像你我一样呼吸-第1部分

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《像你我一样呼吸》





荒木经惟永远勃起的镜头


　　穿木屐，留八字胡，戴黑色圆眼镜，将两鬓头发烫成上翘的猫耳状，身着色彩鲜艳的衣服，将自己的形象塑造成一幅猫样的荒木经惟，以其过激的性表现引起西方艺术界的广泛注意，他在日本这个人人都要装作谦恭收敛的国家里，公然自称为“天才荒木”。其作品从1990年代起开始频频出现在西方艺术现场，被人称为西方艺术界的“当红炸子鸡”。即使在中国艺术界，也已经有不少人注意到了这个名字。但是，与其说荒木经惟的摄影是个艺术现象，倒不如说是一个文化现象、社会现象来得更为恰当。


写狂人“我就是摄影”


　　说荒木经惟是个有着三头六臂的人决不过分。至今为止，他以一年十几本的速度出版了近两百本摄影集，其中许多多为文字与照片混杂在一起的所谓图文书。作为一个在世的摄影家，他在1998年由日本著名出版社小学馆出过12卷本的《荒木经惟摄影全集》。他还每月同时在几家杂志（并不是摄影杂志）开设他的摄影专栏，向荒木经惟的爱好者同步传送他的日常生活情况与作品。然而，尽管有这么多的工作，已过六十而耳顺之年的荒木经惟却始终神闲气定，生产照片的速度没有丝毫减弱的迹象。
　　而荒木经惟自己在这种近乎疯狂的高速运转中成为了日本大众社会中的一个别具特色的个人传播媒介。尽管他自己谦称只是一个“小小的媒介”。为了使自己容易为人识别，他对自己的形象作了精心的设计。一身红衣或黑衣、木屐、黑色太阳镜、向两边鬓角翘起的发型，一撇淡淡的八字胡子，总之，他给了自己一个猫一样的造型，而且性情也如猫一般，我行我素，只以自己的意志为转移。荒木经惟还自称“写狂人”。日语中摄影一词为汉字“写真”，所以“写狂人”即意为“摄影狂人”。在日本这样的社会里，以狂人自居者实有自绝于社会之虞，但大众对荒木经惟的“狂”居然不以为忤，而是报之以热烈的掌声。他的这种别出心裁的、与日本人的处世传统、与现下的社会规范完全不合的形象设计，加上率性而为的自大，却使他获得了为日常规范所苦的、有心越轨却无胆实行的城市庸人们（相对于他的颠狂）的青睐。在人们接受他的形象，承认他的狂放的特殊性后，他的艺术无政府主义也就同时获得了一种合法性。日本社会以他为一个例外，宽容地接受了他。所以，对荒木经惟来说，特殊性就是合法性。
　　然而，在荒木经惟佯“狂”时，他其实始终保持着清醒。在一次对谈中，当对方将一些通过摄影来解决自己的人生问题的美国摄影家如南·戈尔丁、拉里·克拉克与他作对比时，他非常坦率地说：“我是不诚实的。说老实话，我是不太认真的。”也就是说，与那些将摄影视为自己人生的一根救命稻草的人相比，他对待摄影的态度没有那么严肃。摄影于他是一种游戏，他通过摄影这个游戏手段来与人生周旋，参悟人生。他不可能像其他人那样，在自己的问题无法解决时会与摄影同归于尽的。这就是他所谓的“不诚实”。然而，他却又如此诚实地承认了自己的“不诚实”，你能说他是一个“不诚实”的人吗？在日本这样的以谦逊为好的社会里，荒木经惟作为一个异数却如鱼得水，这除了说明他深谙日本社会的游戏规则外，也说明日本社会其实也需要这么一个“另类”来点缀它。


