美学-第54部分

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条泉水，在一棵大橡树阴下流着　（《变形记》，ⅠⅩ，４５４—　６６４）。
　　　不过我们不应该迷失在细节中，为着过渡到下一节，我　只提一提庇耶里德九姊妹的变形。根据奥维德　（《变形记》，　Ⅴ，３０２），她们都是庇耶罗斯　⑦　的女儿，向女诗神挑战要和　她们竞赛。我们认为重要的只是女诗神们和九姊妹所唱的歌

斐罗米尔变成夜莺，普洛克涅变成燕子。　西格弩斯　（Ｃｙｇｎｕｓ），文艺神阿波罗的儿子。　达芙涅（Ｄａｐｈｎｅ），女河神，被阿波罗追赶，祷神求援，被变成一棵桂树。　克利蒂　（Ｃｌｙｔｉｅ），河神的女儿。　纳什苏斯变水仙花的故事已见本卷第一部分第三章　“变形记”节注。　也已见第一部分第三章注。
①　②　③　④　⑤　⑥　⑦　庇耶罗斯　（Ｐｉｅｒｏｓ）是传说中一位希腊国王。

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第一章　古典型艺术的形成过程
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词的差异。九姊妹歌唱诸神的混战　（《变形记》，Ⅴ，３１９—　３３１），不公平地把荣誉归给巨灵族，缩小诸神的伟大功绩。据　说泰风　①　从地心钻出来，大闹天宫，吓得诸神纷纷逃窜，逃　到埃及才歇下来，已疲倦不堪，根据九姊妹的歌词，泰风也　追到埃及，诸神只得伪装起来，他们的领袖据说是朱匹特，因　此利比亚的阿蒙神至今头上还戴着弯曲的角　②　。此外还有德　里耶变成乌鸦，色麦勒的后裔变成山羊，日神斐布斯的妹妹　变成猫，天后朱娜变成雪白的牛，女爱神维那斯变成鱼，交　通神麦库理披上鹭鸶的羽毛。　③
　　　在这些事例里，变成动物形状对于神们都是一种屈辱。尽　管他们变形并非由于犯了罪过而受到惩罚，毕竟还是由于怯　懦，他们才自愿地变成动物形状。卡里俄普却不然，她歌颂　的是色列斯　④　的功绩和历史，她说色列斯是第一个人用弯曲　的犁头去耕地，在地里种果实和生产的营养品，也是第一个　人制定了法律，我们全体都沾到她的恩惠。“我要歌颂的就是　她，她是值得歌颂的，但愿我的诗才值得歌颂她：”当卡里俄　普唱完了，庇耶里德九姊妹却断定她们自己是竞赛中的胜利　者；但是她们正要开口说话，挥手叫嚷时，却发见她们的手

注见上文。　阿蒙（Ａｍｍｏｎ）是埃及的最高神，相当于希腊的宙斯，即罗马的朱匹特，　看文义，阿蒙头上长角，是受朱匹特逃埃及时伪装的影响。
③　④　卡里俄普　（Ｋａｌｌｉｏｐｅ），史诗女神，九女诗神之一；色列斯　（Ｃｅｒｅｓ），女
谷神。在比赛中庇耶里德歌颂反抗天上诸神的巨灵族，而女诗神则歌颂　天上诸神，特别是谷神。
①　②

以上都出自　《变形记》或古代传说，不详注。

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６　０　２　第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美

变成了翅膀，胳膊上长了羽毛，每个人都看到其他八姊妹嘴　都变成了喙。她们正要表现自己的悲痛，鼓动的翅膀却送她　们飘到空中，化成了啄木鸟，在树林里叫号。她们一直到现　在，据奥维德说，还保留着原来的那种多嘴多舌喋喋不休的　老习惯。（《变形记》，Ⅴ，６７０）
这里变形还是一种惩罚，在多数事例中，是对不敬神的　惩罚。
　　　２）关于其它一些神和人变形为动物的著名的事例，如索　尔色　①　能使人变成兽，被变形者固然不是直接由于犯了什么　罪过，但是处在动物的情况至少仍然显得是一种灾祸和屈辱，　连为私图而造成这种变形的主体也不能因此获得荣誉。索尔　色只是一个次要的不很煊赫的女神，她的能力只是单纯的魔　术，而交通神却能援助俄底修斯，终于使那些中魔的旅伴脱　了险。与此类似的有天神宙斯所扮成的各种形状，为着劫掠　欧罗巴，他变形为牛；他追求列达，就变形为天鹅；他变形　为一阵金雨，使达娜受了孕　②　；这些变形目的都在欺骗，要达　到的都不是精神性的而是粗鄙的出于自然冲动的意图，经常

