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艺术哲学-第23部分
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一方面，我们的宗教教育把杂乱无章的情感加在我们自发的倾向上面；另一方面，世俗的教育用一些煞费经营的外来观念在我们精神上筑起一座迷宫。开始最早而最有力量的教育是语言，我们不妨比较一下希腊的语言和我们的语言。我们的现代语，意大利语，西班牙语，法语，英语，都是上话，原来是美丽的方言，如今只剩下一些面目全非的残迹。长时期的衰落已经使它变质，再加外来语的输入和混合更使它混乱，好比用古庙的残砖剩瓦和随便捡来的别的材料造成的屋子。的确，我们是用破碎的拉丁砖瓦，用另外一种布局安排起来，再用路上的石子和粗糙的石灰屑，造成我们的屋子，先是哥特式的宫堡，此刻是现代的住屋。固然我们的思想在我们的语言中能够存活，因为已经习惯了；可是希腊人的思想在他们的语言中活动起来不知要方使多少！比较带一些概括性的名词，我们不能立刻领会；那些名词不能一见便明，显不出根源，也显不出所假借的生动的事实。从前的人不用费力，单单由于类似关系而懂得的名词，例如性别，种类，文法，计算，经济，法律，思想，概念等等，现在都需要解释。即使德文中这一类的缺陷比较少，仍旧没有线索可寻。所有我门的哲学和科学的词汇几乎都是外来的；要运用恰当，非懂希腊文和拉丁文不可；而我们往往运用不当。这个专门的词汇有许多术语混进日常的谈话和文字的写作；所以我们现在的说话和思索，所依据的是笨重而难以操纵的字眼。我们把词汇现成的拿来，照原来搭配好的格式拿来，凭着习惯说出去，不知道轻重，也分不出细微的差别；我们心中的意思只能表达一个大概。作家要花到十五年功夫才学会写作，不是说写出有才气的文章，那是学不来的，而是写得清楚，连贯，恰当，精密。他必须把一万到一万二千个字和各种辞藻加以钻研，消化，注意它们的来源，血统，关系，然后按照自己的观念和思想用一个别出心裁的方案重新建造。如果不做过这番功夫而对于权利，责任，美，国家，一切人类重大的利益发表议论，就要暗中摸索，摇晃不定，陷入浮夸空泛的字句，响亮的滥调，抽象而死板的公式。关于这一点，你们可以看看报纸和通俗演说家的讲话；在一般聪明而没有受过古典教育的工人身上尤其显著：他们不能控制字眼，因之也不能控制思想；他们讲着一种高深而不自然的语言，对他们是一种麻烦，扰乱他们的头脑；因为他们没有时间把语言一点一滴的滤过。这是一个极大的不方便，为希腊人所没有的。他们的形象的语言和纯粹思考的语言，平民的语言和学者的语言，并无距离，后者只是前者的继续；一篇柏拉图的对话录没有一个字不能为刚从练身场上修业完毕的青年人理解；提摩斯西尼斯的演说没有一句不能和雅典的铁匠或农民的头脑一拍即合。你们不妨挑一篇彼德或米拉菩的演讲，爱迭孙或尼高尔的短文，试译为纯粹的希腊文；你们势必要把原文重新思索，更动次序：对于同样的内容，你们不能不寻找更接近实际事物与具体经验的字眼。真理与谬误，在强烈的光照耀之下格外显著；以前你们认为自然和明白的东西，现在会显得做作和暗晦。经过一番对照，你们会懂得为什么希腊人的更简单的思想工具能收事半功倍之效。
