放弃了这　个传统，想把对于我们没有民族意义的辽远的故事写成民族　的史诗。波德麦尔的《挪亚歌》　④　和克洛普斯托克的《救世主　默》都已不时髦了。一度时行的意见以为一个民族要有荣誉，　就应有它的荷马，此外还应有它的品达、索福克勒斯和阿那　克里安　⑤　，现在这种意见也不时行了。由于我们熟悉《旧约》　和《新约》，上述两个圣经故事　⑥　固然接近我们的观念，但是　其中关于外在习俗的历史材料对于我们却是生疏的，要靠学　问去掌握的，其中可以算是我们熟识的东西只是一系列的枯

塔梭　（Ｔａｓｓｏ，１５４４—１５９５），意大利诗人，他的主要作品《耶路撒冷的　解放》被意大利人尊奉为民族诗。　卡曼希　（Ｃａｍｏｅ　A　ｎｓ，１５２４—１５８０），他的歌颂海上探险的史诗是《卢西亚　歌》（Ｌｕｓｉａｄｓ）。　伏尔泰的　《亨利歌》是歌颂法王亨利四世的，不甚成功。　波德麦尔　（Ｂｏｄｍｅｒ，１６９８—１７８３），瑞士诗人，《挪亚歌》记《旧约》洪　水的故事。
⑤　⑥　即　《挪亚歌》和　《救世主歌》中的故事。
①

②

③　④

阿那克里安　（Ａｎａｋｒｅｏｎ），古希腊抒情诗人。

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燥的事迹和人物，而这些人物经过作者用一套新奇的语言描　绘出来，就使人有一种矫揉造作的感觉。
　　　ｃ２）但是艺术也不能完全局限于家常熟悉的题材，事实上　各民族互相往来日益加多，他们也就日益广泛地从一切民族　和时代吸取艺术的题材。尽管如此，我们却不能说诗人如果　能对另一时代的生活体验入微，就算得是一个伟大的天才；历　史的外在方面在艺术表现里必须处于不重要的附庸地位，而　主要的东西却是人类的一些普遍的旨趣。例如中世纪固然从　古代借取题材，却把它自己的时代的形象嵌进去，在极端的　例子里真正属于古代的不过是亚历山大、伊尼阿斯、奥克特　维斯皇帝之类名称。
　　　艺术中最重要的始终是它的可直接了解性。事实上一切　民族都要求艺术中使他们喜悦的东西能够表现出他们自己，　因为他们愿在艺术里感觉到一切都是亲近的，生动的，属于　目前生活的。卡尔德隆　①　就是以这种独立的民族精神写成他　的《任诺比亚和赛米拉米斯》。莎士比亚能在各种各样的题材　上都印上英国民族性格，尽管他同时也能保持外国历史人物　的基本特征，例如他写罗马人就是如此，在这一点上他比西　班牙戏剧家们要强得多。就连希腊悲剧家们也是时常把他们　自　己所属的时代和民族悬在眼前。例如　《俄狄普在柯洛诺　斯》不仅在地点与雅典有邻近的关系，而且因为在他死后，柯　洛诺斯要成为雅典的圣地。埃斯库罗斯的《复仇的女神们》也

①　卡　尔　德　隆　（Ｃａｌｄｅｒｏｎ，１６００—１６８１），　西　班　牙　大　戏　剧　家。　任　诺　比　亚
（Ｚｅｎｏｂｉａ）和赛米拉米斯　（Ｓｅｍｉｒａｍｉｓ）是古代中东的两个有名的王后。

