美学-第50部分

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景象和自己很类似，或是使这种自然景象成为精神内容　的反映，情况就不象上文所说的那样。在所谓《奥森的诗》里　也可以找到许多这样的意象和比喻，尽管其中用作比喻的那　些对象的范围是贫乏的，往往只限于云雾，暴风雨，树木，河　流，泉水，荆棘，太阳，草之类事物。例如他说：“芬格尔呀，　现在你是快乐的，就象克罗姆拉山上的太阳，猎人一整年没　有见到它了，在惋惜它的离别，现在它却从云端里迸射出来。”　在另外一段里他说，“奥森刚才不曾听见一个声音么？那就是　已往岁月的声音。往时的记忆往往象落日一样来到我的灵魂　里。”奥森还叙述道，“库西宁说，歌词是美妙的，往时的故　事对人心是亲爱的。它们就象鹿山上早晨的清露，当时太阳　微弱的晨光正在山腰震颤，而出谷里一池蔚蓝的清水纹风不　动地在躺着。”在这类故事里，对同样的感情和比譬的流连眷　恋表达了老年人饱经忧患，心中有许多酸辛的记忆的心情。惆　怅哀伤的情调特别容易产生比喻。这种情调的主人所想望怀　念的都是辽远的过去东西，所以他一般不是提起勇气做人，而　是要沉浸到外界事物里去忘去自己。奥森的许多显喻所以既　符合他的这种主体的心情，也符合他的大部分是哀伤的观念　以及他跳不出去的那种窄狭天地。
　　　还有一种相反的情况，·情·欲尽管动荡不宁，因为集中到　一个内容上，可以表达于许多意象和比喻，这些意象和比喻　其实只是关于同一对象的幻想；这种情欲可以左右徘徊，在

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第三章　比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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四周外在世界中替它的内在生活找出一种反映。例如朱丽叶　在《罗密欧与朱丽叶》剧中向夜所说的一段独白：
来，夜啊，来，罗密欧，你这夜里的白昼；　你要是栖息在黑夜的翅膀上，
会比乌鸦背上的新雪还更洁白：
来，温柔的夜，来，黑眉额的多情的夜，　把我的罗密欧给我，假如他会死，
请把他砍成许多晶亮的小星星，
他就会使老天的面孔漂亮起来，
那么，全世界人都会钟情于夜，
不去再崇拜那俗艳的太阳。
２ｂ）和这种起于感情沉浸到内容里去的纯然抒情诗的显　喻相对立的是·史·诗的显喻，例如我们在荷马史诗中所常看到　的。在史诗里，诗人在进行比譬时如果流连眷恋于某一种对　象，不外有两种旨趣或目的。一方面他要把我们对于主角的　某些个别的情境和动作的后果所抱的实践性的好奇心，期待　希望和恐惧都转移掉，使我们不再追问原因、影响和结果的　联系，而把注意力集中到他只为提供认识性的观照而塑造的　那种造形艺术式的静穆形象。这种静穆，这种从纯然实践性　的兴趣转移到对眼前形象的凝神观照，会发挥更大的效力，如　果用来比拟对象的一切事物是从另一个领域里采取来的。另　一方面，对显喻的流连眷恋还有一层意义，通过这种仿佛是　双重的描绘，一个对象就显得更重要，更突出，不至被诗词　和事变的急流匆促地卷去。例如荷马写阿喀琉斯急于要投入