另一方面，作品跟着工具而变得复杂，而且复杂得超过一切限度。我们除了希腊人的观念以外，还有人类一千八百年来所制造的观念。我们的民族一开始就得到太多的东西，把头脑装得大满。才脱离粗暴的野蛮伏态，在中古时代晨光初动的时候，还在咿哑学语的幼稚的头脑就得接受古希腊古罗马的残余，以前的宗教文学时代的残余，头绪纷繁的拜占庭神学的残余，还有亚理斯多德的知识总汇，原来就范围广博，内容奥妙，还要被阿拉伯的笺注家弄得更繁琐晦涩。从文艺复兴起，经过整理的古文化又有一批概念加在我们的概念之上，有时彻乱我们的思想。不问合适与否硬要我们接受它的权威，主义，榜样，在精神与语言方面使我们变做拉丁人和希腊人，象十五世纪的意大利学者那样：拿它的戏剧体裁和文字风格给我们做范本，象十七世纪那样；拿它的格言与政治思想来暗示我们，例如卢梭的时代和大革命的时代。已经扩大的小溪还有无数的支流使它更扩大：实验科学和新发明日益加多，在五六个大国中同时发展的现代文明各各有所贡献。一百年以来又加上许多别的东西：现代语言和现代文学的知识开始传布了，东方的与古老的文明发现了，史学的惊人的进步使多少种族多少世纪的风俗人情在我们面前复活过来。原来的细流变成大河，驳杂的程度也一样可观。这都是一个现代人的头脑需要吸收的，真要象歌德那样的天才，耐性和长寿，才能勉强应付。——可是在江河的发源地，水流要细小得多，明净得多。在希腊史上最美好的时代，“青年学的是识字，写字，计算，弹六弦琴，搏斗和其他练身体的运动。”“世家大族的子弟”，教育也不过如此。只加上音乐教师教他唱几支宗教的与民族的颂歌，背几段荷马，希西俄德和别的抒情诗人的作品，出征时唱的战歌以及在饭桌上唱的哈摩提阿斯歌。年纪大一些，他在广场上听演说家们演讲，颁布法令，引用法律条文。在苏格拉底时代，青年人要是好奇的话，会去听哲入学派的舌战。和议论，也会想法找一本阿那克萨哥拉斯和“埃利亚的齐诺”的书来看；有些青年还对几何学感到兴趣。但总的说来，他们的教育完全以体育与音乐为主，在练身之余花在留心哲学讨论上的一小部分时间，决不能和我们十五年二十年的古典研究与专门研究相比，正如他们二三十卷写在草纸上的手稿不能和我们藏书三百万册的图书馆相比。——所有这些对立的情形，归结起来只是一种全新的不假思索的文化，和一种煞费经营而混杂的文化的对立。希腊人方法少，工具少，制造工业的器械少，社会的机构少，学来的字眼少，输入的观念少；遗产和行李比较单薄，更容易掌握；发育是一直线的，一个系统的，精神上没有骚乱，没有不调和的成分；因此机能的活动更自由，人生观更健全，心灵与理智受到的折磨，疲劳，改头换面的变化，都比较少：这是他们生活的主要特点，也就反映在他们的艺术中间。
三
无论什么时代，理想的作品必然是现实生活的缩影。倘使我们观察现代人的心灵，就会发觉感情与机能的变质，混乱，病态，可以说患了肥胖症，而现代人的艺术便是这种精神状态的复制品。——中世纪的人精神生活过分发展，一味追求奇妙与温柔的梦境，沉湎于痛苦之中，厌恶肉体，兴奋过度的幻想和感觉竟会看到天使的幻影，专心一意的膜拜神灵。你们都知道《仿效基督》与《圣芳济的小花》中的境界，但丁和彼特拉克的境界，你们也知道骑士生活和爱情法庭包含多少微妙的心理和多么疯狂的感情。因此绘画和雕塑中的人物都是丑的，或是不好看的，往往比例不称，不能存活，几乎老是瘦弱细小，为了向往来世而苦闷，一动不动的在那里期待，或者神思恍惚，带着温柔抑郁的修院气息或是出神入定的光辉；人不是太单薄就是精神太兴奋，不宜于活在世界上，并且已经把生命许给天国了。——文艺复兴时期，人的处境普遍有所改善，重新发见了古代而且有所了解，由此得到的榜样使人的情神获得解放，看着自己伟大的发明感到骄做，开始活跃：在这种情形之下，异教的思想感情和异教的艺术重新有了生机。