美学-第80部分

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间的空间，在　道芮斯建筑样式里还保持着正方形。作为雕饰，它们上面往　往刻上浮雕，而在轮台上的三棱槽之下以及上面的飞檐的朝　下的平面上还嵌上六个小圆锥体，作为装饰。
　　　２）如果道芮斯风格就已发展到坚固与悦目的结合，·伊·俄　·尼·亚式建筑却向前更进一步，发展到苗条和秀美动人的类型　（尽管还很简单）。柱子的高度比起下部直径　（粗度）要大七　倍到十倍。根据维屈鲁浮斯，柱子的高度主要取决于柱与柱　之间的距离，因为这种距离大，柱子就显得细而高，反之，如　果距离小，柱子就显得粗而矮。因此，为着避免过细或过粗，　建筑师就不得在柱子过细时就降低高度，在柱子过粗时就增　加高度。如果柱与柱之间的距离大于柱的直径　（粗度）三倍　以上，它们的高度就只能等于直径的八倍，如果距离等于直　径的二又四分之一倍到三倍，它们的高度就应等于直径的八　倍半。但是如果距离等于直径的两倍，高度就应该是直径的　九　倍半；如果距离等于直径的长度加一半　（这是最短的距　离），高度就应该升到直径的十倍。不过后面的这几种比例是　很少见的，根据留存下来的伊俄尼亚式的建筑杰作来看，古　代人很少用更高的柱子尺寸比例。
伊俄尼亚式与道芮斯式的另一异点在于伊俄尼亚式的柱　子不象道芮斯式的柱子那样直接从地基上竖起，而是竖在一

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第三卷　（上）　各门艺术的体系

种具有几个组成部分的柱基上，柱身有二十四条槽纹，比道　芮斯式的槽纹雕得较深，它比道芮斯柱也略微变细了，以细　而长的苗条姿态一直上升到柱头。如果拿艾菲苏斯　①　的伊俄　尼亚式的庙宇和帕斯图姆的道芮斯式的庙宇作一对比，这种　差异就显得很突出。伊俄尼亚式的柱头在丰富多采和秀美方　面也前进了一步。不仅有雕花的凸盘，小石杆和薄石板，而　且左右两边还有螺旋线纹，边缘还有坐垫状的雕饰，因此叫　做坐垫式的柱头。坐垫上的螺旋皱纹标志柱子的终点，柱子　如果再上升，就得弯曲。
　　　由于柱子具有这种苗条悦目的姿态和雕饰，伊俄尼亚的　建筑风格也要求降低梁架的重量，以便在这方面也加深秀美　的印象。它比起道芮斯的建筑风格离木料建筑较远，所以放　弃了光滑线盘上的三棱槽和槽隙，而用花环把供祭的动物的　头颅联在一起，作为它的主要的雕饰（希尔特：《建筑史》，卷　一，２５４页）。
　　　３）最后，关于·科·林·特的建筑风格，它沿用伊俄尼亚的建　筑风格作为它的基础，还是细而长，但是雕饰得更富丽，显　出更高的审美趣味。它也还是满足于沿袭木料建筑的复杂而　明确的组成部分，不过露不出沿袭的痕迹来，因为它用了各　种雕饰，它在梁上和檐板上加上复杂的雕花的嵌板和嵌条，用　了檐沟和泻水槽，结构复杂的柱基和雕饰得较富丽的柱头，在　这些方面它都表现出它下了很多工夫要显出一些悦目的特　点。

①　艾菲苏斯　（Ｅｐｈｅｓｕｓ）小亚细亚西海岸上伊俄尼亚的主要城市。

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第二章　古典型建筑
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　　　科林特柱固然不高于伊俄尼亚柱，一般也有同样槽纹，高　度只等于下部直径八倍或九倍，但是由于柱头较高，看来却　较苗条，特别是较富丽，柱头高度超过下部直径八分之一倍，　而在四角中的每一角都有较细长的螺旋纹，因此就不用坐垫　状的雕饰。关于这一点，希腊人有一个很美的故事。据说一　位特别美的女郎死了，她的墌姆把她生前的玩具搜集起来放　在一个小篮子里，摆在她的坟墓上，那里就长起来一棵茛苕　花。叶子不久就把小篮子环绕起，这就使人想到这种形状可　以用作柱头。
　　　关于科林特风格和道芮斯与伊俄尼亚两种风格的其它异　点，我在这里只提一下飞檐下面的雕得很精美的椽头以及檐　沟上一些凸出的部分和檐板上雕的齿状纹和小支柱。