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战斗时向伊尼阿斯进攻的情况（《伊利亚特》，卷二十，１６４—　１７５行）如下：“他冲上去，象一只吃人的雄狮将被人猎杀，一　大群人都围上来了，他先带着藐视的神色，大踏步走上来，这　时一位年青的斗士用矛来戳它，它就转过身来，张着大嘴，满　口喷泡沫，心在胸膛里激烈地跳动，用拳打着自己的腰和臀，　要准备战斗。他眼睛里冒怒火，勇敢地前进，心里盘算着在　这第一回合中是否能杀死一个人还是要被人杀死；就象这样，　阿喀琉斯鼓起膂力和勇气，冲向勇敢的英雄伊尼阿斯。”荷马　还以同样的方式叙述潘边罗斯正要射中麦涅劳斯时，巴拉斯　女神把他的箭转偏方向的情况　（《伊利亚特》，卷二十，第　１３０—１３１行）：“她没有忘记他，替他挡去了箭，就象母亲从　熟睡的婴儿面上赶走一只苍蝇一样。”但是那只箭终于使麦涅　劳斯带了伤，荷马接着说　（１４１—１４６行）：“就象麦阿尼或卡　因的妇女用朱红去染象牙，做马蹄铁的装饰，她把它藏在闺　房里，有多少骑士都想得到它，但是她把它留给国王去装饰　他的马，使马和骑马的人都由于这些珍品而博得荣名；麦涅　劳斯大腿上流的血也就象这样。”
　　　３）在上述想象的奔放、沉浸于对象的感情以及突出某一　重要对象之外，显喻的·第·三·个根由主要地要在戏剧体诗里去　找，戏剧的内容是斗争着的情欲、活动、情致、动作以及内　心意志的实现；这些内容不是象在史诗里那样作为过去的事　情而表现出来的，而是把剧中人物本身摆到眼前来，让他们　自己直接流露感情和发出动作，诗人不作为一个中间人插足　进来干预。从这一点来看，戏剧体诗显然要求感情表现很自

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第三章　比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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然；哀伤、恐惧和欣喜的激烈表现以及所要求的自然都不容　许运用比喻。如果让剧中人物在发出动作中，在激情的动荡　中，在情节的发展中，用很多的隐喻、意象比譬和显喻来说　话，照常理看，是极不自然的，所以应该看作有害的。因为　这里用比喻，就会使我们抛开当前的情境以及其中发出动作　和感受情感的人物，而把注意力转移到与这情境没有直接关　系的外在的不伦不类的东西上去，特别是使日常谈话的语调　为起防害作用的累赘词句所打断。所以在德国也有一个时期　热情的青年们要设法摆脱法国人爱好词藻的趣味的桎梏，把　一些西班牙人、意大利人和法国人都看作单纯的诗匠，因为　他们把自己的·主·观·的幻想、巧智、循规蹈矩的礼节以及漂亮　的词藻放进剧中人物口里，而其实就剧情来说，应该占统治　地位的却只是情感的极端强烈和表现的自然。也就是从这个　自然原则出发，在当时许多剧本里，情感的呼声、惊叹号和　连接符号代替了一种高贵的、提高了的、充满意象和比喻的　文词。就连英国批评家们也往往用这种态度指责莎士比亚把　堆砌的驳杂的比喻分配给正经受极大痛苦的人物，而这种情　感的激烈动荡决不容许人进行比喻所必需的那种冷静的思　索。莎士比亚的意象和比喻诚然有时是累赘的、过分堆砌的；　但是总的来说，比喻在戏剧体诗里毕竟也有一种重要的地位　和作用。
　　　当感情显得固执，沉浸到它的对象里而不能自拔的时候，　比喻在·实·践范围里就有这样一个目的：就是显示出个别人物　并不完全陷在他的情境、感情和情欲里，而是作为一个具有

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高尚品质的人，能超然于这些情境、感情和情欲之士，因而　可以摆脱它们的束缚。情欲把心灵局限住，把它束缚在它自　己上面，使它凝聚在一个狭隘的范围里，因而使它哑口无言，　只发出一些单音字，否则就是激动得象发疯，语无伦次。但　是心情的伟大和心智的坚强却能超越这种狭隘性，超然漂浮　于使它动荡的激情之上，保持一种优美沉默的静穆。比喻首　先要完全从形式上表达出的正是心灵的这种解放，因为只有　镇静和坚强的人才能把他的痛苦和哀伤转化成对象，拿自己　和其它事物进行比较，从而在异己的对象里观照自己，认识　自己；也才能对自己抱着最可怕的嘲讽态度，泰然自若地看　待自己的毁灭，仿佛事不关己一样。在史诗里我们已经见过，　是诗人自己通过流连眷恋的描绘性的比喻去使听众达到艺术　所要求的宁静观照；而在戏剧体诗里，剧中人物·本·身就成了　·诗·人和·艺·术·家，他们把自己的内心生活转化为对象，还有足　够的冷静态度去描绘它，表现它，从而使我们认识到他们的　识见的高超和心情的坚强。因为这种沉浸到外在事物中的情　况就是使内心从单纯的实践性的兴趣中获得·解·放，或是使直　接感受的情感变成自由的认识性的形象　①　。因此，我们在上文　第一阶段中所见到的那种单为比喻而进行的比喻，现在可以　以较深化的方式再度出现了，因为它现在是用来克服困境和　破除情欲束缚力的。

