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美学-第39部分
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感性生活即肉体生活或物质生活。
① ② 指思想、感情、行动等等。
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序论 总论象征型艺术
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照的对象。在这种情况里，意义和感性表现，内在的和外在 的，题旨和形象就不再是彼此割裂开来的，不再象在真正的 象征型艺术里那样只有依稀隐约的联系，而是二者融成·一·个 ·整·体，其中现象在本身以外别无本体，本体在本身以外也别 无现象。显现者和被显现者都转化为具体的统一体。在这个 意义上，希腊的神们，由于希腊艺术把他们表现为一些自由 的、独立自足的个体，就不能看作象征性的，而是本身就已 完满，无待外求的。例如从艺术观点看，天神宙斯，日神阿 波罗和智慧女神雅典娜就只是一些个别的神，他们的行动就 只表现他们的威力和情欲，不表现什么其它意义。假如要从 这些自由的主体身上抽得出一些普遍概念作为他们所体现的 意义，用来解释特殊个别的形象，那就不免把这些形象的艺 术方面抛开而且毁掉了。因此，一般艺术家们都不喜欢人对 一切艺术作品及其神话性的人物形象作象征性的解释。在上 述古典型艺术表现方式里，真正可以看作象征或寓意的只是 一些次要的东西，往往是明确地用一种标志或符号来代表的， 例如鹰代表宙斯，牡牛常跟着圣路加，埃及人用阿庇斯 ① 来 代表神。
在表现自由主体性的艺术作品里，困难在于辨别两种不 同的方式：一种是作为主体来表现的东西具有真正的个性和 主体性，一种是只有个性和主体性的空洞的外表，这就是·人
① 阿庇斯 （Ａｐｉｓ），埃及神牛，两角夹着太阳。
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① 如果是人格化，人格就只是一种肤浅的形式，无论在 具体动作还是在躯体形状上都表现不出人格所特有的内心生 活，因而所表现的全部外在方面显不出受到这个人格的生气 贯注，还须有不属于这个人格和主体性的另一种内心生活作 为外在现实 ② 的意义。
以上就是界定象征型艺术所要依据的基本观点。 所以我们研究象征型艺术所要注意的是·艺·术的内在的发 展过程，即从理想概念发展为真正艺术的过程，也就是说，我 们要把象征型艺术看作是过渡到真正艺术的准备阶段。不管 宗教和艺术的关系多么紧密，我们现在所要做的并不是把象 征本身和宗教看作广义的象征的感性的表现方式的领域而加 以分析，而只是研究象征中有关艺术的那一方面，至于有关 宗教的那一方面则须留给神话史去研究。
４．题材的划分
要就象征型艺术细加划分，首先就要划定它向前发展的 前后分界点。
·格·化。
“人格化”（Ｐｅｒｓｏｎｉｆｉｋａｔｉｏｎ），即把抽象概念加以人格化，例如用一个人 物代表抽象的英勇或正直。
② 即上文的“外在方面”，亦即外在形象，这外在形象如果是人格化的，可
能表现人格化的概念以外的一种性格，例如一个人物本是“英勇”概念 的人格化，而他的言行可能有不表现英勇而表现残暴或奸诈的部分，因 此意义与形象不完全一致。
①
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上文已经说过，象征型的整个领域一般都属于·艺·术·前·的 ·艺·术，因为它所表现的还只是一些基本上还未经个性化或具 体化的抽象意义，直接和这个意义相结合的形象可能恰当，也 可能不恰当。因此，象征型艺术的界限一边是艺术观照和艺 术表现的酝酿阶段，另一边就是真正的艺术，象征型艺术上 升到真正的艺术才达到它的真实性。