女人


　　“裸体是人类最自然的状态。如果说服装是所谓智慧或文明的话，我所要表现的则是人在去除了这一切外在附属物之后的自然状态。裸体状态下的人其实是最没有杂念的，如果说男性的感觉是直线的话，那么女性的感觉则是曲线。这是一种美好的感觉，我喜欢这种感觉。从心里喜欢生命，喜欢美好。”
　　“当摄影师拍摄一个主体的时候，摄影师相对于拍摄对象而言是一个奴隶。当我们拍摄女性对象时，我们就是奴隶。因此我们不能断言也不能坚持，你处于她们的宽容之中。拍摄对象激起我灵感的时候，比其他摄影师、艺术家和作家要多得多。”
　　“爱，是以快门的次数来决定的。”
　　看荒木经惟的摄影，人们会发现他是一个不断制造话题，整日里不倦地周旋在各种女人之间的摄影家。他与一个又一个的女子合作，为她们拍照，而且许多是裸体照片，并将这些照片结集出版。而他的这些“情事”（荒木经惟语）发生的背景则常常是在那些非常简陋、简朴的日本式和室里，在这种充满了“日本趣味”的空间里，他每天上演着热闹无比、真假难分的摄影恋爱剧、闹剧，然后又以摄影集的形式向公众传播，形成一波又一波的荒木经惟冲击波。
　　二十世纪九十年代，荒木出版了两本关于花的摄影集《花阴》和《花曲》，这些花成为荒木这一时期最重要的主题。可千万别以为荒木转变了性情，专攻起了景物。花阴，人们通常叫花芯。但是荒木经惟看来那是花的阴部。照片都是拍花，而背景都是黑色，只见五彩的张开的花的阴部在招摇着。荒木是个赤裸裸的人，他说：“花阴，即是女阴。”这就是荒木拍摄花芯的全部动机。所以他的花也散发出浓浓的色情味道，像涩谷街头那些花枝招展的女人，张开了浑身的每一个毛孔等待着浇灌。这也是荒木成为“天才荒木”的原因，他把他的感情给了他拍摄的主体，甚至让她们完全背弃了本身所具有的特质，他用他的相机重塑了她们。
　　极致的色情美感，无限的感官意淫，不知是镜头跟女人在纠缠，还是荒木跟女人在纠缠，只记得有这么一张照片：一个身着和服的女人，蹲在一堵斑驳的墙边，脚边是两瓣砸开的西瓜，汁水横流，她握着一截鲜红的西瓜，却是在吮吸，眼睛没有丝毫焦距……


死


　　“性爱与死不是两个对极，而是在性爱的当中包含了死。因此，无论如何‘死’是必要的。因此，我的照片一定会有‘死’的气息。”
　　“东京是不是一个巨大的坟场？（住在这个城里的）我们是真的还活着吗？”
　　从他的摄影人生看，荒木经惟的生活看上去好像非常喧闹，是一个好“摄”又好“色”的“摄淫家”。但是，如果细看，我们会发现他的摄影的骨子里却也透露出一股凄凉。在他的称之为“60岁的墓碑”的厚达1000页的《荒木》（2002年）一书中，他将摄影定义为“性爱与死”（erosandthanatos）。正如他自己所说的，“性爱与死不是两个对极，而是在性爱的当中包含了死。因此，无论如何‘死’是必要的。因此，我的照片一定会有‘死’的气息。”虽然定义摄影是一件吃力不讨好的事情，但荒木经惟的这个定义却还是抓住了摄影的本质，非常精辟。他的泛性的态度与眼光，虽然将这个世界的一切似乎都贬低到了动物本能的层面，但当一切都是性之后，其实一切也都因此最终就具备了超越性的羁绊的可能性。荒木经惟以他的摄影，向我们展示的其实就是这么一个生与死紧密交织的事实。他的享乐主义式的人生态度的背后，其实是一种生的大无奈与死的大恐惧。在照相机快门释放的无数瞬间里，他求得一种暂时的逃脱与麻醉。摄影于他，其实才真是一根救命稻草，一个救生圈。
　　有人说，荒木经惟这个异类的摄影主题是“三位一体”：女阴，都会，死亡。而死亡，总是和阳子联系在一起的。青木阳子，这个荒木最重要的女人，这个被打上他的烙印而镌刻入艺术史的女人，却早早地离开了。死亡，阴阳两隔，然而，阳子，在天上俯瞰着。
　　荒木看上去不像是如此长情的人，或许正是因为死亡，让这个女人占据了他心里最深刻的位置。1972年，荒木从电通公司辞职成为自由摄影师。他孑然一身的来，离开时却带走了全公司最漂亮的女人，青木阳子。从此，阳子所有的生活都被丈夫印上了胶片，旅行、身体甚至是死亡。有些令人动容，有些却颇觉残忍。阳子成为了荒木最鲜活的素材，最生动的模特。被记录的不仅是一个作为他妻子的女人，还有他们最真实的生活和最细致的感情。
　　荒木的摄影处女作《感伤的旅行》就真实地记录了他和阳子在京都、长崎等地的蜜月旅行。既有所到之处的自然人文风景，更多的则是阳子的日常生活，甚至极具个人化的裸体和私生活。这本被称为“私写真”的处女作，成为荒木的摄影宣言书。他在自序中写道：“我在日常的淡淡地走过去的顺序中感觉到什么。”这成为他写真的原始动机。
　　多少年来，荒木一直喋喋不休：妻子的照片是他最好的照片。他用他的恋爱感觉在拍摄，从一起看的第一部电影到一起吃饭、恋爱、旅游、结婚、生活，他一直在拍摄，不是以旁观者的态度，而是一个追随者。然而人们无法揣测荒木是如何拍下那些阳子在病榻上的照片，他们两手相握，守候着一个即将来临的结束。他甚至拍下了她化妆后鲜艳的遗容，还有葬礼和法事。他把葬礼称为“只一天、只一个人”的个展，那可是他最爱的女人的葬礼啊。无论对于生者，还是死者，都有些残忍，只是荒木说，在悲痛的时刻我记录下她的遗容是为了自己永远不会忘记她，也是为了给后人留下一个深刻的回忆。冠冕堂皇，无懈可击。
　　直到《东京日和》，这部根据他俩合写的书改编的电影重又把他们的故事拉到公众视野里。田中直人扮演荒木，中山美穗扮演阳子，经过蒙太奇处理后的故事如诗如画，更多的是感伤和美感，却没有刺痛的残忍。却仿佛跟荒木格格不入，没有了咄咄逼人，不知道还是不是那个荒木了。电影毕竟是电影，真实的阳子还是停留在那个晃晃悠悠的小船上，枕着笔记本小憩在草席上，周围别无外物，只有碧波荡漾。而真实的荒木时而用一个忠于自己妻子的形象来制造一个浪漫爱情的神话，时而又以最为淫秽的角色出没在他的照片里，出现在自己的摄影集里，自己打破自己制造的幻象，并把最疯狂的拍摄经验归结为拍摄过程中发生的恋爱或者情事。
　　阳子是荒木心里面的神。他知道她会在天上看着他，并用她最伟大最温润的母性来包容着他，庇佑着他，无论他是如何的任性，如何的偏执。