①　形象引起情欲和行动，就是实践性的，只引起审美的观照，就是认识性
的。

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这种解放过程中可以分辨出下列要点，在这方面特别是　莎士比亚提供了绝大部分的例证。
　　　３ａ）如果我们看到的是一个人碰到足以使他神魂错乱的　大灾大难时的心情，而这种不可避免的命运所应引起的苦痛　又是实在感觉到的，如果他当时立即用哀号来发泄他的恐怖、　苦痛和绝望，使自己感到舒畅一点，那么，他就会是一个庸　俗的人。一个坚强高尚的心灵却能压下哀怨，忍住苦痛，因　而保持住自由，即使在深刻地意识到自己的苦难之中，也还　能和在观念上隔得很远的东西上用心思，用这些隔远的东西　来把自己的命运表现于意象。这种人就能超然站在自己的苦　痛之上，不把整个自我和那苦痛同一起来，而是和它分别开　来，因而还能流连眷恋那些和他的感情有关的其它事物。例　如在莎士比亚的《亨利四世》里，诺坦伯兰老人向前来报波　塞死讯的使者问他自己的儿子和兄弟的消息，使者默然不答，　他在极端的痛苦之下，说道：
你在发抖，你那张灰白的面孔　比你的舌头还更能完成你的使命：　你就象在深夜里揭开帷幕
要见普里安的那个人一样憔悴，　一样哀容满面，有气无力，
要报告特洛伊已烧毁了一半，——　但是不等他开口，普里安就看到了火，——

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　　　你不说，我也就看到了我儿子的死。　①　理查二世在追悔他在快乐的青年时期的轻浮放荡时，特　别表现出这种心情，尽管陷在苦痛里他还保持镇定，有力量　去用源源不绝的新的比喻去表现自己的心情。理查的哀伤中　令人感动的孩子气正在于他能用突出的形象把他的哀伤客观　地表达出来，而在这种表现的游戏中却能更深刻地感到自己　的痛苦。例如亨利要求他让出王冠时，他回答说：
把王冠拿来，堂兄弟，把这王冠夺去吧：　这一边是我的手，那一边是你的手。
现在这顶金冠就象一口深井，
有两个桶都要汲水，水由这桶注到那桶，　空桶老是悬在空中旋舞，
另一个桶下了井，看不见，装满了水。　这个下了井装满眼泪的桶就是我，
我在饮哀伤，而你却在高升。　②
３ｂ）另一种是一个人物已经和自己的旨趣、痛苦和命运　结成一体，却设法要使自己从这种直接的　（紧密的）统一体　中解放出来，他还能运用比喻，这就足以证明他已获得了解　放。例如在《亨利八世》里卡特琳王后在被丈夫遗弃时，这　样表达出她的极深的哀痛：
我是个最不幸的活着的女人！

