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像你我一样呼吸-第5部分
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石内都的摄影告诉我们，所谓身体其实是一个无限的概念。它绝不会止于身体本身，而是随着生命的展开而向现实世界的各个方向蔓延。她的《公寓》、《不尽之夜的街头》等作品，虽然不见人的踪影，但却令人时时感受到人的存在与气息。石内都将这种身体的外延部分通过照片的形式回收了进来。在她的镜头里，身体既是可以触摸的有形，也是不可捉摸的无形。身体并不是为我们的肉身所能完全掌握的事物，它是集精神与物质、时间与空间于一体，自有其特殊意义的存在。
石内都１９４７年出生于日本的群马县，六岁时随家人迁居横须贺。她在１９６６年进入多摩美术大学学习设计。两年后，她从设计专业转到染织美术专业。她就学期间正值日本学潮风行，她也参加了名为“美共斗”的学生组织，投入到学潮中去。而在学潮被镇压下去后，她就从大学退学。１９７９年，她以作品《公寓》获得专为奖掖青年摄影才俊而设的木村伊兵卫摄影奖，引起日本摄影界的关注。同年，她还入选大型摄影展览《日本——自画像》。这个在纽约与威尼斯举办的展览是日本现代摄影史上首次引起国际关注的重要事件。１９８７年，她开始《屋内》系列，将即将被拆毁的包括美军俱乐部在内的横须贺许多建筑的内部拍摄下来。１９９３年，她的作品参加了在苏黎士举办的《变化》展览。2005年的威尼斯双年展，由日本东京都现代博物馆策展人笠原美智子策划，石内都作为代表日本的唯一一个当代艺术家，在威尼斯日本国家馆举办了名为《石内都：母亲的2000——2005，未来的踪迹》的大型个展，再次引起国际艺术界的关注。
马丁·帕尔的主观纪实（1）
“我在1980年代也成了一个小财主，从某种意义来说，我拍摄中产阶级就是一种自我治疗。”
作为现在英国知名度最高而且照片销售业绩最好的摄影家，马丁·帕尔（MartinParr）的主观纪实摄影已经引起了越来越多人的关注。
从1983年开始，帕尔为兴起于1970年代的美国“新彩色摄影”所吸引，放弃了已经开始为他赢来声誉的黑白摄影方式，开始尝试运用彩色摄影的方式来探索纪实摄影的新的可能性。尽管当时已经有“新彩色摄影”运动为彩色摄影争得了作为一种表现形式的合法性，但是从摄影的等级制度来看，它仍然不免低级、低俗的嫌疑。而帕尔却不为这种等级划分所动，不仅本着自己的立场选择这种样式，而且还大胆地尝试将色彩表现融入到纪实摄影这种表现样式中去。
帕尔将一般只能是运用于商业摄影中的鲜艳的色彩表现带入纪实摄影，使画面具有一种强烈的世俗感觉。而闪光灯技巧出人意表的娴熟运用，则又常常使他色彩饱和的画面带上了一种诡异的气氛。为了强化这种效果，即使在室外，他也放手使用闪光灯。他以这么一种揉合了广告照片的艳丽和明信片的明快的鲜艳夺目的色彩表现来显现、强调现代生活的消费主义特质，并以此突出消费文化诉诸感官的特性。而他的照片内容则往往没有明确的意义指向，开放式的构图充分接纳眼前事物，任由世间的偶然性全面进驻画面。一个系列的照片放在一起，就好像是一堆随机凑合在一起的印象碎片的堆积。如果要用几个简短的词汇来概括他的风格的话，也许“色彩与失控”是最适当的。
帕尔以这种主观性强烈的影像，道出了当代英国中产阶级生活平庸与沉闷的实情。帕尔在摄影上的起步，正好与英国社会思潮趋于保守、撒切尔主义开始占据主导地位的社会现实同步，因此，他的照片也可以说是他个人对这个变得越来越庸常的社会现实所做出的一种视觉回应。他曾经说过：“我在1980年代也成了一个小财主，从某种意义来说，我拍摄中产阶级也有一种自我治疗的目的在内。”尽管他如此为自己的摄影作低调辩护，但我们不难发现，他的纪实摄影所关涉的“阶级”、“消费”、“文化产业”等问题，其实都是英国左派知识分子相当关注的资本主义社会中的现实问题。