性


　　“比起很多人，我的情欲也许较弱，但我的镜头永远勃起。”
　　“照相机就是一种非常性感的物件。不论是字面上还是造型上，照相机具有色情元素在里面，仅仅看看镜头就明白了。围绕我们的世界是性感的，甚至拍摄本身就是性感的。假如有艺术和情色之分的话，那么艺术中缺乏了情色，它的感染力便会减弱。”
　　对于荒木经惟来说，性是他的摄影的关键词。他时而人为营造一些事件，将女人们安排在一种充满悬念的气氛与空间中，将自己的各种想象投射在她们身上，时而将她们作为都市的隐喻，用她们的身体与都市各个部位比照并置，使人体成为一种与都市相互参照、互为文本的影像文本。他时而以一个忠诚于自己妻子的形象来制造一个浪漫爱情的神话，时而又以最为淫秽的角色出没在他的照片里，出现在自己的摄影集中，自己打破自己制造的幻象。但不管他怎么变身幻化，女性在他的镜头里总是宿命地成为男性情欲的指向对象，并通过他的影像生产转化成为可以大量消费的物质。对此，日本女性主义艺术批评家笠原美智子造出一个汉字词汇来形容以荒木经惟为代表的男性中心主义的摄影：“视奸”。即男性摄影家通过照相机的取景框，用视线对女性施暴。而当这样的“视奸”影像通过大量出版的摄影集与杂志向社会传播时，那么这种“视奸”就不完全只是某个个人在密室中的个人“情事”了，而是具有了一种满足共同幻想、集体纵欲的特征的集体性的“视奸”。而女性在这种视线的社会传递中成为了一种被消费的物质也就成为了一种既成事实。
　　荒木还认为，只有禁忌才是猥亵的。
　　因为规定了禁忌也就在实质上引诱了猥亵之心的产生，禁忌引发好奇，而驱除好奇或者猥亵之心的唯一办法就是驱除禁忌，使禁忌无害化。
　　他正是以自己的摄影来完成自己这貌似诡辩的逻辑。一方面他通过自己的摄影来提醒人们所谓色情事物无所不在。另一方面，他以来自现实的各种影象表明，所谓色情危险并不静静存在于身体和身体器官之中，而是可能出现在各种地方，比如花朵、云彩、消防栓、地铁里打盹的女人，以及裙边和袜边之间裸露的大腿、胸口的一缕头发等等。荒木经惟以其泛性论的影像修辞将色情无害化，或者说普遍化。