如果从·主·体方面来谈象征型艺术的最初出现，我们不妨 重提一句旧话：艺术观照，宗教观照（无宁说二者的统一）乃 至于科学研究一般都起于惊奇感。人如果·还·没·有惊奇感，他 就还是处在蒙昧状态，对事物不发生兴趣，没有什么事物是 为他而存在的，因为他还不能把自己和客观世界以及其中事 物分别开来。从另一个极端来说，人如果·已·不·再·有惊奇感，他 就已把全部客观世界都看得一目了然，他或是凭抽象的知解 力对这客观世界作出一般人的常识的解释，或是凭更高深的 意识而认识到绝对精神的自由和普遍性；对于后一种人来说， 客观世界及其事物已转化为精神的自觉的洞见明察的对象。 惊奇感却不然。只有当人已摆脱了原始的直接和自然联系在 一起的生活以及对迫切需要的事物的欲念了，他才能在精神 上跳出自然和他自己的个体存在的框子，而在客观事物里只 寻求和发见普遍的，如其本然的，永住的东西；只有到了这 个时候，惊奇感才会发生，人才为自然事物所撼动，这些事 物既是他的另一体，又是·为·他而存在的，他要在这些事物里 重新发见他自己，发见思想和理性。这时人一方面还没有把
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对一种更高境界的预感和对客观事物的意识割裂开来 ① ，而 另一方面人也见出自然事物和精神之间毕竟有一种矛盾，使 客观事物对人既有吸引力，又有抗拒力。正是在克服这种矛 盾的努力中所获得的对矛盾的认识才产生了惊奇感。 ②
这种惊奇感的直接结果是这样：人一方面把自然和客观 世界看作与自己对立的，自己所赖以生存的基础，把它作为 一种威力来崇拜；另一方面人又要满足自己的要求，把主体 方面所感觉到的较高的真实而普遍的东西化成外在的，使它 成为观照的对象。在这两方面的统一中就出现了这样情况：个 别自然事物，特别是河海山岳星辰之类基元事物，不是以它 们的零散的直接存在的面貌而为人所认识，而是上升为观 念 ③ ，观念的功能就获得一种绝对普遍存在的形式。
艺术就是从这里开始：它就是按照这些观念的普遍性和 自在本质把它们表现于一种形象，让直接的意识 ④ 可以观照， 使它们以对象的形式呈现于心灵。所以对自然事物的素朴的 崇拜，即拜自然和拜物的习俗，还不是艺术。
从·客·体或对象方面来看，艺术的起源与宗教的联系最密 切。最早的艺术作品都属于神话一类。在宗教里呈现于人类
理想与现实尚未分裂。 这段话的大意：人与自然一体时还没有惊奇感；人完全认识自然时已不 复有惊奇感。只有在这两阶段之中，即主体与客体尚未完全分裂而矛盾 已开始显露的时候，人才有惊奇感。 观念（Ｖｏｒｓｔｅｌｌｕｎｇ）指意象，即对于一类事物所获得的一种总的印象，但 还不是抽象的概念。这个词也可译为 “表象”。
① ②
③
④ 即不用思考的感性认识能力。
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意识的是绝对，尽管这绝对是按照它的最抽象最贫乏的意义 来了解的。这种绝对最初·展·现为自然现象。从自然现象中人 隐约窥见绝对，于是就用自然事物的形式来把绝对变成可以 观照的。这种企图就是最早的艺术起源。但是即使从这方面 来看，艺术也只有在下列情况下才会出现：人不是只从现成 的现实事物中直接见到绝对而就满足于神性的这种实际存 在，而是要由意识·本·身既产生出从本身外在的事物中所得到 的对绝对的认识，又产生出或多或少地符合这种认识的客观 形象。因为艺术必须有一种通过心灵来理解的内容意义，这 种内容意义固然直接显现于外在事物，而这外在事物却不是 现成的，俯拾即是的，而是·由·心·灵·创·造·出·来，既能用以认识 那内容而又能用以表现那内容的。所以只有艺术才是最早的 对宗教观念的形象翻译，因为只有到了人成为精神方面的自 觉者，摆脱了生活的直接性 ① ，从而获得了自由，认识到客观 世界是外在的，和自己对立的时候，人才会对客观世界有散 文性的看法 ② 。不过这种主体与客体的辨别是比较晚的事。对 真实界的最初的认识却处在完全沉没在自然中的无心灵性 （不自觉性）和完全从自然中解放出来的心灵性这二者之间。 在这种中间状态里，心灵 （精神）之所以只能用自然事物形 象去表现它的观念，是因为它还没有取得一种较高的形式，但