ｂ）罗马的拱形和圆顶结构

　　　罗马建筑艺术可以看作介乎希腊的和基督教的建筑艺术　之间的一种中间形式，从它开始运用·拱·形和·圆·顶这一点上可　以见出。
　　　拱形结构最初发明在何时，这问题还没有确定的答复。但　是有一点却可以确定，埃及人尽管在建筑方面有很大的发展，　他们还不知道用圆拱形和圆顶，巴比伦人，以色列人和腓尼　基人也是如此。埃及建筑中的纪念坊只能说明埃及人在需要　盖屋顶时只知道在巨大的石柱上横铺石板，就象架梁一样。如　果他们需要替很宽的入口或桥洞盖圆拱顶，他们所知道的方　法只有一种，就是使一块石头在两边都凸出一点，上面砌上　另一块两边更加凸出，如此逐层往上砌，直到最后只需要一

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第三卷　（上）　各门艺术的体系

块石头把缝口合起来。如果他们不使用这种权宜之计，他们　就用两块大石板互相斜撑起，就象竖人字椽那样。
　　　在希腊建筑中可以找到用圆拱形结构的例子，但是毕竟　很少，写过最好的关于古代建筑和建筑史的作者希尔特认为　这类用圆拱形的希腊建筑之中没有一座有确凿的证据能证明　它们的年代早于庇理克勒斯　①　。希腊建筑中最能见出特征的　而且也发展完备的是柱子和横平地摆着的梁架，所以柱子除　掉用来支撑梁架（这是它的真正功用）以外就很少作别用。但　是在两根柱子上所盖的圆顶或穹窿形的东西是一种新的发　展，因为柱子已开始放弃它的支撑的职能了。因为圆拱形由　一边向上斜升，中经弯曲，再由另一边向下斜降，是依圆心　为转移的，而圆心与支撑的柱子却毫不相干。一个圆形的各　部分是互相支撑又互相受支撑的，所以它用不着柱和梁的帮　助。
　　　在罗马建筑里，上文已经说过，拱形结构和圆顶是很常　见的；如果我们完全相信后来的证据，还有一些遗迹必须归　到罗马国王的时代　②　。属于这类的建筑有地下墓窖　③　和暗水　渠　④　，它们都用圆顶，不过它们都应看作后来的改造。
人　们把圆顶的发明归功于德谟克利特　（据西涅卡　⑤　的

即最早也只能在公元前五世纪，庇理克勒斯统治雅典的时期。　即罗马还未成为共和国的时代，在公元前六世纪以前。　地下墓窖　（Ｋａｔａｋｏｍｂｅｎ），在罗马，早期基督教徒被迫害，在地下墓窖　里举行集会和宗教仪式，其形如矿坑。　暗水渠　（Ｋｌｏｏｋｅｎ），形如阴沟，水渠是罗马建筑的一个特色。
⑤　西涅卡　（Ｓｅｎｅｃａ），公元一世纪罗马哲学家。
①

②

③

④

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第二章　古典型建筑
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《书简》第９０篇），这位希腊哲学家从事于多种数学问题的研　究，据说他发明了裁石术。
　　　用拱形为基本型的罗马建筑中最优秀的作品可以举阿格　里巴　①　所建的朱匹特　（雷神）神宫。这座神宫里除掉朱匹特　神以外，还有六座神龛，供着六座巨大的神像，即战神，爱　神，神化的尤利·凯撒，以及另外三尊还不能确定代表谁。这　些神龛的两边都立着两根科林特式石柱，全龛上部都盖着一　个半球状的圆顶，摹仿天空的穹窿形。技巧上值得注意的是　这些圆顶并不是用石头盖的。罗马人最初在大多数的情况下　都只用木料来造成圆顶形的模型，然后再在上面涂上石灰和　火山灰的胶泥，火山灰是由凝灰岩的碎石和捶碎的砖瓦片合　成的。这种混合泥干了以后，全体就形成一整块，就可以把　木料模型移去，这样造成的圆顶用的材料很轻而凝结得又很　牢固，所以对墙壁没有多大的重压。