都市


　　在银座SONY大厦前，或者涩谷车站广场那样的数不清有多少条路的交叉“路口”，绿灯一亮，杂沓的人流突然从四面八方涌来，好像要撞在一起似的，然而却不，只是擦肩而过，又四散而去……那是东京的魅力呀。”“摩天大楼的”山谷“间有静谧的墓地……大楼就像巨大的墓碑。不可思议的是，我在拍东京的日常风景时，那种影像看上去就像废墟。所以，我有时爱把怪兽的造型放在路面上拍，这样，废墟就变成了天国里的风景……
　　我和一个名字叫做东京的女人在一个也叫东京的地方走着并常常地为她拍照。是的，东京就像一个女人的身体。
　　没法子，东京跟我的生理合拍，是“我的子宫”。
　　除了性以外，都市始终是荒木经惟的一个重要题材。在他漫长的摄影生涯中，曾经有二十多年时间几乎没有出国。他只是呆在东京拍摄照片，而且他也不太到东京以外的地方去，基本上一直以东京为他的照片的主题或背景。荒木经惟不像其它摄影家那样，喜欢以摄影的借口远走他方，希望从陌生地方给出的第一印象的刺激来炮制耸人听闻的影像志异。对荒木经惟来说，东京是个隐藏着无数灵感、动机与故事的地方。他急切地以摄影来追寻东京的发生的一切。正如日本美术史家，也是首先将荒木经惟的摄影作为一种当代文化现象加以学术评论的伊藤俊治所说的，东京是一个没有历史感的地方，是一个始终在推倒了重来的、反复建设的、永远充满了活力的地方。面对如此变动不居的都市，荒木经惟也许只能以不断的关注才能对它的变化有所把握，才能涵盖它的快速发展与变化。他与东京这个都市怪兽的关系可说是以动制动。他从东京的变动中吸取活力，而他又以他的充满了活力的影像建构起东京的形象，成为东京活力的一部分。而从荒木经惟的高产来看，也可以知道这是一个唯有东京才能出现的奇迹。他以似乎根本来不及感伤的速度来用无数的照片来包围东京这个庞然大物，但这种速度本身，这种急切本身就是感伤的另一种形式。他在不断地与时间竞争，与毁灭赛跑，以自己不断拍摄的照片与都市里的新生事物争宠。
　　荒木经惟与东京这个充满了诱惑的城市调情，他既被这个都市无可救药地引诱，也奋不顾身地用自己与自己的照片来主动引诱这个都市。而在他与东京调情时，他没有忘记自己是一个旁观者，但这种旁观并不是冷静的旁观，而是一种推心置腹的旁观，一种完全了解的旁观，一种赞赏的旁观。而东京同样也是一个旁观者，看他如何在东京这个大舞台上演出。因此，他与东京的关系可说是一种相互观察、相互鼓励、相互欣赏的关系。在与这个都市的视线的来来往往中，他与都市展开绵长的对话，成为都市的摄影知己。