但中世纪的制度和仪式继续存在：在意大利与法兰德斯的最优秀的作品中，人物与题材的抵触非常刺目：殉道的圣徒好象是从古代的练身场中出来的，基督不是变做威风凛凛的邱比特，便是变做神态安定的阿波罗，圣母足以挑引俗世的爱情，天使同小爱神一般妩媚，有些玛特兰纳竟是过于娇艳的神话中的女妖，有些圣·赛巴斯蒂安竟是过于放肆的赫刺克勒斯：总之，那些男女圣看在苦修与受难的刑具中间保持强壮的身体，鲜艳的皮色，英俊的姿势，大可在古代的欢乐的赛会中充当捧祭品的少女，体格完美的运动员。——到了今日，塞得满满的头脑，种类繁多而互相矛盾的主义，过度的脑力活动，闭门不出的习惯，不自然的生活方式，各大京城的狂热的刺激，都使神经过于紧张，过分追求强烈与新鲜的感觉，把潜伏的忧郁，渺茫的欲望，无穷的贪心，尽量发展。过去的人只是一种高等动物，能在养活他的土地之上和照耀他的阳光之下活动，思索，就很高兴：他要能永远保持这个状态也许更好。但现在的人有了其大无比的头脑，无边无际的灵魂，四肢变为赘疣，感官成为仆役，野心与好奇心贪得无厌，永远在搜索，征服，内心的震动或爆炸扰乱身体的组织，破坏肉体的支持：他往四面八方漫游，直到现实世界的边缘和幻想世界的深处：人类的家业与成绩的巨大，有时使他沉醉，有时使他丧气；他拼命追求不可能的事，或者对本行本业灰心失意：不是扑向一个激动，痛苦，阔大无边的梦，象贝多芬，海涅，歌德笔下的浮士德，便是受着社会牢笼的拘囚，为了一种专业与偏执狂而钻牛角尖，象巴尔扎克笔下的人物。人有了这种精神境界，当然觉得造型艺术不够了；他在人像上感到兴趣的不是四肢，不是躯干，不是全副生动的骨骼；而是富于表情的脸，变化多端的相貌，用手势表达的看得见的心灵，在外表和形体上还在波动和泛滥的无形的思想或情欲。倘若他还喜欢结构美好的形体，只是由于教育由于受过长期的训练，靠鉴赏家的那种经过深思熟虑的趣味。他凭着方面众多，包罗世界的学识，能关心所有的艺术形式，所有过去的时代，上下三等的人生，能欣赏外国风格和古代风格，田园生活，平民生活，野蛮生活的场面，异国的和远方的风景：只要是引起好奇心的东西，不论是历史文献，是激动感情的题目，是增加知识的材料，他都感到兴趣。象这种饱食过度，精力分散的人，必然要求艺术有意想不到的强烈的刺激，要求色彩，面貌，风景，都有新鲜的效果，声调口吻必须使他骚动，给他刺激或者给他娱乐，总之要求一种成为习气的，有意做作的与过火的风格。
相反，希腊人的思想感情单纯，所以趣味也单纯。以他们的剧本为例：绝对没有象莎士比亚的那种心情复杂，深不可测的人物：没有组织精密，结局巧妙的情节：没有出其不意的局面。戏的内容不过是一个英雄的传说，大家从小就听熟的，事情的经过与结局也预先知道。情节用两句话就能包括。阿查克斯一阵迷糊，把田里的牲口当作敌人杀死：他对自己的疯狂羞恨交加，怨叹了一阵，自杀了。菲罗克提提斯受着伤，被人遗弃在一个岛上：有人来找他，讨他的箭：他先是生气，拒绝，结果听从赫刺克勒斯的吩咐，让步了。梅南特的喜剧，我们只有在忒仑斯的仿作中见识过，内容竟可以说一无所有；罗马人直要把他的两个剧本合起来才能编成一出戏，即使内容最丰富的剧本也不超过我们现代喜剧的一景。你们不妨念一下柏拉图的《共和国》的开头，西奥克利培斯的《西拉叩斯女人》，最后一个阿提卡作家吕西安的《对话录》，或者塞诺封的《经济学》和《居鲁士》；没有一点儿铺张，一切很单纯，不过写一些日常小景，全部妙处只在于潇洒自然；既不高声大气，也没有锋芒毕露的警句；你看了仅仅为之微笑，可是心中的愉快仿佛面对一朵田里的野花或者一条明净的小溪。人物或起或坐，时而相视，时而谈些普通的事，和庞贝依壁画上的小型人像一样悠闲。我们的味觉早已迟钝，麻木，喝惯烈酒，开头几乎要认为希腊的饮料淡而无味；但是尝过几个月，我们就只愿意喝这种新鲜纯净的清水，而觉得别的文学都是辣椒，红焖肉，或者竟是有毒的了。