ｃ）罗马建筑的一般性格

　　　除掉这种新的拱形结构以外，罗马建筑艺术一般具有和　希腊建筑艺术完全不同的体积轮廓和风格。希腊建筑艺术的　特征在于既有彻底的符合目的性而又有艺术的完美，既高尚　素朴而又装饰得很轻巧美妙；罗马建筑艺术在机械的方面固　然见出特长，比起希腊建筑艺术较富丽豪华，但比不上它的　高尚和秀美。此外，到了罗马时代，在建筑里出现了许多希　腊人所不曾知道的目的。我在开始时就已说过，希腊人只把

①　阿格里巴　（Ａｇｒｉｐｐａ），公元一世纪罗马执政。

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艺术的高华和优美运用到公共建筑方面去，他们的私人住房　始终是微不足道的。至于罗马人则不但扩大了公共建筑的范　围，例如他们的剧场，斗兽场以及其它公共娱乐场所都把结　构的符合目的性和外观的豪华壮丽结合在一起，而且在私用　建筑方面也大有发展。特别是在国内战争　①　以后，别墅，澡　堂，走廊和台阶之类都建造得极豪奢，从而替建筑艺术开辟　了一个新的领域，其中包括园林艺术，以富于才智和审美趣　味的方式发展得很完美。路库路斯的别墅　②　是一个显著的例　子。
　　　罗马建筑的这一类型对后来意大利人和法国人提供了范　本。我们德国人长期受到意大利和法国的影响，最后才回到　希腊，用古代的较纯粹的形式做模范。

①
指公元一世纪中罗马贵族内部争权夺利的战争。
②　路库路斯（Ｌｕｃｕｌｌｕｓ），公元一世纪罗马征服小亚细亚彭图斯（Ｐｏｎｔｕｓ）的　名将。

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第三章　浪漫型建筑
　　　真正的浪漫型建筑的显出特征的中心是中世纪的高惕式　建筑艺术　①　。由于法国艺术趣味的蔓延和统治，高惕式建筑艺　术长期被人鄙视为粗糙的和野蛮的。直到近代，特别是歌德　凭他青年时代的与法国人及其原则相对立的新鲜的自然观和　艺术观，才使高惕式建筑恢复了荣誉　②　。此后人们才逐渐学会　珍视这些宏伟的作品，因为它们既符合基督教崇拜的目的，而　建筑的形体结构又与基督教的内在精神协调一致。
１．一般的性格

　　　在浪漫型建筑里特别突出的是宗教建筑。关于浪漫型建　筑的一般性格，我们在本卷序论中已经说过，它把·独·立·的建　筑和·应·用·的建筑·统·一起来了。这种统一却不是来自东方建筑　形式与希腊建筑形式的混合，而是一方面住房或·围·绕·遮·蔽物

　　　　　“高惕式”（Ｇｏｔｉｓｃｈｅ）一词起源于高惕族，高惕族是波罗的海和黑海一带　的游牧民族，是中世纪初期入侵欧洲的“蛮族”中的主要力量。蛮族在文艺各方　面对欧洲带来了新的血液，特别在建筑方面。建筑是中世纪基督教欧洲的主要艺　术贡献，主要代表作是一些大教寺，它们大半都是高惕式的。黑格尔把中世纪艺　术归到浪漫型艺术，也主要是从高惕式建筑着眼。
②　主要指歌德的　《论德国建筑》一文对高惕式建筑的赞扬。
①

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在提供基本类型上比起希腊神庙发生了更大的影响，另一方　面单纯的·应·用·性和目的性也被·消·除·掉，房屋仿佛不受应用性　的束缚而·自·由·独·立地昂然高耸。这些神庙和建筑物一般当然　也是为宗教崇拜和其它用途而建造的，完全是符合目的的，但　是它们的性格却恰恰在于它们越出了上述确定的目的，作为　一种本身独立自足的建筑而耸立着。作品独立地站在那里，坚　定而永恒。因此，不再有什么纯然诉诸知解力的比例关系来　决定整体的性格；从内部看，我们的新教的教堂象一个长方　形箱子，是专为容纳人而建造的，除掉一些彼此隔开的简陋　的椅子以外空无所有；而从外部看，整座建筑却自由地腾空　直上，使得它的目的性虽然存在而却等于又消失掉，给人一　种独立自足的印象。这样的建筑是没有东西能塞满的，在整　体的伟大气象之中一切都消失了；它具有而且显示出一种确　定的目的，但是在它的雄伟与崇高的静穆之中，它把自己提　高到越出单纯的目的而显出它本身的无限。这种对有限的超　越和简单而坚定的气象就形成高惕式建筑的·唯·一·的特征。从　另一方面看，也只有在这种建筑里才能使最高度的·向·特·殊·分　·化（具体化），分散状态和丰富多采性（变化）有尽量发挥作　用的余地，而同时又不至于使整体打碎成为一些纯然个别的　偶然的细节。艺术的雄伟气象把这些划分开来成为片段的东　西重新纳入原来的简朴里去。关键在于整体所表现的实体，正　是这种实体在无穷的划分中分化为一种个性化和杂多化的世　界，但是这种一眼看不到边的千变万化是以简单的有规律有　系统的方式分化开来和部署起来的，无论在运动中还是在静　止中都形成最圆满的和谐，而纵横交错的五光十色的个别细