摄影的本质


　　“有许多人认为照片上有日期就不能称其为作品，但我就是很喜欢日期，它有着明显的时间概念。一般来说，很多人在摄影中更多地注意的是空间、或者说是构图的因素。但在我看来，时间的概念更重要。随着快门的开启，时间被凝固下来，作为‘此时此刻’的记录是不可重复的，也就成为永远。”
　　“使用闪光灯可以揭示出一种关系，揭示出摄影师与被拍摄体之间的信任关系。同时也会构成我自己与我的模特之间的一种距离。有时候使用闪光灯去揭示一个人，捕捉一个瞬间，会使人感到震惊。相机在表现亲切之余，应该展现出更多的东西，如一点愧疚、背叛、暴力，否则的话，我们的摄影将显得有点乏味。这种被揭示出的东西能够成为摄影的亮点所在。”
　　“每台相机都有自身的哲学，要服从于相机、服从于胶片，这就是摄影的终极秘密。”
　　荒木经惟是一个真正认识到了摄影的实质的摄影家。他认为摄影只是对现实作“复印”然后传播的手段。大量生产，大量传播，大量消费才是最为符合摄影这一消费社会的视觉方式的。照片只有在被不断地生产，不断地消费的过程中才有其生存价值。因此，他深知只有大量出版的方式才能把女性作为一种欲望消费的物质源源不断地传递给社会。所以，荒木经惟的照片并不刻意追求所谓的艺术性，他的照片的视角既不奇怪，构图也不以精妙取胜，他的照片表面看往往着笔平朴，甚至经常会有让普通人看之后也会心生不过如此的感觉。然而，一旦这些照片经过荒木经惟的巧妙编辑，就显出了它们的魅力。他可以将两个不同语境下的照片安排在一起，结果使两张本来并不起眼、互不相干的照片因了相互竞争却又相互声援的关系而顿然焕发各自的光彩。从某种意义上说，照片于他只是词汇而已，他用大量的照片来将自己的观点具体化，用大量的照片来组织他的叙述。他的摄影的基点不是在于传统的艺术作品的慢慢“欣赏”，而是在于像漫画似地被快速的翻阅，而与快速翻阅同时发生的是抛弃，这就保证了影像的不断生产的可能。因此，不以“艺术”为目标是荒木经惟所做出的根本决定。这是一个完全参透了现代消费社会的本质的摄影家才会有的决定。对荒木经惟来说，艺术始终不是他的问题。他尽力避免他的摄影给人以“艺术”的印象，努力降低他的摄影的艺术门槛。在他这里，不存在摄影是不是艺术的问题，问题反而成了摄影要不要艺术的问题了。然而，奇怪的是，当他不以艺术为意时，却被艺术界承认为艺术大师，成为当今艺术界的烫手人物。也许，这是只有摄影才会有的奇迹。


私写真


　　“摄影是我的一种生活方式。《Araki自传》（ArakibyAraki）是我40年的日记。围绕在周围的一切都非常精彩——花卉、猫、天空。一只猫陪伴着我，或者是我遇到的一个女人，那天空是我从梦中醒来，从那可爱的宾馆窗户望出去所看到的一片蓝天。这就是我的生活。我只拍摄我喜欢的东西。我坚持是因为我的日记要记录每一天。”
　　“我是从自己的角度来观察和体验世间万象，并与拍摄对象建立一种感情交流，建立一种关系性。‘自己’的概念是重要的，如果自己无法与对象建立心灵上的沟通，那就肯定不能抓取对象的真正面貌。这是我持续了三十多年的主题。”
　　按照日本文学“私小说”的说法，荒木经惟将自己的摄影称为“私写真”。的确，他的摄影不是如传统的纪实摄影那样直面社会现实，而是通过自己的私人生活的高密度的记录来展现某种程度的社会性。他的摄影的社会性是以一种自然溢出的方式来体现在他的照片中，而不是如纪实摄影那样意图明确地要求我们观看并接受拍摄者的某种立场。荒木经惟在一次访谈中曾经说：“我不是拍摄社会与时代，我是把自己与之交往的人看成‘时代中人’来拍摄，这么一来，‘时代性’总会出来一点的。”他将高度私人化的影像与众人分享，以此模糊私人性与公共性的界限，并把对私欲的渲染与窥视转化成一种公开化的、正当性的要求。这么一来，当“私的”不断暴露而不成其为“私的”的时候，则“公的”也失去了其与“私的”的相对合法性。他的摄影因此推动了日本社会中的私欲外化的泛滥倾向。
　　然而，荒木经惟的照片中的社会性却又往往是不可靠的。他的许多作品往往是半虚构半纪实的。他既有以新婚生活为素材而拍摄的《感伤之旅》这样的以真实生活为题材的摄影集，也有以《浪漫写真──我的爱丽丝们》、《荒木的东京色情日记》、《荒木经惟的情欲乐写》这样的名字为书名的摄影集，展现他与各色女子的种种关系，与人以一种情场老手的印象。而当他的妻子阳子1990年死于癌症时，他还把他妻子去世前后的过程以照片记录下来，结成《感伤之旅·冬天之旅》的摄影集出版。他用这种将私事与公众分担的方式，使自己克服面对死亡时所感到的孤独与恐惧。因此，荒木经惟的“私写真”其实始终是一种开放的、公开的摄影活动，在不断的展露和与公众的对话中，他的“私写真”获得了一种公共性。可以这么说，他是一个巧妙地以“私人性”来获得公共性的摄