索尔色（Ｃｉｒｃｅ），日神的女儿，住在啊呀岛上，俄底修斯在特洛伊战争结　束后，乘船回希腊，路过啊呀岛，他的旅伴们饮了索尔色的药酒，都变　成了猪，交通神送给俄底修斯一种草药根，解了药酒的魔力，索尔色被　迫使他们还原为人，并且和俄底修斯结了婚，事见荷马史诗《奥德赛》。
②　据希腊神话，天神宙斯很好色，欧罗巴（Ｅｕｒｏｐａ）是腓尼基的一个公主，
在海滨游戏时，天神变牛把她劫走；列达（Ｌｅｄａ）是斯巴达的一个公主；　达娜（Ｄａｎａｅ）是阿高斯的一个公主；这些凡人女子和宙斯结婚之后生下　来的有神和有名的英雄。
①

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第一章　古典型艺术的形成过程
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遭到天后的有理由的妒忌。在许多古老的神话里，一般生殖　方面自然生活的观念在这里　（《变形记》里——　译者）由想　象虚构成一些关于神和人的父亲　（天神宙斯——　译者）淫行　的零星故事，不过他不是以自己的原形而且大半也不是以人　形，而是故意扮成动物和其它自然界事物的形状来干他的淫　行的。
　　　３）最后还有些人兽同体的杂种，也没有被希腊艺术抛弃　掉，不过动物性部分是被看作缺乏精神性的和由堕落来的。例　如在埃及，牡山羊孟德斯是被崇敬为神的　（希罗多德的《历　史》，Ⅱ，４６），根据雅布伦斯基　①　的意见　（见克洛伊佐的　《古代民族的象征和神话》，Ⅰ，４７７），它象征大自然的生殖　力，特别是太阳的生殖力。人们崇拜这种牡牛达到了淫秽的　程度，据诗人品达说，连女人们也献身给这些动物。在希腊，　畜牧神潘恩　②　却是令人见到就恐惧的神；后来在一些山神、林　神和畜牧神身上，牡山羊的形状只以次要的形式出现在脚上，　而在最美的标本上面，只是两个尖耳朵和两个小角才保存着　牡山羊的形状，其余各部分都是按照人形而构成的，而兽形　的部分则缩成微不足道的遗痕。尽管如此，林神在希腊并不　是一种高级神，不代表什么精神力量，他们的性格特征总是

雅布伦斯基　（Ｊａｂｌｏｎｓｋｉ，１６６０—１７４１）：德国新教神学家。
①　②　潘恩　（Ｐａｎ），希腊的山林畜牧神，人身羊脚，和埃及的孟德斯相当，据
说他　爱　恶　作　剧，　常　突　然　出　现　在　过　路　人　面　前，　引　起　他　们　恐　惧。　山　神　（Ｆａｕｎ）和林神　（Ｓａｔｙｒ）都和畜牧神潘恩同类的，在文艺作品中代表喜　剧方面的精神。

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８　０　２　第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美

淫逸，放荡，快活。他们固然也有时表现出较深刻的意蕴，例　如慕尼黑所藏的一座林神雕像描绘出林神把幼小的酒神抱在　怀里，带着深情厚爱的微笑看着他。他并不是酒神的父亲，只　是酒神的照管人，他对着婴儿的天真纯洁所表现的喜悦颇类　似圣玛利对基督的爱，这在浪漫型艺术里却提高到具有高度　的精神性。在希腊人中间，这种最美的慈爱还仅限于林神这　一次要的范围里，显示出它的来源要回溯到动物的自然的生　活，所以由林神之类低级的神表现出来。
　　　与此类似的中间（杂种）形象还有半人半马的怪物　①　，也　是以自然方面的淫逸和肉欲为主要的性格特征，精神方面却　退居次要地位。但是齐雍当然比较高贵，他是一位能干的医　生，阿喀琉斯的塾师，不过作为一个小孩的教师，他并不能　摆在神的行列，而只表示他具有凡人的才智。
　　　从此可见，在古典型艺术中动物形状在各方面都受到改　变，总是用来表示罪恶，低劣，单纯自然而缺乏精神，而在　希腊以外，它们却曾用来表示正面的绝对的东西。

