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像你我一样呼吸-第6部分
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把摄影作为一种幻想手段，这似乎是一种妄想。然而，在阿尔瓦雷兹－布拉沃的手中，摄影确乎成了一种沟通幻想与现实的媒介。他擅长以直接纯粹的摄影手法，从现实世界各种事物的表面捕捉最具幻想性的图像线索，架构一个引人遐想的空间，使事物的本来意义发生突变，令人对现实产生新的感受与想象。他的这种摄影风格，也许用拉美文学中的魔幻现实主义加以形容较为贴切。比如，在他最为著名的作品《光学寓言》中，他通过故意把照片印反的方法，使观众的视觉获得了一种特殊的感受，由此引起人们对自己视觉的检验与对现实的质疑。而在另一幅名为《笑着的时装架》的作品中，他的视觉魔术则让我们通过隐身于现实中的时装架的表情，去领略现实中令人真伪难辨的一面。
阿尔瓦雷兹－布拉沃以其魔幻现实主义风格的摄影告诉我们，以摄影这种视觉方式在现实世界中追求神奇并非妄想，这取决于一个摄影家或一个艺术家是否有能力用自己的艺术来打通这两者之间表面上的阻隔。古巴作家阿莱霍·卡彭铁尔曾经在其小说《这个世界的王国》的序言（１９４９年）中对于魔幻现实主义有过如下解释：“神奇乃是现实突变的必然产物（奇迹），是对现实的特殊表现，是对丰富的现实进行非凡的、别具匠心的揭示，是对现实状态与规模的夸大。”这是因现实的突变而产生的一种新的现实，是对现实的重新认识与诠释，却从来没有脱离现实。就摄影而言，正如最早提出魔幻现实主义（虽然与之后文学上的魔幻现实主义的出发点不同，但在认识现实与幻想之间的关系方面仍然有相通之处）一词的德国摄影理论家、摄影家弗朗茨·罗（FranzRoh；1890…1965）于１９２５年所指出的：“魔幻现实主义并不是经过表现后才来到世界的，而是隐藏在事物的背后，并且始终活动着。”也就是说，魔幻现实主义摄影的不同之处在于，它无法像卡彭铁尔所说的那样，“夸大”现实造成一种奇幻。摄影始终需要一种坚实的现实图像来构成它的幻想基础，但摄影家的得天独厚之处便在于，他可以用摄影的“凝视”剥去事物表面形象的遮蔽，让“隐藏在事物的背后，并且始终活动着”的内在的东西焕发自己的光彩，以促成视觉经验的某种转化，深化观者对现实的理解，并最终形成一种最真实却又最神奇的幻想。这是一种没有脱离现实的神奇，他的摄影雄辩地说明，现实才是真正的神秘与幻想取之不尽、用之不竭的丰富源泉。
阿尔瓦雷兹－布拉沃一直强调说：“我相信，如果每个人对现实细加观察的话，都可以发现，其实现实中的所有事物都是不可思议的、精彩之极的东西。只是人们没有注意到人生本身所包含的幻想。”对他来说，由墨西哥文化酿就的一切事物均已渗透了墨西哥的生死观与时空观，他的任务就是以摄影的眼睛寻找墨西哥文化的瑰丽，表现墨西哥人对生命的独特理解。正如美国摄影家保罗·斯特兰德对阿尔瓦雷兹－布拉沃的摄影所作的评价：“他的作品深深植根于他对于自己的祖国、自己的人民的爱，植根于他对于他们的问题与他们的需求的理解。他充满温情地叙述墨西哥，就像阿杰叙述巴黎。”而布拉沃自己也承认阿杰与斯特兰德是对他影响最深的两位摄影家。他说，是阿杰“教我观看街头，观看日常生活。”
阿尔瓦雷兹－布拉沃１９０２年出生于墨西哥首都墨西哥城，其父亲和祖父都是画家和摄影家。布拉沃１３岁时放弃学习成为一名学徒。在做学徒的同时，他进入夜校学习会计。１９１７年，他放弃会计学习开始在夜校研究文学。从１９１８年开始，他在国立艺术学院注册学习绘画与音乐。到了１９２２年，阿尔瓦雷兹－布拉沃又对摄影发生了兴趣，并通过阅读英国的摄影出版物独自探索摄影艺术。１９２３年，他与主张摄影作品要“像绘画一样优美的”德国摄影家胡戈·布莱梅（HugoBrehme，1882…1954）相遇。受布莱梅的影响，他的摄影风格开始出现明显的画意摄影的特征。１９２７年，他一生中最重要的人物出现了。从美国来到墨西哥的意大利女摄影家蒂娜·莫多蒂（TinaModotti；1896…1942）与阿尔瓦雷兹－布拉沃相遇。热情的莫多蒂鼓励他以摄影为自己的终生事业。而她对他的最大影响是促使布拉沃改变了自己的摄影风格追求。莫多蒂告诉他，摄影应该是摄影自己而不是类似于绘画的东西。她还成为当时她在加利福尼亚的情人、美国摄影家爱德华·威斯顿与阿尔瓦雷兹－布拉沃的联系人。通过莫多蒂的介绍，威斯顿了解了阿尔瓦雷兹－布拉沃的摄影并对他的作品给予很高的评价。在他们的影响下，阿尔瓦雷兹－布拉沃毅然改变了自己的画意摄影风格，并断然毁弃了自己画意摄影风格的底版，开始用纯粹摄影的手法表现墨西哥的人民与文化。他与莫多蒂的友谊一直持续到她因参与墨西哥革命被驱逐出境。当时前往车站送行的只有一个人，那就是阿尔瓦雷兹－布拉沃。莫多蒂走后，他接过莫多蒂留给他的８×１０英寸照相机，也继承了她未尽的摄影工作。