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第三章　艺术美，或理想
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有类似的情形，由于最后判决是雅典最高法庭作出的，这部　剧本的情节对雅典人就有较亲切的意义。但是自从文艺复兴　以来，希腊神话虽时常被利用，它对近代人毕竟不是很亲切　的，它在造形艺术里，特别是在诗里，不管它出现多么广泛，　毕竟或多或少是枯燥无味的。比方说，现在没有人要写一首　诗献给维纳斯爱神、朱庇特雷神或是雅典娜神。雕刻固然还　免不掉要用希腊神，但是这样的作品大半也只有鉴赏专家们、　学者们和少数有文化修养的人们才能得到，才能了解。歌德　费了很多的精力劝画家们爱好和摹仿斐罗斯屈拉特　①　所介绍　的画，但是不很成功，就是由于这个缘故；这种摆在古代现　实轮廓里的古代事物对于近代的听众和画家们总不免有些生　疏。在另一方面，歌德自己在他的自由内心生活发展的晚期，　在他的《西东胡床集》　②　里，却以远较深刻的精神把东方色彩　放进德国现代诗里，把它移植到我们现在的观点上。在这种　移植中，歌德很清楚地意识到自己是一个西方人而且是一个　德国人，所以他在描写东方的人物和情境中始终既维持住东　方的基本色调，又完全满足我们的近代意识和他自己的个性　的要求。如果能做到这样，艺术家就当然可以取材于辽远的　国度、过去的时代和异方的人民，在大体轮廓上维持神话、习　俗和制度的在历史上本来的形状，而同时却只把这些形状作　为他所写的画面的框子，把内在的内容配合到现代的更深刻

斐罗斯屈拉特　（Ｐｈｉｌｏｓｔｒａｔｕｓ），公元后三世纪希腊学者，著有《名画记》　一书，描绘古代的一些名画。
②　歌德的一部诗集，仿波斯诗人哈菲兹　（Ｈａｆｉｚ）的　《胡床集》的体裁。
①

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的意识上去。到现在为止，最令人惊赞的例子还是歌德的　《伊斐琪尼》　①　。
　　　关于这种转化外来材料的情形，各门艺术所处的地位不　同。例如抒情诗中的爱情诗最不需要写出史实精确的外在环　境，因为对于爱情诗，主要的因素是情感，是心情的激动。例　如从彼得拉克的十四行诗组里　②　，我们对于罗拉生平事迹所　获得的知识只是很少的，几乎只是罗拉这个人名，换上另一　个人名也未尝不可；关于这些诗所涉及的地点之类史实，诗　里所给的也只是极普泛的，只提到浮克鲁斯泉。史诗或叙事　诗则不然，它要求最详尽的叙述，如果这叙述是明晰和易于　了解的，我们对于所描写的历史的外在事物也就最容易感到　乐趣。但是这种对外在方面的详尽的描绘对于戏剧却是最危　险的悬崖，特别是对于戏剧的表演，因为在表演里一切情节　都是直接向我们观众说出的，都以生动的方式诉之于我们的　感性观照的，所以我们也希望直接地在表演里看到一切都是　熟悉的，亲切的。因此在表演里历史外在实况的描绘必须尽　量地摆在次要的地位，只能作为一种轮廓。它必须维持住象　我们在爱情诗里所看到的那种情况，诗里爱人的名字并不是

歌德的诗剧《伊菲琪尼在陶芮斯》是根据欧里庇德斯的悲剧写成的，却　隐射他自己和斯坦因夫人的关系。
②　彼得拉克（Ｐｅｔｒａｒｃｈ，１３０４—１３７４），意大利诗人和文艺复兴倡导人，《罗
拉的生和死》十四行诗组是欧洲十四行诗的典型，其中罗拉（Ｌａｕｒａ）实　有其人，但彼得拉克并没有能实现他的爱，她已经结了婚，死时已是十　一个儿女的母亲。
①