２．旧神和新神之间的斗争

第二个阶段比上述贬低动物的阶段较高一级，这就是古　典型艺术中的真正的神们既然以自由的自我意识（自觉），即

①　原名桑陁（Ｚｅｎｔａｕｒ），这种人首马身的怪物住在希腊北部山中，大概象征
骑士生活。齐雍（Ｃｈｉｒｏｎ）是其中最著名的一种，他还擅长骑射和体育，　所以做了阿喀琉斯的塾师。

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第一章　古典型艺术的形成过程
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精神性的个性本身所固有的力量，为他们的内容，他们也就　能作为认识和意志的主体，即作为精神的力量，而呈现于观　照。它们被表现为人的形象，·这·人·性·的因素不是由想象从外　面强加于这种内容的一种单纯的形式，而是内在于意义、内　容或内在因素本身。至于神性的因素一般是按照本质作为自　然和精神的统一来理解的；这两方面都属于绝对；只是这种　谐和　（统一）的不同的表现方式才形成这一阶段的各种艺术　形式和各种宗教的发展阶段。按照我们的基督教的观念，神　是自然界和精神界的创造主，因而被视为不能在自然中有直　接的存在，因为他只有从自然存在退回到他本身，作为精神　的绝对的自为存在，才是真正的神。只有对有限的凡人的精　神，自然才处在对立地位，才成为一种界限和范围；有限的　凡人的精神如果要打破这种界限和范围，它就只有在认识方　面用思考来掌握自然，在实践方面能实现精神观念、理性、善　和自然之间的和谐，才能把自己提升到无限。而这种无限的　活动就是神，因为神才达到对自然的统治，他作为这种无限　的活动及其认识和意志，本身就是自为的　（自觉的）。
　　　在真正的象征型艺术所表现的宗教里，情况却与此正相　反，我们在前文已经见到，内在的观念性因素和自然这两方　面的统一是一种直接的结合，因而这种结合在内容意义和形　式两方面都以自然因素为其基本定性。所以太阳，尼罗河，海　洋，大地，生和死以及生殖和再生殖的自然过程以及一般自　然条件的变化过程都被看作神的一种存在和生活而受到崇　拜。不过这些自然力量在象征型艺术里是原已经过人格化的，

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因而被摆在和精神因素相对立的地位。如果按照古典型艺术　的要求，神既与自然相和谐（统一），就应分化成为一些精神　的个性　①　，单纯的人格化就还不够。因为人格化如果只以纯然　一般的力量和自然活动　（作用）为它的内容，那就还完全是　形式的，并没有渗透到内容意蕴里，并不能使其中精神因素　及其个性获得具体存在。所以古典型艺术的情况就必然与此　相反，被贬低的不是动物性，而是一般自然力量，以便精神　性得到相应的提高；因为形成基本定性的已不是人格化而是
·主·体·性·格。但是另一方面古典型艺术中的神们也还不应该不　再是自然力量，因为神在古典型艺术里还不应作为本身绝对　自由的精神而达到表现。但是自然只有在两种情况里才见出　一种被创造的服从意旨的创造物和与它割裂开来的创造主之　间的关系：一种是象在崇高艺术里那样，神还是作为太一实　体的本身抽象的观念性的统治而表现出来的；另一种是象在　基督教里那样，神是作为具体的精神，提高到成为精神存在　和具有人格的自为存在，享有完满自由。这两种情况都不符　合古典型艺术观点。古典型艺术的神·还·不·是自然的主宰，因　为它还没有把绝对精神当作他的内容和形式；神已·不·再·是自　然的主宰，因为失去神性的自然事物和人的个性之间的在崇　高艺术里那种关系已经消失，二者的关系已调节成为美，在　美里一般与个别、精神与自然这双方面在艺术表现里都充分　享受各自的权利而毫不削减。所以古典型艺术中的神仍然保