虽然如今贵为马格南图片社的高层成员，但就帕尔的摄影追求而言，在马格南内部却是一个地地道道的“异数”。与马格南成员们多尊黑白摄影为正宗的摄影原教旨主义态度相比，帕尔对彩色摄影的情有独钟就显得相当出格。而与由卡蒂…布列松等人培养起来的严谨的、追求经典性画面的构图风格相比，帕尔的构图也显得随意与漫不经心，有一种非经典性的态度。当然，他对纪实摄影的不同认知是他在马格南显得孤独的根本原因。从整体来看，他的风格追求可以说是对马格南图片社有些矫情、自恋、甚至是僵化的摄影套数的挑战。因此，他招致了“刻意追求风格”的指责也就不足为怪了。在他从准会员升格为正式会员时，由于对他独特风格的不同评价，马格南内部竟然分裂成了意见对立的两个部分。但尽管如此，有一点却是不可否认的，那就是帕尔的出现给马格南图片社带来了活力与刺激，使马格南的摄影家们有机会从更多的角度考虑自身的可能性，以更灵活的态度对待自己的摄影传统。
对自己的纪实摄影，帕尔将其定义为“主观纪实摄影”。他说：“在以前，纪实摄影的主流性定义是揭示真相，观看事物的内面。但是我想告诉人家的却是，所谓的‘纪实’其实始终只是一种主观的东西。我认为真相如何与怎么样来框取真相并不是一回事。”而形成他的“主观纪实摄影”的契机，据说则是他在刚刚从事摄影时在一个雪夜里拍摄的两张照片。在某个大雪纷飞的夜晚，他拍摄了两张照片。“一张没有使用闪光灯，而另一张则在两秒后使用了闪光灯，把漫天飞舞的大雪清楚地拍摄了下来。几乎同时在同一个地方拍摄到的两张照片，却有着完全不同的戏剧性。究竟哪一个才是真实的？我在当时想到的是，照片还不就是一个主观的东西吗？”
在他的《一日游》系列中，帕尔拍摄了一些为了买到比英国更便宜一些的日常用品而在周末坐一小时的渡船渡过多弗海峡来到法国，在法国的超市里抢购商品的英国人在购物时的种种怪态。帕尔在他们专注于购物放松警惕的一瞬间，以他那锐利的目光在胶片上刻录了他们的种种表情与姿态。在他的这些照片中，我们平时通过传媒习见的英国人彬彬有礼的绅士风度早已烟消云散，多的是在百般匆忙的抢购中所表现出的莫名其妙的神态与姿态，这些姿态与神态有时甚至就是丑态。经过帕尔的主观观看与瞬间选择，购物这种司空见惯的生活行为居然呈现出一种不可思议的戏剧性。他通过鲜艳的色彩表现与失衡的动感构图，强化了人们对物质的占有欲，使之呈现出一种不可思议的荒谬感。在物质的汪洋中，他们虽然有备而来，却已经失态，显得举止失措。物质对人的异化就以这么一种充满了挖苦与嘲讽的方式显示了出来。显然，如果没有帕尔充满主观性的强烈表现，也许购物这种日常行为也就只能始于平庸终于平庸了。帕尔以主观的视角将平庸变形，使平庸呈现出视觉上的不平庸，然后再进而从这种视觉上的不平庸来呈现一种深层的平庸。此时，出现在我们眼前的平庸就可谓是真正的平庸了。他所谓的主观纪实摄影，也许就是这么一种意义上的主观纪实。而他为传统纪实摄影带来的一个新的启发是，纪实摄影也可以是一种兼顾了个人表现的艺术样式。这与以前顾忌到过于个人化的影像表现会使观者对纪实摄影的“真实性”产生疑虑，因而强调一种客观、中立的观看的纪实摄影意识形态相比，可说是一个大胆的挑战与突破了。而帕尔这么做的前提是，他公然提出了自己的纪实摄影是不为“客观真实”所囿的“主观纪实摄影”。