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节则无拘无碍地结合成为最安稳的统一体和最清楚的自为存　在。
２．特殊的建筑形体结构方式

　　　如果转到形成浪漫型建筑艺术特殊风格的一些特殊形　式，我们所要谈的，象上文已经提到的，只是不同于希腊神　庙的高惕式建筑，主要是基督教的教寺建筑。

ａ）完全与外界隔开的房屋是基本形式

这里的主要形式是以·完·全·与·外·界·隔·开·的房屋作为基础。　ａｌ）正如基督教的精神集中到内心生活方面，建筑物也是　在四方面都划清界限的场所，供基督教团体的集会和收敛心　神之用。收敛心神，就要在空间中把自己关起。不过基督教　心灵的虔诚同时也是一种对有限事物的超越，而这种超越也　决定了基督教寺的风格。这就使得基督教建筑获得了一种独　立的意义，即在无限中超越出单纯的目的性的限制，这种独　立的意义也要通过空间的建筑形式表现出来。所以艺术现在　所要产生的印象一方面是不同于希腊神庙的豁然开朗，是一　种收敛心神，与外在自然和一般世俗生活绝缘的心灵肃静的　气象，另一方面是力求超脱一切诉诸知解力的界限而远举高　飞的庄严崇高气象。所以如果希腊建筑一般是向横平方向展　示它的宽广，和它对立的基督教寺的浪漫风格则在于腾空直　上干云霄。
ａ２）在这种通过自禁闭而忘去外在自然和有限生活中纷

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纭扰攘的情况之下，建筑方法就必然不再用与世俗生活紧密　联系在一起的那种希腊式的敞开的院子和柱廊之类形式，这　些形式被移到建筑内部，完全改头换面了。同理，阳光或是　被遮住，或是让阳光透过彩画玻璃窗里投入比较暗淡的光辉，　为着避免黑暗，窗子还是不得不开。在这种教堂里，人所需　要的东西不是外在自然所能提供的，只有求之于专为人虔诚　默祷，清心凝神而设的，而且由人自己造出来的一种内在世　界。
　　　ａ３）基督教寺在总的面貌和个别细节上所取的普遍类型　可以界定为自由上腾，终于·尖·顶，这尖顶有的是由拱形形成　的，有的是由直线形成的。在古典型建筑里圆柱或方柱上面　铺梁架是基本形式，这就使得直角形状和支撑功用成为它的　主要因素。因为横铺在柱子上和柱子形成直角的横梁就表明　了它受到了支撑。尽管横梁本身也要支撑屋顶，屋顶却是由　两个倾斜面相交而成的钝角。这里并没有向上飞腾和形成尖　顶的问题，关键只在于安放和支撑。一个圆拱形也是安放着　的，它的以同等曲度逐渐弯曲的曲线从一个柱顶伸延到另一　个柱顶，上面的一切点都围绕着同一个圆心，这样它就很平　稳地停在支柱上。但是在浪漫型建筑里并没有单纯的支撑，因　而直角形也不再是它的基本形式，与此相反，浪漫型建筑的　围绕遮蔽结构无论从内部看还是从外部看，都在独立地向上　飞腾，两边相交成尖顶，看不出固定的明白表现出的支撑物　与被支撑物的分别。这种自由向上飞腾的努力以及两倾斜面　相交成尖顶的形式就成为浪漫型建筑的基本定性，因此有时　出现底边宽窄不同的等边三角形，有时出现尖拱顶，这两种