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我们自己的爱人的名字，我们对于所表现的情感和表现的方　式却仍然可以完全同情。例如在莎士比亚的历史剧里有许多　东西对于我们是生疏的，不能引起多大兴趣的。这些历史事　实读起来固然令人很满意，上演时就不然。批评家和专家们　固然认为这种历史上的珍奇事物为着它们本身的价值也应搬　上舞台去，而碰见听众对这些事物感到厌倦时，就骂听众的　趣味低劣；但是艺术作品以及对艺术作品的直接欣赏并不是　为专家学者们，而是为广大的听众，批评家们就用不着那样　趾高气扬，他们毕竟还是听众中的一部分，历史细节的精确　对于他们也就不应有什么严肃的兴趣。因为这个缘故，英国　人现在表演莎士比亚的历史剧，只挑选那些本身优美而又易　于了解的场面，他们没有我们美学家的学究气，不认为一切　已经变成生疏的引不起同情的外在史实都要搬到观众的眼　前。如果要把情节生疏的剧本搬上舞台表演，观众就有权利　要求把它加以改编。就连最优美的作品在上演时也·需·要改编。　人们固然可以说，凡是真正优美的作品对于一切时代都是优　美的，但是艺术作品都有它的带时间性的可朽的一方面，要　改编的正是这一方面。因为美是显现给旁人看的，它所要显　现给他们的那些人对于显现的外在方面也必须感到熟悉亲切　才行。
　　　艺术中所谓“反历史主义”就是从这种移植外来历史材　料之中找到根源和借口。艺术家们通常把反历史主义看作一　个很大的缺点。这种反历史主义首先出现在纯然外在的事物

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方面。例如浮斯塔夫　①　谈到手枪，还无关紧要，如果把奥甫　斯描绘成手执小提琴　②　，那就更不妥当了，因为人人都知道象　小提琴这种近代乐器在古代还没有发明，小提琴与神话时代　的矛盾就太刺眼了。因为现在人们在舞台表演上非常注意这　些事物，导演们都竭力要求在服装和布景方面做到历史的精　确。例如人们在表演席勒的《奥莲女郎》　③　时在这方面费了很　多的劳力，但是在大多数情形之下，这种劳力是白费了的，因　为这方面本来只是相对的，不关重要的。比较严重的反历史　主义还不在于服装之类外在事物方面，而在于在一部艺术作　品中人物说话、表现情感和思想、推理，和发出动作等等的　方式，对于他们的时代、文化阶段、宗教和世界观来说，都　是不可能有的，不可能发生的。人们往往把这种反历史主义　归于妙肖自然的范畴，认为所表现的人物如果不按照他们的　时代去说话行事，那就是不自然。但是这种妙肖自然的要求，　如果片面地坚持它，也会引入迷途。因为艺术家在描写人的　心胸以及它的情绪和基本情欲时，一方面应该保持个性，另　一方面却又不应把这种心胸及其情绪和情欲等写成象它们在　日常生活中天天出现的那样，因为艺术家只应该用适合的现　象把每种情致表现出来。艺术家之所以为艺术家，全在于他

浮斯塔夫（Ｆａｌｓｔａｆｆ），是莎士比亚的历史剧《亨利四世》、《亨利五世》等　中有名的丑角，十五世纪初的人物，当时火药虽开始传到欧洲，手枪却　还没有发明。　奥甫斯　（Ｏｒｐｈｅｕｓ），希腊神话中的乐神，他用的是竖琴。
①

②　③　这部悲剧写十四世纪法国民族女英雄姜达克率领法国军队抵抗英国侵
略的故事。

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认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打　动我们的情感。在这种表现过程中，艺术家应该注意到当代　现存的文化、语言等等。在特洛伊战争的时代，语言表现方　式乃至于整个生活方式都还没有达到我们在《伊利亚特》里　所见到的那样高度的发展，希腊人民大众和王室的出色人物　也没有达到我们在读埃斯库罗斯的作品和更为完美的索福克　勒斯的作品时所惊赞的那种高度发展的思想方式和语言表现　方式。这样破坏所谓妙肖自然的原则正是艺术所·必·有·的·反·历　·史·主·义。作品的内在实质并没有改变，只是已进一步发展的　文化使得语言表现和形象必然受到改变。另一种情形却不能　与此并论，那就是把宗教道德意识的较晚的发展阶段中的观　点和观念强加于另一个时代或另一个民族，而这个时代或民　族的全部世界观是与这种新观念·相·矛·盾的。例如基督教产生　了一些道德信条，这些信条对于古代希腊人就是很离奇的。例　如在判断什么是好是坏时，良心的内省、内疚和忏悔都只属　于近代的道德修养；过去英雄时代的人物却不知道始终不一　致的忏悔是怎么一回事；他做了的事就算做了。俄瑞斯特对　于杀母的罪行毫不追悔，复仇的女神们固然要追捕他，但是　她们只代表一些普遍的力量，不是代表俄瑞斯特的主观良心　的隐痛。一个时代和一个民族的这种实体性的核心或心理方　面的基本特点是诗人所必须知道的，只有在他在这种内在的　中心点里放进对立矛盾的东西时，他才算犯了一种较严重的　反历史主义。所以从这方面看，我们理应要求艺术家们对于　过去时代和外国人民的精神能体验入微，因为这种有实体性　的东西如果是真实的，就会对于一切时代都是容易了解的；但