在他化费了八年时间完成的《旅游》系列中，旅游这个文化产业的怪异面目得到了彻底的呈现。他来到意大利的比萨斜塔下，来到雅典的帕特农神庙边，来到纽约的帝国大厦上，来到埃及的金字塔旁，以世界各地的观光名胜为背景映衬各国游客的各种反应与表情。此时，旅游所要营造的一种虚幻的、虚假的浪漫性通过他的摄影被一览无余地暴露了出来。正如他有一次在一家日本杂志上所说的：“人们通过旅游手册看到了以照片方式呈现的‘名胜’，并且对此抱有了幻想。然而，常有的体验是，当你来到实地一看，却会发现这里的景观与照片上所看到的竟然完全不同。我在这次来日本之前，也看了一些摄影资料。这些东西由于是以摄影呈现的，因此所有的景点都被表现得充满魅力。但是，我想表现的是在这些‘照片’中人们所看不到的东西，比如混乱、排队、一列排开的旅游纪念品商店等当你真正来到旅游景点时所看到的许多不便之处。”他的话其实已经说得很明白，他的纪实摄影就是要打破旅游这种文化产业所故意营造的幻象。他要揭示的是旅游这种消费活动背后的真相。更重要的是，他同时也揭发了摄影在消费文化产业活动中所扮演的可说是某种程度的欺骗的角色。
马丁·帕尔的主观纪实（2）
帕尔的《旅游》系列还反映出当代纪实摄影工作方式的重大变化。以前纪实摄影家的工作方式是就一个事件在一个地点以一段相对集中的时间进行深入拍摄。他们力图通过对一个点、一个事件的深入把握与开掘，从中寻找、提炼一种普遍性的结论。然而，在全球化不可抗拒的推进过程中，世界的同质性有时使得集中于一事一地的拍摄方式反而显得不够具有概括性。于是，大面积的、大格局的拍摄就成为了一种基本方式，摄影家企图从同中看异，这也许是当代纪实摄影的一种重要变化。这同时也表现出当代纪实摄影的另一个新特点，它不再奢望给出某种普遍性的结论，而只是满足于现象的充分罗列。包括萨尔加多的许多气势宏伟的作品（如《劳动者》、《移民》等），在工作方式上都是如此。这反映出全球化（至少是西方范围内的全球化）进程对当代纪实摄影的深刻影响。当然，这种工作方式的变化，其实也对摄影家的工作能力提出了新的要求。这种工作方式要求摄影家有开阔的视野与宏观把握能力，同时还要求摄影家具有较强的表现力、行动力与沟通能力。帕尔也许可以说是适应这么一种新变化的新型纪实摄影家。
1992年，帕尔还出版了一本名为《时代的标志──国人品味的肖像》的摄影作品集。在这本摄影集中，他通过结合对英国中产阶级家庭室内陈设的细节描写与人物肖像的刻画，透视英国中产阶级的品味与审美观。他说拍摄这本作品集的目的是“结合影像与文字，来说明人们对自己品味的认知和家中摆设之决定，是否与他们自认的身份一致”。这本摄影作品集还通过ＢＢＣ电视台以五集系列播放，在英国社会引起巨大反响。从某种意义上说，帕尔的纪实摄影更可以说是一种文化批评，是对资本主义消费文化所带来的各种现象的一种影像批评。
帕尔于1952年出生于英国伦敦附近的埃普索姆。1970年至1973年，他在曼彻斯特理工学院学习。他于1980年移居爱尔兰，在经过短暂停留后，于1982年返回英国。1988年，帕尔成为马格南图片社的准会员。帕尔现任马格南图片社英国部的副总裁。他的作品被许多西方的艺术博物馆与画廊收藏。2004年，他还受邀担任法国阿尔勒摄影节的策展人，以摄影家身份为摄影节规划主题，邀请各国摄影家参加展览。
蒂娜·莫多蒂的革命生涯（1）
使你的轻柔的芳名无瑕完美/使你的脆弱的生命无瑕完美/蜜蜂、阴影、烈火、冰雪，/沉默与大海/用钢、铁丝及/花粉组成你贤惠坚定的/精巧的生命
蒂娜·莫多蒂（TinaModotti；1896…1942）的一生中有过许多次角色转变。好莱坞电影演员，摄影家，艺术家与革命家的情侣，革命家。