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形式最突出地标志出高惕式建筑的风格。

ｂ）外部形状和内部形状

　　　虔诚的默祷和向上的追求这种内心活动，作为宗教修养，　具有许多复杂的特殊因素和方面，不再是能在敞开的场所或　是庙宇前面的院子里进行的，而是要在教寺内部才能找到适　当的场所。所以如果在古典型建筑中的庙宇里，外面形状是　主要方面，外面的柱廊并不依存于内部结构，在浪漫型建筑　里却不然，内部不但因为全部建筑应起围绕遮蔽的作用而在　本质上具有特殊的重要性，而且也在外部形状上表现出来，内　部形状就决定着外部各部分的特殊形式。
我们现在先研究内部形状，然后从此出发，来说明外部　形状。
　　　ｂ１）我们已经指出了教寺·内·部的最重要的职能，它是宗　教集团聚会和虔诚默祷的场所，为着遮风蔽雨，为着脱离尘　世的纷纭扰攘，在上下四方都应该是完全与外界隔开的。所　以内部的空间要完全围绕遮蔽住，不象希腊神庙那样四周有　敞开的柱廊，甚至神殿本身也往往是敞开的。
但是因为基督教的虔诚修持就标志着心灵对有限存在的
·超·越和主体与上帝的和解，所以教寺建筑在本质上是由许多　·不·同·的·因·素·转·化·成·的一个本身具体的统一体。同时，浪漫型　建筑也接受了一个任务，要尽建筑方面的可能，在形体结构　和安排上显示出精神的内容，显示出建筑物的目的就在向精　神提供围绕遮蔽，并且既决定内部形式，又决定着外部形式。　这个任务就提出以下几点要求。

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　　　ｂ１ａ）内部空间不能只是一种抽象的全部一样的空洞的空　间，完全见不出差异面和各差异面的转化统一，而应该是一　种具有具体形状的，即在长度，宽度和高度与所形成的体积　的形式上各不相同的空间。圆形，正方形，长方形以及围墙　和屋顶在长宽高这些方面的等同在浪漫型建筑里就不适用。　因为一种四方形的各方面的等同在建筑上不能表现出心灵超　越尘世的有限事物而上升到彼岸和较高境界时所出现的运　动，差异对立和转化和解的过程。
　　　ｂ１ｂ）与此联系的还有一点，在高惕式建筑里房屋的·目·的　·性变成了次要的东西，无论是就用墙壁和屋顶所起的围绕遮　蔽作用来看，还是就立柱和横梁在形成整体与各部分的·形·状　来看。因此，象上文已经指出的，一方面是支撑物与被支撑　物的严格区分已经消失，另一方面是不再符合目的的直角形　式也被抛弃了，又回到一种类似自然事物的形式，即能表现　出自由上腾的庄严的集会场所与隐遁场所的形式。如果我们　走进一座中世纪大教寺的内部，看到那些牢固的从力学来看　是符合目的的柱子以及摆在上面的圆顶，至少就会想起树林　所形成的拱顶，两行树的枝叶倾斜相向，最后相交成拱顶。一　根横梁需要有一个稳妥的重心和横平的位置；但是在高惕式　建筑里墙壁却自由独立地向上耸立，就连柱子也是向不同的　方向朝上各自伸展，这就是说，尽管圆顶实际上也是安放在　柱子上的，而支撑圆顶这个职能却没有独立地和突出地表现　出来。看来柱子好象并不是在支撑，就象树枝并不是由树干　支撑住，从它们的轻盈的曲线形状看，仿佛就是树干的继续，　它们和邻树的枝桠相交在一起，就成叶顶拱廊。大教寺的圆

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拱顶就是这样的拱廊，它是建造来满足内心需要，供人瞻仰　惊赞的；它的墙壁和成林的柱子自由地在顶上相交，也正象　叶顶拱廊一样。但是这番话并不意味着：高惕式建筑的形式　就是用树林作为蓝本。
　　　尖顶一般是高惕式建筑的一个基本形式，所以在教寺内　部，它采取了·尖·拱·形这个特殊的形式。主要的结果是·柱·子获　得了一种完全和原来不同的职能和形状。
　　　宽广的高惕式教寺为要有完全的围绕遮蔽，就要有一个　屋顶，而这个屋顶由于建筑物的宽广，就有很重的压力，也　就必然要在下面立支撑的东西。所以柱子在这里好象也有它　们的正当功用。但是因为耸立上腾的姿态正是要把支持转化　为具有自由上升的外貌，柱子在高惕式建筑里就不能按照古　典型建筑的柱子的意义来