现在到他们的艺术中去观察这个倾向，尤其在我们所研究的雕塑中观察。靠着这种气质，他们的雕塑达到尽善尽美之境而真正成为他们的民族艺术；因为没有一种艺术比雕塑更需要单纯的气质，情感和趣味的了。一座雕像是一大块云石或青铜，大型的雕像往往单独放在一个座子上，既不能有太猛烈的手势，也不能有太激动的表情，象绘画所容许，浮雕所容忍的那样，否则就要显得做作，追求效果，有流于贝尼尼作风的危险。此外，雕像是结实的东西，胸部与四肢都有重量；观众可以在四周打转，感觉到它是一大块物质，并且雕像多半是裸体或差不多是裸体；所以雕塑家必须使雕像的躯干与四肢显得和头部同样重要，必须对肉体生活象对精神生活一样爱好。——希腊文化是唯一能做到这两个条件的文化。文化发展到这个阶段这个形式的时候，人对肉体是感到兴趣的，精神还不曾以肉体为附属品，推到后面去，肉体有其本身的价值。观众对肉体的各个部分同等重视，不间高雅与否：他们看重呼吸宽畅的胸部，灵活而强壮的脖子，在脊骨四周或是凹陷或是隆起的肌部，投掷铁饼的胳膊。使全身向前冲刺或跳跃的脚和腿。在柏拉图的著作中，一个青年批评他的对手身体强直，头颈细长。阿里斯托芬告诉年轻人，只要听他的指导，一定会康强健美：“你将来能胸部饱满，皮肤白皙，肩膀宽阔，大腿粗壮……在练身场上成为体格俊美，生气勃勃的青年；你可以到阿卡台米去，同一个和你年纪相仿的安分的朋友在神圣的橄榄树下散步，头上戴着芦花织成的花冠，身上染着上在菩和正在抽芽的白杨的香味，悠闲自在的欣赏美丽的春光，听枫杨树在榆树旁边喁喁细语。”这种完美的体格是一匹骏马的体格，这种乐趣也是骏马的乐趣；而柏拉图在作品中也曾把青年人比做献给神明的战马，特意放在草场上听他们随意游荡，看他们是否单凭本性就能找到智慧与道德。这样的人看到象巴德农上的“西修斯”和卢浮美术馆中的“阿喀琉斯”一类的身体，毋须经过学习，就能领会和欣赏。躯干在骨盘中伸缩自如的位置，四肢的灵活的配合，脚踝上刻划分明的曲线，发亮而结实的皮肤之下的鲜剥活跳的肌肉，他们都能体验到美，好比一个爱打猎的英国绅士赏识自己狗马的血统，骨骼和特长。他们看到裸体毫不奇怪。贞洁的观念还没有变做大惊小怪的羞耻心；在他们身上，心灵并不占着至高无上的地位，高踞在孤零零的宝座之上，贬斥用途不甚高雅的器官，打入冷宫；心灵不以那些器官为羞，并不加以隐藏；想到的时候既不脸红，也不微笑。那些器官的名字既不猥亵，也没有挑拨的作用，也不是科学上的术语，荷马提到那些器官的口吻同提到身体别个部分的口吻毫无分别。它们在阿里斯托芬的喜剧中只引起快乐的观念，不象在拉伯雷笔下有淫猥的意味。这个观念并不成为猥亵文学的一部分，使古板的人不敢正视，使文雅的人掩鼻而过。它经常出现，不是在戏剧中，在舞台上，便是在敬神的赛会中间，当着长官们的面，一群年轻姑娘捧着生殖器的象征游行，甚至还被人当作神明呢。一切巨大的自然力量在希腊都是神圣的，那时心灵与肉体还没有分离。