即摆脱了自然蒙昧状态的生活方式。
① ② 即抽象的凭知解力的看法，与上文“形象翻译”对立，人到认识自己是
主体而外物是对象时，对客观世界才开始有较客观的反映，也才有散文 意识。
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是已在企图使观念与形象在这种结合中互相适合。正是这种 中间状态形成诗和艺术的立场，与散文性的知解力相对立。因 此，只有在主体精神自由的原则实现于它的抽象的和真正具 体的形式时，也就是只有在罗马时代和近代基督教世界里，完 全散文性的意识才能出现。
其次，象征型艺术所努力追求的，而且一旦达到，它就 不再是象征的那个最后分界点就是·古·典·型·艺·术。古典型艺术 虽然找到了真正的艺术表现，却不是最早的艺术类型，它须 有象征型艺术的许多转化和过渡阶段作为它的先行条件。因 为适合古典型艺术的内容意义是精神的个性，而精神的个性， 作为绝对与真实的内容和形式，只有在经过许多转化和过渡 之后，才能呈现于意识。艺术在起源时在内容意义上总是抽 象的，未受定性的，精神的个性却须本身是真正具体的。它 是由自确定的概念 （本质）体现在适合它的实际存在里，这 概念只有在把它所调解的两个抽象方面的片面性消除 （否 定）掉之后，它才能变成可以掌握的。如果这一点做到了，概 念既已按照它的本质现为整体了，上述那些抽象的方面也就 消除了。 ① 这就是古典型艺术的情况。古典型艺术结束了艺术 象征和崇高的趋向，因为精神的主体性既然本身就带有适合 它的形象，正如自确定的概念也从它本身里产生出适合它的 具体的实际存在。到了艺术找到了这种真正的内容因而也就
① 古典型艺术表现精神的个性，精神的个性消除了内容与形式，内在方面
与外在方面各自的抽象性和片面性，才达到这两方面协调一致的整体。
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找到了它的真正的形式时，它对这两方的追求与挣扎 （这就 是象征型艺术的缺陷）自然也就停止了。
如果我们追问在上述两个分界点之内，能否找到更精确 的原则作为划分象征型艺术阶段的根据呢？回答可以是这样： 象征型艺术既然对真正的内容意义和适合它的表现形式还在 挣扎追求，我们所要找的原则就可以说是还与真正艺术相对 抗的内容和对内容不适应的形式二者之间的·斗·争。因为内容 和形式尽管结成一体，却仍然互不符合，而且也不符合真正 的艺术概念，因而仍在挣扎着要拆散这种还有缺陷的结合。从 这个观点看，一切象征型艺术都可以看作对内容意义和形象 的互不适应所进行的继续不断的斗争，而象征型艺术的不同 阶段并不是不同·种·类，而只是这同一个矛盾的不同阶段和不 同方式。
不过这种斗争起初还只是·自·在·的，这就是说，内容和形 式勉强结成一体的互不适应性还没有呈现于艺术意识，因为 艺术意识还不能认识到它所抓住的内容意义所具有的普遍 性，也还不能掌握住真正的独立自足的形象，因此它看不出 这二者之间的·差·异，而只从二者的直接·统·一的假定出发。所 以象征型艺术的·起·点就是艺术内容意义和所追求的象征表现 形式之间的虽未分裂而在结合之中却仍有矛盾的那种带有神 秘意味的不巩固的统一，这是一种地道的不自觉的原始的象 征方式，所用的形象还没有被定作象征 （符号）。