见《亨利四世》，第二部分，第一幕，第一景，普里安是特洛伊的老国王，　他听使者报告特洛伊陷落的情形，见荷马史诗《伊利亚特》的收尾部分。
①

②　莎士比亚：《理查二世》，第四幕，第一景。

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哎，可怜的侍婢们，你们的荣华完了，　船沉在一个王国里，其中没有哀怜，　没有朋友，没有希望，没有亲人哭，　几乎不许我有坟墓：就象一朵白百合花，　一度开得茂盛，是园中的王后，
现在我却要垂下头来萎死。　①
更为杰出的是布鲁塔斯在《凯撒大将》里在盛怒中向克　西阿斯所说的一说话，他曾鼓励过克西阿斯要提起勇气，但　是没有生效：
克西阿斯啊！你是和羊在一起驾轭，　胸中盛住怒，象燧石含着火一样，　敲了一下，就迸射出短暂的火星，　马上就冷却了。
布鲁塔斯处在当时的情境，仍能找到比喻，这就足以证　明他能压住怒火，开始摆脱了怒火的控制而获得自由。ｗωｗ奇Qìsuu書còm网
　　　莎士比亚特别擅长的是让犯罪的人物无论是在罪行中还　是在灾祸中都显出一种精神的伟大，能超越他们的罪恶情欲，　不让他们象法国人那样老是在抽象地预谈自己所要犯的罪，　而是让他们具有想象力，能观照自己，仿佛就象观照旁人的　形象一样。例如麦克伯临死前所说的那段有名的话：
熄灭吧，熄灭吧，短促的烛焰！　生命不过是个行走的影子，一个可怜的演员

①　莎士比亚：《亨利八世》，第三幕，第一景。

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在台上大摇大摆，大叫大嚷一阵，　等他的时辰过去了，就不再听见他的声音；　它是蠢人说的故事，尽是吵吵闹闹，
没有一点意义。　①
在《亨利八世》里，伍尔塞大主教从他的高位垮下来了，　在他的生命途程的终点所说的一番话也是如此：
告别了，向我的一切荣华告一次永别！　这就是人的命运：今天他发出了
希望的嫩芽；明天开了满树的花，
身上负荷着厚重的腓红的荣华；
第三天来了一次霜冻，致命的霜冻，　那位逍遥自在的人满怀信心在想
他的伟大要成熟了，他的根突然被咬断，　于是他就倒塌下来，就象我这样。　②
３ｃ）所以在这种客观化和比喻表达方式里可以见出人物　性格的安详和镇定，他借此可以缓和自己崩溃的痛苦。克利　奥帕屈娜在把一条毒蛇放到自己的胸膛上时向她的侍婢卡弥　安说：
莫做声，莫做声！　你没有看到我的婴儿在我怀里　吃奶，吃到喂奶的人睡着了？

《麦克伯》，第五幕，第五景。
①　②　《亨利八世》第三幕，第二景。

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　　　香甜象油膏，绵软象空气，这样地柔和。　①　毒蛇咬了，四肢绵软起来，以致临死也自欺，把自己看　成在睡，——　这个意象可以用来说明这类比喻的缓和镇定的　性质。

Ｃ．象征型艺术的消逝

　　　我们把一般象征型艺术看作意义和表现形式还没有达到　完全互相渗透互相契合的一种艺术形式。在不自觉的象征里，　内容与形式之间·不·相·适·合·性还是·自·在·的；在崇高里，这种·不　·相·适·合·性·却·明·显地现出来了，因为一方面是绝对意义或神，另　一方面是它的外在现实或世界，这二者是着意要在这种消极　关系　②　里表现出来的。但是另一方面，在所有这些形式里，象　征的另一因素毕竟占主导的地位，这就是意义与表达意义的　外在形象之间的·关·联；这种关联在原始象征里是·独·一·无·二的　因素，其中意义还没有和它的具体存在互相对立起来；在崇　高里，这种关联还是·重·要·的关系，崇高为着只用不适合的方　式去表现神，就需要借助于自然现象以及上帝的人民　③　的事　迹和行动；在比喻的艺术形式里，这种关联就成了由主体任　意撮合成的，但是这种任意性尽管特别在隐喻、意象比譬和　显喻里都是不折不扣地存在着，却仍然隐藏在意义和表达意