所以整个身体毫无遮蔽的放在座子上，陈列在大众眼前，受到欣赏，赞美，决没有人为之骇怪。这个肉体对观众有什么作用呢？雕像灌输给观众的是什么思想呢？对于我们，这个思想几乎没有内容可言，因为它属于另一时代，属于人类精神的另一阶段。头部没有特殊的意义，不象我们的头包含无数细微的思想，骚动的情绪，杂乱的感情：脸孔不凹陷，不秀气，也不激动；脸上没有多少线条，几乎没有表情，永远处于静止状态；就因为此，才适合于雕像；我们今日所看到的，所制作的，脸部的重要都超出了应有的比例，掩盖了别的部分：我们会不注意躯干与四肢，或者想把它们穿上衣服。相反，在希腊的雕像上，头部不比躯干或四肢引起更多的注意：头部的线条与布局只是继续别的线条别的布局，脸上没有沉思默想的样子，而是安静平和差不多没有光彩；绝对没有超出肉体生活和现世生活的习惯，欲望，野心：全身的姿势和整个的动作都是如此。倘若人物做着一个有力的动作，象罗马的《掷铁饼的人》，卢浮的《战斗者》，或者庞贝依的《福纳的舞蹈》那末纯粹肉体的作用也把他所有的欲望与思想消耗完了；只要铁饼掷得好，攻击得好或招架得好，只要跳舞跳得活泼。节奏分明，他就感到满足；他的心思不放到动作以外去。但人物多半姿态安静，一事不做，一言不发；他没有深沉或贪婪的目光表现他全神贯注在某一点上；他在休息，全身松弛，绝无疲劳状态；有时站着，一只脚比另一只脚略为着力，有时身体微侧，有时半坐半睡；或者才奔跑完毕，象那个《拉西第蒙的少女》，或者手里拿着一个花冠，象那个《花神》；他的动作往往无关重要；一他转的念头非常渺茫，在我们看来竟是一无所思，因此直到今天，提出了十来个假定，还是无法肯定《弥罗的维纳斯》究竟在做什么。他活着，光是这一点对于他就够了，对于古代的观众也够了。伯里克理斯柏柏拉图时代的人，用不到强烈和意外的效果去刺激他们迟钝的注意力，或者煽动他们骚扰不安的感觉。一个壮健的身体，能做一切威武的和练身场上的动作，一个血统优秀，发育完美的男人或女人，一张暴露在阳光中的清明恬静的脸，由配合巧妙的线条构成的一片朴素自然的和谐：这就够了，用不着更生动的场面。他们所要欣赏的是和器官与处境完全配合的人，在肉体所许可的范围以内完美无缺；他们不要求别的，也不要求更多；否则他们就觉得过火，畸形或病态。——这是他们简单的文化使他们遵守的限度，我们的复杂的文化却使我们越出这个限度。他们在这个限度以内找到一种合适的艺术，塑像的艺术；我们是超越了这种艺术，今日不能不向他们去求范本。
第三章 制度
一
艺术与生活一致的迹象表现最显著的莫过于希腊的雕塑史。在制作云石的人或青铜的人以前，他们先制造活生生的人；他们的第一流雕塑，和造成完美的身体的制度同时发展。两者形影不离，象卡斯多和包吕克斯一样，而且由于机缘凑巧，远古史上渺茫难凭的启蒙期已经受到这两道初生的光照耀。
雕塑与造成完美的人体的制度，在第七世纪的上半期一同出现。——那时艺术的技巧有重大发现。六八九年左右，西希翁尼人布塔台斯把粘土的塑像放在火里烧，进一步便塑成假面人像装饰屋顶。同一时期，萨摩斯人罗阿科斯与赛奥多罗斯发明用模子浇铸青铜的方法。六五○年左右，赛奥人梅拉斯造出第一批云石的雕像，而在一届又一届的奥林匹克运动会之间，整个七世纪的末期和整个六世纪，塑像艺术由粗而精，终于在辉煌的米太战争（五世纪中叶抵抗波斯侵略的战争〕之后登峰造极。——因为舞蹈与运动两个科目那时已成为经常而完整的制度。荷马与史诗的世界告终了；另外一个世界，阿基罗卡斯，卡来那斯，忒班待，奥林巴斯和抒情诗的世界开始了。九世纪与八世纪是荷马及其继承人的时代，七世纪是新韵律新音乐的发明人的时代；两个时代之间，社会与风俗习惯有极大的变化。——人的
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