象征型艺术的·终·点就是它的消失和自瓦解，前此意义与 形象之间的自在或自发的斗争现在已为艺术意识所察觉到，
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因此象征过程终于变成内容意义与和它联系在一起的感性形 象之间的一种·有·意·识·的·割·裂，不过这种割裂之中仍然有一种 有意识的联系，这种联系还显不出·紧·密的统一，而只是意义 与形象之间的一种·比·喻，还现出前此未经意识察觉到的那种 差异。到了这个阶段，象征就成为意识到的象征：其中意义 是就它的普遍性来认识和领会的，它的具体显现是有意地摆 在意义下面的一个单纯的形象，和意义比较，显出某种类似 的。
在上述起点和终点之间的就是·崇·高的艺术，其中意义是 独立的精神的普遍性，第一次和它的具体客观存在分裂开来， 具体客观存在显得是意义的否定面，对意义是外在的而又要 为意义服务的，所以意义如果要借这种客观存在来表现·自·己， 就不能让它保持独立，而要把它看作本身有缺陷，尚待消除 或否定的，—— 尽管意义除掉这种对它是外在的否定的方面 之外，别无可以表现自己的材料。所以按照概念来说，意义 方面的崇高光辉须出现在真正的比喻之前，因为对自然现象 和其它现象的具体个性先以否定的或消极的方式来处理，使 它对绝对意义的高不可攀的威力只是一种装饰，然后才能对 那些向意义提供形象的，与意义既有关联而又有区别的现象 进行明确的区分和有所选择的比拟。 ①
① 这段大意：象征型艺术在起点时意义和形象的结合和割裂都还是自在
的，未经意识察觉的；在终点时意义与形象的结合是自觉的，是一种有 意识的比拟。在起点与终点的中间是崇高，其中形象不能完全表现意义， 外在于意义而且是意义要加以否定的东西。
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上述三个主要阶段又可细分如下：
ａ）不自觉的象征 ①
１）·第·一阶段还不能称为真正意义的象征，也还不能列入 艺术。它只是替象征和艺术辅平道路。它还只是用作精神意 义的绝对和还没有和绝对分开的感性客观存在这二者之间的 在一种自然形象中的直接的实体性的统一。
２）·第·二阶段是到真正象征的过渡。在这个阶段上述原始 的统一开始分解，一方面普遍的意义溢出于零散的自然现象 之外，而另一方面意义的普遍性又要通过具体自然事物的形 式才能呈现于意识。在这种力求转化自然事物为精神事物和 转化精神事物为感性事物的双重努力之中，暴露出象征型艺 术在这个意义和形象还见出差异的阶段的离奇幻想，挣扎酝 酿以及颠倒错乱的拼凑。这种象征型艺术虽然也隐约感觉到 所用的形象不适应，却无法弥补这个缺陷，只能借助于歪曲 形象，使它变成漫无边际地巨大，来产生一种单是数量方面 的崇高印象。因此在这个阶段里我们所见到的世界充满着纯 粹的虚构和难以置信的使人惊奇的东西，我们还见不到真正 美的艺术作品。
３）·第·三，通过意义和它的感性表现之间的这种斗争，我 们才达到真正的象征，才见到具备艺术特性的象征的·艺·术·作 ·品。现在形式和形象已不再象在第一阶段那样，由现成的感
① 这是象征型艺术的第一章的概论。
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性的自然事物和绝对直接地结合在一起，把自然事物当作绝 对的实际存在，并不经过艺术加工；也不象第二阶段那样，只 凭幻想对个别自然事物加以夸张放大，来补救它们与所表现 的普遍意义之间的差异或互不适应；在现在这个阶段，凡是 作为象征的形象而表现出来的都是一种由艺术创造出来的作 品，一方面见出它自己的特性，另一方面显出个别事物的更 深广的普遍意义而不只是展示这些个别事物本身。因此，这 个阶段的象征的形象仿佛是一种课题，要求我们去探索它背 后的内在意义。