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是如果想要把古代灰烬中的纯然外在现象的个别定性都很详　尽而精确地摹仿过来，那就只能算是一种稚气的学究勾当，为　着一种本身纯然外在的目的。从这方面来看，我们固然应该　要求大体上的正确，但是不应剥夺艺术家徘徊于虚构与真实　之间的权利。
　　　ｃ３）这番话可以使我们深入了解艺术移植过去时代的生　疏的外在的事物所用的方式如何才是正确的，以及艺术作品　如何才算具有·真·正·的·客·观·性。艺术作品应该揭示心灵和意志　的较高远的旨趣，本身是人道的有力量的东西，内心的真正　的深处；它所应尽的主要功用在于使这种内容　①　透过现象的　一切外在因素而显现出来，使这种内容的基调透过一切本来　只是机械的无生气的东西中发生声响。所以如果把情致揭示　出来，把一种情境的实体性的内容　（意蕴）以及心灵的实体　性的因素所借以具有生气并且表现为实在事物的那种丰富的　强有力的个性揭示出来，那就算达到真正的客观性。所以要　表现这样有实体性的内容，就要有一种适合的本身轮廓鲜明　的具有定性的现实。如果找到了这样一种内容并且按照理想　原则把它揭示了出来，所产生的艺术作品就会是绝对客观的，　不管它是否符合外在的历史细节。做到这样，艺术作品也就　能感动我们的真正的主体方面，变成我们的财富。因为题材　在外表上虽是取自久已过去的时代，而这种作品的长存的基　础却是心灵中人类所共有的东西，是真正长存而且有力量的　东西，不会不发生效果的，因为·这·种客观性正是我们自己内
①　这种内容指上文　“心灵和意志的较高的旨趣”等，下文　“它”亦指此。

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心生活的内容和实现。至于单纯的历史的外在事物却是可消　逝的一方面，读古代作品时我们对这一方面只是勉强宽容，读　近代作品时我们也想把这一方面跳过不看。例如《旧约》中　大卫热烈歌颂上帝的仁慈和震怒的“诗篇”以及先知们对巴　比伦和耶路撒冷所表现的深刻的悲痛，至今对于我们还如在　目前，令人感动；就连莎拉斯屈罗在《魔笛》里　①　所歌唱的　道德教训也还能用它的歌调所表现的内在心灵去感动每一个　人，连埃及人在内。
　　　所以碰到具有这样客观性的艺术作品，读者就应该不要　提出错误的要求，要在作品中看到他自己的主体特点和细节。　当席勒的《威廉·退尔》初次在魏玛上演时，在场的瑞士人　没有一个感到满意　②　。有许多人在最美的爱情诗歌里找他们　自己的情绪，找不到就说这些诗歌不真实。这种看法不正确，　正如另外一些人只是从小说传奇中知道恋爱是怎么回事，以　为没有碰到书中所写的那种情境和情绪，就还没有在实际生　活中尝到恋爱的滋味一样。　③

莎　拉　斯　屈　罗　（Ｓａｒａｓｔｒｏ），　疑　即　波　斯　袄　教　的　始　祖　　　Ｚｏｒｏａｓｔｅｒ　（Ｚａｒａｔｈｕｓｔｒａ），传说他是纪元前六世纪的人。《魔笛》是德国音乐家莫札　特的一部著名的歌剧。　威廉·退尔是传说中的瑞士民族英雄，瑞士人对他都有自己的看法，所　以对席勒的剧本不满意。
③　黑格尔在本章以及在第三卷论戏剧体诗的部分都着重地讨论了文艺对
群众的密切关系。他明确提出：“艺术不是为一小撮有文化修养的关在一　个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众”，奉劝“骂听众趣味低劣”
①