①　即变成一些个别的各有个性的神。

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第一章　古典型艺术的形成过程
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持着自然力量，不过这种自然力量不是作为一般的大自然来　理解的，而是太阳、海洋等等的明确的因而有局限的活动　（作用），一般地说，就是这种特殊的自然力量显现为一些精　神的个性，而且就以这种精神的个性为它们各自特有的本质。
　　　古典的理想，象上文所说的，既然不是直接现成的，而　是只有通过否定精神形象中的消极因素的过程才能出现的，　所以对起源于较早的宗教观念和艺术观点之中的生糙的、不　美的、粗野的、离奇的纯然自然性或幻想性的因素进行改革　和提炼，就成为希腊神话的基本旨趣，因此就要达到表现的　是一定范围内的一些特殊事物的意义。
　　　我们现在如果要就这一要点进行较详细的研究，我得马　上声明：我们现在的任务不是对希腊神话中的多种多样的观　念进行历史的研究。这方面与我们有关的只是上述改造过程　中的一些主要阶段，要说明的是这些阶段对于艺术及其内容　的形成所具有的普遍意义。至于那些数不清的个别神话、故　事和传说以及一些涉及地方性和象征性的东西，总的说来，虽　然在新神世界中还保持着它们的权利而且还偶然附带地出现　于艺术形象，毕竟和我们要探讨的主题无关，我们只好把这　一大堆材料推开，只在举例时才提到它们。就大体来说，我　们可以把现在往前走的道路和雕刻的历史发展过程进行比　较。因为雕刻按照神们的真正形象把他们表现出来供感性观　照，形成了古典型艺术的真正中心，尽管诗　（不同于雕刻所　特有的镇静自持的客观性）可以把神和人表现得更完满些，或　则说，把人的世界和神的世界按照它们的活动和运动表现出

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来。正如在雕刻里开始的主要阶段就是把本无形式的从天上　掉下来的　（自然的）石头和木头塑造为人的形象，才成了雕　像，例如罗马派使节去隆重地搬运到罗马的那座小亚细亚的　伟大女神帕什弩斯的雕像就是这样。我们在这里也是要从尚　无形式的生糙原始的自然力量开始，只把这些自然力量提高　到具有精神性的个性和凝聚为固定的形象所经历的步骤标志　出来。
在这方面可以区分出三个最重要的步骤。
·首·先应引起我们注意的是·神·谕，神谕还只通过自然事物　把神的本无形象的见识和意志宣示出来。
　　　·第·二个要点涉及一般自然力量以及法权之类抽象概念，　这些是真正具有神性的个体　①　的发祥地和基础，是他们出生　和活动所必有的前提——　他们是些旧神，不同于新神。
　　　·第·三，也是最后，绝对必要的向理想的进展是把原先对　自然活动和最抽象的精神关系所进行的一些肤浅的人格化作　为本身次要和消极的因素而加以否定，把它们排挤到后面去，　通过这种贬黜（否定），独立自足的精神个性以及它的人的形　状和行动才获得巩固的统治。这种变节形成了古典神的起源　史中的关键，它在希腊神话中以既素朴而又明确的方式表现　为新神和旧神的斗争，即表现为巨灵族的崩溃和以宙斯为首　的神族的胜利。　②

即具体的个别的神。
①　②　流传下来的希腊神话以宙斯　（天神）为主，他是在造反和推翻了旧神族
即巨灵族之后，才获得统治权的。

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第一章　古典型艺术的形成过程
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ａ）神谕

　　　关于·第·一·点，即神谕，我们在这里无须详谈，它的要点　只在于：在古典型艺术中单纯的自然现象不再受到崇拜，既　不象古波斯人那样向石油矿和火祈祷，也不象埃及人那样把　神仍看作不可思议的、神秘的无声的谜语，而是把神看作有　知识、起意志的主体，能凭自然现象向人类启示他们的智慧。　古希腊人就是本着这个看法去向多多拿神坛求神谕　①　，问他　们是否可以采用来自蛮族的那些神的名字，神谕回答说，“用　它们。”（希罗多德的《历史》，Ⅱ，５２）
　　　１）神们宣谕所用的符号大部分是很简单的；在多多拿，　这些符号就是圣橡的响声、流泉的细语以及起风时铜器的震　动声。在德罗斯　②　，用的是桂树的响声。在德尔斐　③　，风吹铜　鼎的声响也是决定性的预兆。除掉这些自然声响以外，人本　身也是神谕的喉舌，他失去清醒的理智，进入灵感状态，弄　得神魂颠倒，例如德尔斐的女巫受地下迸发的蒸汽麻醉，弄　得神智不清，就说出神谕，或是求神谕的人在特罗浮尼乌斯　崖洞　④　里看到一些幻相，对这些幻相进行解释，就得到答案。