莫多蒂1896年出生于意大利乌第那的一个工人家庭。她17岁时移民美国，先是做了一名纺织女工。在工作之余，生性活泼、容貌美丽的蒂娜参加了当地业余剧社的活动，成为剧社的活跃分子。不久，她嫁给了一个美国诗人及画家并随他移居洛杉矶。1920年，她进入好莱坞，并在几部电影中扮演角色。
在洛杉矶出入于蒂娜丈夫画室的当地艺术家们，无不为蒂娜的美貌与个性所打动。爱德华·威斯顿，这个当时默默无闻的摄影家当然也不例外。气质优雅的蒂娜非常自然地成为威斯顿的摄影模特，与此同时，蒂娜也开始向他学习摄影。1922年，蒂娜的丈夫在墨西哥去世，在奔丧途中，蒂娜深深领略了墨西哥广袤的风土与博大的文化，她发现墨西哥是一个与自己的气质极为相投的人生新天地。
1923年，蒂娜、威斯顿以及威斯顿的一个十三岁的儿子一起来到墨西哥首都墨西哥城。威斯顿是抛下了妻子与另外几个孩子与蒂娜一起出走的，他终究无法抗拒蒂娜的巨大魅力，跟着她来到了异国他乡，开始了他们各自人生与艺术生涯中最重要的一段经历。
很快，蒂娜与威斯顿的家成为当地的一个重要艺术沙龙。阳光充足的墨西哥令蒂娜生出一种激情与冲动，要用照相机来表达自己对新生活的憧憬与对墨西哥的热爱。她以敏锐的艺术感觉，从墨西哥的一草一木中提炼、发掘事物的形态之美，以影像谱写她对墨西哥的衷心赞美。1924年，摄影家莫多蒂初试啼声，第一次与威斯顿等人一起展出了自己的作品。
虽然莫多蒂在摄影创作上受过威斯顿的巨大影响，但两人文化背景的不同与气质上的差异，很快就使莫多蒂的作品展现出一种与威斯顿迥然不同的局面。用他们的友人阿妮塔·布雷纳的话说，威斯顿的照片在“锐度与构成性的情感与肌理”方面令人印象深刻，而莫多蒂的照片则在“感受人和所有浪漫的事物”方面独擅胜场。威斯顿是以理智把握他的对象，将其作为一种绝对的客观事物加以严格审视，刻意经营一种理智的视觉美，以影像方式确认事物的永恒价值。而莫多蒂则是以热情来拥抱她眼前的事物，她的拍摄是要打破自己与眼前事物的现实距离，与之融为一体，通过摄影展示自己的生命热情，表达自己对生活的丰富感受，实现自己的审美追求。相比之下，莫多蒂的作品较之威斯顿的作品更贴近现实，尤其是墨西哥的现实，因而也更令人感到亲切，更具有一种包容力。
莫多蒂在谈及自己的摄影时曾说：“我只把自己看成是一个摄影家。因为摄影只能在当下制作，而且也因为它依赖于照相机前面的事物，所以它的功用在于它可以最为令人满意地记录生活的诸方面。摄影的文献价值来自这一点。如果在此点之外再加上感性、理解力以及最重要的，对其文献价值的清晰认识，那么它在我们都应为之贡献的社会生产方面就大有用武之地。”从她的这段表述可以得知，莫多蒂的摄影、尤其是她的后期作品，是结合了社会责任感与现代审美观的探索。与威斯顿冷漠的现代主义摄影不同，她的摄影是一种既在视觉方式上揉入了现代主义风格，却又不忘社会关怀与历史责任的独特影像。
1926年，莫多蒂与威斯顿两人又一次共同展出了他们的摄影作品。在这次展览会上，墨西哥大画家迭戈·里维拉对莫多蒂的摄影作了这样的评价：“莫多蒂完成了一个奇迹。（她的作品）也许更为抽象、更为梦幻，其自然质朴有如一个意大利人的气质。她的作品在墨西哥瓜熟蒂落，与我们的热情和谐一致。”
蒂娜·莫多蒂的革命生涯（2）
在这一年，威斯顿离开墨西哥回到美国。而莫多蒂则做出了留下的选择。对莫多蒂来说，当时正如火如荼地展开的墨西哥革命已经令她无法移开自己的视线。作为一个最初从工人中走来的摄影家，站在弱者一方与之一起奋斗是理所当然的选择。而摄影也就成为她对墨西哥革命做出贡献的一个具体手段了。她自觉地把视线投向了墨西哥的劳苦大众，从中发现人民的力与美并以自己朴实的风格予以表现。她通过充满诗意却又坚实有力的笔触将墨西哥人民的谦逊、简朴、刚毅与孤寂转化为一种视觉感染力极强的影像表述。927年，莫多蒂正式成为墨西哥共产党党员。从此以后，她更为自觉地把自己的摄影实践与墨西哥革命结合了起来。