关于这种虽尚原始而已具有比较明确形式的象征，我们 暂时可以先作一点概括的说明：象征的各种形式都起源于全 民族的宗教的世界观；因此我们在这部分须提到它们的历史 背景。但是严格的划分在这方面也不容易，因为在艺术类型 方面，各民族的构思方式和表现方式往往彼此相混，使得我 们认为特属于某一民族世界观的那种基本类型在时代较早或 较晚的民族中也一样可以发见，尽管对于这些较早或较晚的 民族它只是次要的类型，只零星地出现。但是如果根据本质 去找这三个阶段的具体例证，我们可以说，第一阶段的例子 是·古·波·斯·宗·教，第二阶段的例子是·印·度宗教，第三阶段的例 子是·埃·及宗教。
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ｂ）崇高的象征方式 ①
通过上述发展过程，前此被个别感性形象所掩盖，或多 或少地含糊不清的内容意义就终于挣得自由，因而能独立地 明显地呈现于意识。从此真正的象征关系就消失了，由于绝 对意义既已被理解成为满布于全部现象世界中的普遍的·实 ·体
②，崇高的象征就作为表现实体性的艺术而出现了，它代替
了前此单纯象征的幻想性的暗示，歪曲和谜语。
这里主要的要区别两种观点，这两种观点是从实体 （了 解为绝对和神）和有限现象世界之间关系的不同而来的。这 种关系可以是两重的，即·肯·定·的 （积极的）和·否·定·的 （消极 的），不过在这两种关系中要显现出来的都是普遍的实体，所 以呈现于观照的都不是事物的特殊形象和特殊意义，而是事 物的普遍的灵魂和它们在实体中所占的地位。
１）第一阶段的情况是这样：实体是摆脱一切特殊性的浑 然太一，作为有限现象世界的创造者和灌注生气的灵魂，它 就内在于一切有限现象中。在这种内在关系中，实体就被人 认识为一种·肯·定·的 （积极）因素出现；一个人 （主体）如果 能忘去自己，以欣喜爱戴的心情沉浸到这种满布于万事万物
这是象征型艺术的第二章的概论。要了解“崇高”的意义，须看第二章 的详述。
② 实体（Ｓｕｂｓｔａｎｚ），已屡见，指宇宙中原则大法，特别是带有普遍性的推
动人物行动的伦理的理想，有时亦称“普遍力量”，也就是黑格尔所了解 的 “神”。
①
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中的精髓里去，他就能领悟这实体而且把它表现出来。这就 产生了崇高的泛神主义的艺术，在印度已露出萌芽，接着在 伊斯兰教的神秘主义的艺术里大放光芒，最后在基督教的某 些神秘主义的艺术表现里以较深刻化的主体的方式再度出 现。
２）真正崇高的否定的或消极的情况却要从希伯来的诗歌 中去找。这种诗歌所要颂扬的天地主宰本来是无形可见的，所 以要颂扬他，就只得把他所创造的一切都看作他的威力的偶 然显现，他的光荣的信息，他的伟大性格的见证。在这种服 从地位，就连最庄严的事物也被看作是否定的或消极的，因 为这种诗歌无法找到恰当的充分肯定的表现方式，去表现上 帝的威力与庄严，被创造的事物就只有通过屈服顺从才获得 一种肯定的或积极的欣慰，只有在感觉到和承认自己渺小卑 微时才符合自己的身分和意义。 ①
ｃ）比喻的艺术形式：自觉的象征 ②
内容意义既已作为一个纯然独立的因素而被意识到了， 这种独立性就造成了意义与·已·假定对它不适应的表现形式之 间的分裂；不过在实际割裂之中，形象与意义仍然要现出一
崇高的象征方式无法以有限事物表现无限的造物主，只能使人从有限事 物的渺小中体会出造物主的伟大。崇高感以自卑感为基础，所以有·否·定 ·的或消极的一面。
①
② 这是象征型艺术的第三章的概论。
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种内在联系，如象征型艺术所要求的。但是�
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