《安东尼和克利奥帕屈娜》第五幕第二景。
①　②　③　指希伯来民族，一般称为　“优选的民族”。
即不相适合性。

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义的意象之间的关联后面，因为它们之所以摆在一起来比喻，　正根据它们之间的类似点，比喻的主要因素不是·外·在·形·式，而　是通过主体的活动所造成的内在情感、认识和思想以及与它　们相关联的那些形象之间的联系（或结合）。不过如果把内容　和艺术形象结合在一起的不是主题本身的概念，而只是主体　的任意性，这两方面的结合就是一种本来没有关联的拼凑，其　中形象只是意义的外加的装饰。因此，我们在这里把一些附　属的艺术形式作为附录来处理，这些艺术形式是真正艺术因　素的完全衰颓的结果，而意义与形象之间的缺乏关联也正足　以说明象征型艺术的自毁灭。
　　　从一般观点来看现在这个阶段，就可以看出一方面是本　身已经想好了的但还没有形象的意义，所以艺术形式对于这　种意义只是一种纯然外在的任意加上去的装饰，另一方面是　单纯的外在因素，它并没有和本质的内在的意义融合成为统　一体，而是处在独立的地位，和这内在意义相对立，因此它　只能当作纯然外在的现象来看待，来描述。这里就可以看出
·教·科·诗和·描·绘·诗的抽象的区别所在，这个区别只有诗艺才能　坚持，至少就教科诗的方式来说是如此，因为只有诗才能就　意义的抽象的普遍性去表现意义　①　。
　　　但是艺术的概念所要求的既然不是意义与形象的分离而　是它们的同一，所以就连在现阶段里生效的也不只是上述两　方面的分离，同时也是它们的联系。不过在既已·超·过·了象征

①　因为诗运用语言，而语言本身带有抽象的普遍意义。

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型阶段之后，这种联系也就不再是·象·征·性的联系，因此就导　致要消除　（否定）象征型艺术特性的试探，这种特性就是内　容与形式的不相适合和各自独立，这个毛病是前此提过的那　些艺术形式都不能克服的。但是象征型艺术的假定前提既然　是待统一的双方还是划分开来的，这种试探就仍然只是一种　应该做的事，要确实做到，就有待于一种较完美的艺术形式，　这就是古典型艺术。为着更好地过渡到古典型艺术，我们在　这里简略地谈一下上述那些附属的形式。

１．教科诗　①

　　　如果一个意义尽管本身形成一个具体的融贯的整体，却　还只是单作为意义来了解的，还没有用形象表现出来，而只　是从外面附加上一种艺术的装饰，这就产生了教科诗。教科　诗不能摆在真正的艺术形式之列。因为在教科诗里，一方面　内容单就本身看是既已完全形成的意义，因此它的形式必然　是散文的，另一方面艺术形式是完全从外面缝到意义上的，因　为在未缝以前，意义已以散文的方式完全印到意识上去了，而　这个·散·文·的方面，也就是抽象的普遍意义，正是为着教学的　目的而要表达出来，以便提供给理解和思考的。因此，在教　科诗里，处在这种外在关系的艺术也只能涉及一些外在因素，

①　教科诗以韵文传授知识，如我国过去　《三字经》、《千字文》、《历史韵
言》之类。

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例如韵律，提高了的语言，穿插的故事，意象，比喻，附加　上去的感情吐露，较快或较慢的进展和转变之类，这些因素　和内容并没有互相渗透，而只是一种附加品，用意在于借它　们的相对的生动性来减轻教科书的严峻和枯燥，把生活弄得　愉快一些。凡是按本质是散文性的东西都不应转化为诗，只　能披上诗的外衣；例如园亭艺术大部分都只是安排自然界现　成的但本身并不美的地方景色；再例如建筑艺术是用外在雕　饰，去使以散文性用途为目的的场所显得较悦目一些。
　　　例如希腊哲学在初期就是这样采取了教科诗的形式。连　赫西俄德　①　也可以引为教科诗的例子，不过真正的散文式的　构思只有在一个条件下才显得特别突出，那就是要由知解力　用它的思索、因果关系和分类之类去掌握对象，而且从这个　观点出发，用一种愉快的漂亮的方式去教人。卢克莱茨　②　在　阐述伊壁鸠鲁派的自然哲学时以及维吉尔　③　在指示农艺技术　时都替这种散文式的构思提供了例证，这种构思不管有多么　熟练，是不能创造出真正自由的艺术形象的。在德国，教科　诗　现在已不很时髦了；在法国，德里尔　④　除了他的早期诗　《花园，或美化山水风景的艺术》和《乡下人》之外，在本世　纪还写出一部教科诗，陆续讨论了磁学和电学之类，仿佛是　一部物理学全书。

这里指的是这位早期希腊诗人的　《工作和月令》。　卢克莱茨是公元前一世纪罗马哲学家：曾用诗的形式写出　《物性论》。　罗马诗人维吉尔写过四卷　《农艺诗》。
①