②

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Ｃ．艺术家

在这第一卷里我们首先讨论了美的普遍
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　·理·念是什么，其　次讨论了在·自·然美里美的普遍理念只得到有缺陷的客观存　在，第三从这两点出发，才深入研究了·理·想，即美的充分的　体现。关于理想，我们首先是按照它的·普·遍概念来讨论的，·其　·次才讨论到理想如何出现于·有·定·性·的表现方式。艺术作品既　然是由心灵产生出来的，它就需要一种主体的创造活动，它　就是这种创造活动的产品；作为这种产品，它是为旁人的，为　听众的观照和感受的。这种创造活动就是艺术家的想象。所　以我们最后还要谈一谈理想的这第三方面，研究艺术作品如

　　的人们“用不着那样趾高气扬”。这在当时艺术家们一般脱离现实，鄙视群众，　炫耀书本知识的风气盛行时是有很大进步意义的。根据这个基本立场，他提　出了一个对我们现在还有些意义的问题：文艺创作者能否运用以及如何运用　历史题材和外国题材？怎样才算反历史主义或怎样才算对历史忠实？他反对　艺术家“忘去他自己的时代，眼里只看到过去时代及其实在情况，使他的作　品成为过去时代的一幅忠实的图画”，主张“他不仅有权利而且有义务要只注　意他自己的民族和时代，按照符合他自己的时代特点的观点去创作他的作　品”。既反对运用与现实毫无联系的陈旧材料而只强调历史忠实，又反对完全　按现代人的观点歪曲古代社会。他的基本观点是古为今用，要辩证地看问题。　但是他没有摆脱唯心主义的人性论，认为地方色彩、道德习俗和政治制度都　是“外在事物”，随时变动的，艺术家不必在这方面过求忠实，这些外在事物　只是内在精神的表现，艺术家应忠实对待的只是这种内在精神。内在精神本　是反映现实的，黑格尔的全部哲学都是倒果为因，理先于事，而又坚持“人　同此心，心同此理”，他不可能认识到正确的反映论和阶级观点。

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何属于主体的内在生活，作为这种内在生活的产品，它还没　有脱胎出来，投到现实界，而只是还停留在·创·造·的·主·体·性里，　在艺术家的才能和天才里。但是我们应该提起，这一方面并　不属于哲学研究的范围，我们对它至多只能提出一些概括性　的原则——　尽管现在人们常问到艺术家从哪里得到他在创造　作品时所表现的那种构思和表达的才能，以及他是怎样创造　艺术作品的。提出这样问题就无异于想得到一种方单，一套　规则，使人们如法炮制，就会把自己摆在适当的环境和情况　里，去产生象艺术家所能产生的那样效果。阿里奥斯陀写成　了《疯狂的罗兰》　①　，艾斯特主教就问他：“路易先生，你那些　鬼东西是从哪里得来的？”拉斐尔在一封有名的信里回答向他　提出同样问题的人说，他在追求体现某一种思想。
我们可以从三个观点来进一步讨论艺术活动：
·第·一，确定艺术家的·天·才和·灵·感的概念：　·第·二，讨论这种创造活动的·客·观·性；
·第·三，设法明确真正·独·创·性的性质。

１．想象，天才和灵感

要讨论天才，就要给天才下一个较精确的定义，因为天　才这个名词的意义很广泛，不仅可以用到艺术家身上，也可

①　阿里奥斯陀（Ａｒｉｏｓｔｏ，１４７４—１５３３），意大利诗人，他的杰作《疯狂的罗
兰》就是歌颂艾斯特家族的。

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２　９　３　第一卷　艺术美的理念或理想

以用到伟大的将领和国王们乃至于科学界的英雄们身上。在　这里我们也可以更明确地分三方面来说。

　　　　　　　　　　　　　ａ）想