①

②
多多拿（Ｄｏｄｏｎａ），希腊最古的求神谕的地方，天神宙斯的神坛所在，神　谕是通过风吹树叶声来·解·释的。　德罗斯（Ｄｅｌｏｓ）是爱琴海中一个小岛，阿波罗神坛所在地，桂树是代表　阿波罗的圣树。　德尔斐　（Ｄｅｌｐｈｉ），希腊最著名的求圣谕的地方，阿波罗神庙所在。
③　④　特罗浮尼乌斯是建筑德尔斐神庙的工程师，死后即葬在附近的崖洞里。

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　　　２）但是这些外在符号还要加上第二方面的因素。在神谕　里，神固然被看作知识的主体，所以最著名的神谕都来自知　识之神阿波罗，不过他宣示意旨时所采取的完全是暧昧的自　然的形式，一个自然的声响或是一些不相联贯的字音。形式　既然暧昧，精神性的内容也就隐晦，所以需要解释和说明。
　　　３）这种说明尽管把原来仅取自然形式的神的启示化为精　神形式而成为意识的对象，它本身毕竟还是隐晦的、模棱两　可的。因为神在他的知识和意志方面是具体的普遍性，他的　言语或诏谕也就应是具体的普遍性。但是普遍的东西不是片　面的和抽象的，而是具体的，既包含这方面又包含另一方面　的。　①　人作为无知者和有知的神对立，所以人也是在无知中接　受神谕的，这就是说，神谕的具体的普遍性对于人来说是不　明确的，所以当他要按神谕来作出决定时，人从神谕的模棱　两可的意义中只能挑选·某·一方面，因为每一个特殊情境之下　的行动是·有·定·性·的，所以人只能按照神谕的·某·一·方面作出决　定而排除其中的另一方面　②　。但是一旦他发出动作了，把所作　的事在实际中完成了，这件事就变成他自己的事，他须为它　负责，这时他就陷入冲突；他马上就看到神谕所包含的另一　方面是反对他或对他不利的，他的动作的命运，违反他的认　识和意志，就落到头上，知道这种命运的不是他自己而是神

即模棱两可。
①　②　传说波斯大帝若克色斯征希腊，遣使者到德尔斐求神谕，回答是“一个
强大的国家要遭倾覆”，他认为这是胜利的预兆，但结果遭到倾覆的不是　希腊而是波斯。这个传说可以说明黑格尔的意思。

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第一章　古典型艺术的形成过程
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们。反之，神们又是一些·确·定·的力量，他们的诏语，如果也　具有这种确定性，例如阿波罗怂恿俄瑞斯特复仇的神谕　①　，也　就由于这种确定性而导致冲突。
　　　因为在一种情况下启示神旨的神谕所取的形式是完全不　确定的表面语言或是文字的抽象的内在意义，内容本身就会　由于这种模棱两可性带来分裂或冲突的可能，所以在·古·典·型　艺术里用神谕形成内容，使神谕占重要地位的不是雕刻而是　诗，特别是戏剧体诗。但是在古典型艺术里神谕毕竟还占有　重要地位，这是因为其中人的个性还没有达到内在性　（精神　性）的最高峰，而只有在这种最高峰上主体才能完全凭自己　替自己的行动作出决定。依我们近代人的意义来了解的“良　心”在古典型艺术中还没有地位。希腊人固然往往凭自己的　情欲去行动，不管那种情欲是好是坏，不过应该鼓舞他而实　际上也是在鼓舞他的那种真正的情致却是从神们那里来的，　神们的内容和力量就是这种情致所属的一般。希腊英雄们或　是胸中充满着这种情致，或是在神们不是直接现在眼前命令　他们怎样行动时，就求教于神谕。　②

俄瑞斯特在父亲被母亲谋杀之后，阿波罗在神谕中劝他逃到雅典娜神庙　里谋复仇，事见埃斯库罗斯以这事为题材的　《阿迦门农》等三部曲。
②　黑格尔往往把伦理信条或理想叫做神，它是情致的来源，也是诗中人物
行动的动力。只有在情致这种动力不发生作用时，人物才去从神谕中找　行动的动力。前一种情况在古典型艺术中是主要的。
①

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