莫多蒂的摄影也逐渐受到了墨西哥以外的关注。美国、比利时等国的摄影刊物都介绍了她的作品，她甚至得到了阿克发公司的相纸赞助。然而，与她在摄影上的不断成功相反，政治厄运似乎一直在纠缠她。险恶的政治似乎刻意要中断她蒸蒸日上的摄影事业。1929年，她的情侣、古巴革命家梅勒在她身旁遇刺，这使她受到了警察一连串的盘查。1930年，她又被诬谋刺墨西哥总统而被驱逐出境。从此，她开始了颠沛流离的长期流亡生活，被迫中断了她热爱的摄影活动。
在1930年10月到达莫斯科后，尽管苏共向她提供了条件良好的摄影工作，但严酷的政治现实促使她做出了一个痛苦的却又是根本性的选择，即放弃摄影投身实际的革命活动，谋求对革命做出更具体的贡献。也许，她已经感到了摄影对现实干预的无力。她无法满足于仅仅通过自己的摄影作品来参与现实，改变社会。在苏联工作期间，时值西班牙内战爆发，莫多蒂马上来到西班牙，参加到共和国方面的反法西斯斗争中去，积极投入伤员救护与儿童保护工作。为伤员与流离失所的难民儿童忘我工作的莫多蒂化名“玛丽娅”，这个名字在当时的内战前线成为战士们巨大的精神慰藉。然而，共和国方面最终失败，莫多蒂再次成为一个政治难民。她不得不以假护照潜回墨西哥。1942年1月5日，莫多蒂死于一次心肌梗塞，结束了她多难却又多彩的一生。当时墨西哥城的报纸整版整版地刊登着对她死因的种种猜测，称她为“莫斯科来的神秘女人”，还说：“她之所以死，是因为她知道得太多。”
看不惯报章捏造关于死者不实传闻的做法，智利诗人、莫多蒂的战友帕布洛·聂鲁达在悲恨中写了一首诗《蒂娜‧；莫多蒂已经死去》，明确地向所有诽谤亡友的人宣战。他将这首诗寄给墨西哥所有的报纸，结果，出人意料地，第二天每一家报纸都收敛了本来预告要刊登的所谓八卦内幕，却在第一版刊载了聂鲁达的诗。“墨西哥的报纸从此再也没有写过一行反对她的文字。”聂鲁达在《回忆录》中如是说。
这首诗如今镌刻在莫多蒂的墓碑上：
使你的轻柔的芳名无瑕完美/使你的脆弱的生命无瑕完美/蜜蜂、阴影、烈火、冰雪，/沉默与大海/用钢、铁丝及/花粉组成你贤惠坚定的/精巧的生命
阿尔瓦雷兹－布拉沃的魔幻现实主义（1）
“我相信，如果每个人对现实细加观察的话，都可以发现，其实现实中的所有事物都是不可思议的、精彩之极的东西。只是人们没有注意到人生本身所包含的幻想。”
有着独特风土人情与历史文化的墨西哥，一直是一个令各国艺术家为之倾心不已的灵感之国。在这个国家的动荡历史、悠久文化与迷人地理气候综合作用下产生出来的墨西哥文化，有着一种的特殊的文化品格，散发出一种瑰丽的文化气息。任何艺术理论，包括超现实主义，都只能在墨西哥文化的魅力面前词穷，任何艺术想象与之相较也都会黯然失色。而这种文化更具有一种内在的吸引力，使得任何一种艺术表现手段都有可能在它那里找到一个文化的归宿。即使像摄影这种往往被认为只能与现实发生关系的视觉表现手段，也意外地从它那里发现了自己的另一面——利用现实素材展开幻想。受到被称为超现实主义“教皇”的诗人安德烈·布勒东盛赞的墨西哥摄影家马努埃尔·阿尔瓦雷兹－布拉沃（ManuelAlvarezBravo，1902…2002）的摄影正是这样在坚硬的现实中播种幻想并最终结出的影像硕果。
把摄影作为一种幻想手段，这似乎是一种妄想。然而，在阿尔瓦雷兹－布拉沃的手中，摄影确乎成了一种沟通幻想与现实的媒介。他擅长以直接纯粹的摄影手法，从现实世界各种事物的表面捕捉最具幻想性的图像线�
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