阿尔瓦雷兹－布拉沃的魔幻现实主义（2）
在１９３０年到１９３１年期间，阿尔瓦雷兹－布拉沃还参加了苏联著名电影导演谢尔盖·爱森斯坦（SergeiEizenstein；1898…1948）的电影《墨西哥万岁》的拍摄，担任电影剧照摄影师。１９３２年，阿尔瓦雷兹－布拉沃举办了他的第一次摄影个展。１９３３年，他认识了美国摄影家斯特兰德，是他使阿尔瓦雷兹－布拉沃对电影也发生了兴趣。１９３５年，他结识了法国摄影家亨利·卡蒂－布列松并与他一起在墨西哥城与纽约展出作品。与这些摄影名家们的交流切磋，使他在拥有了自己民族文化的强烈特色的同时也具有了开阔的国际性视野。
阿尔瓦雷兹－布拉沃在更大范围内获得国际先锋艺术界的承认则与超现实主义“教皇”安德烈·布勒东１９３８年来墨西哥传播超现实主义有关。当时正在墨西哥城策划一个超现实主义大型展览的布勒东恳请阿尔瓦雷兹－布拉沃创作一件作品。为此，他创作了那幅著名的《评价良好的午睡》：很好的阳光，在剥蚀的老墙前，一张旧的格子毯子，大腿、脚踝和手腕处缠着绷带的裸体少女平躺着，面容恬淡惬意；毯子的四周是几个仙人球，给这次甜蜜的午睡带来某种不祥……阿尔瓦雷兹·布拉沃放下布勒东的电话之后，顺便就邀请跟他一起排队领工资的人体模特儿，把他任教的圣卡洛斯美术学院的一个屋顶作为拍摄现场。他叫来他的医生朋友给模特缠绷带，请学校门卫从市场上买来几个仙人球，并请门卫带来他的毛毯。模特躺下，在阳光里闭上眼睛……于是，阿尔瓦雷兹…布拉沃按下了快门。事后几十年，还有很多研究者询问这幅作品产生的因由，是一次绝妙的抓拍，还是一次长时间构思的结果？都不是，就是一次即兴的摆拍。阿尔瓦雷兹…布拉沃自己说，也许是之前卢梭的绘画作品《睡着的吉普塞女人》一直在给予他某种暗示和滋养，那种构图方式，那种福祸相生相伴的意象，都让他印象深刻，所以，一旦契机合适，一幅精心准备的即兴之作就诞生了。布勒东看到这件作品时他大喜过望，觉得他心目中的超现实主义艺术就在眼前。但是，阿尔瓦雷兹－布拉沃被指认为超现实主义艺术家只是布勒东的一厢情愿。阿尔瓦雷兹－布拉沃从没有想要去迎合超现实主义，他在摄影上取得的成就从来只是他身处其中的文化的体现。他作品中的墨西哥文化特质使他在某一点上与超现实主义艺术偶然交会，但他在本质上并不是一个自觉的超现实主义者。
１９５６年，他与斯特兰德、埃文斯、桑德一起在纽约现代美术馆举办了四人展。１９７５年，阿尔瓦雷兹－布拉沃被授予墨西哥国家艺术奖与古根海姆奖。１９８６年，他参与筹备墨西哥摄影博物馆。１９９４年，他的大型个人回顾展览来到亚洲，在新德里、北京、上海展出。１９９６年，阿尔瓦雷兹－布拉沃摄影中心在墨西哥城开设。
拉美魔幻现实主义文学的代表性人物、哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯曾说：“每一部好小说都是一个关于世界的谜。”我们不妨把马尔克斯的这句话稍作改动以形容阿尔瓦雷兹－布拉沃的照片：“他的每一张好照片都是一个关于世界的谜。”不过，他的这些照片不是为了加深我们对这个世界的迷惑甚至困惑，而是在提供了“关于世界的谜”的“图”本同时，也为我们提供了破解“关于世界的谜”的各种线索。
让·鲍德里亚和他的“黑客帝国”
鲍德里亚是谁？英国的《卫报》说，他是个“社会学的教授，大灾变的预言家，大恐慌的狂热抒情诗人，没有中心的后现代荒原的痴迷描述者，纽约文人圈最热门的人物”。美国的《纽约时报》则称他是“左派阵营中一个火药味十足的孤独漫游者”。
但无论如何，让·鲍德里亚（JeanBaudrillard；1929－），这位法国后现代理论家的大名在全球思想界知识界可谓如雷贯耳。鲍德里亚以他的《物体系》（1968年）、《消费社会》（1970）、《生产之镜》（1975年）、《符号交换与死亡》（1976年）、《忘掉福柯》（1977年）、《拟像与仿真》（1981年）、《美国》（1982年）、《致命的策略》（1983）、《酷回忆录》（1990）、《幻觉的终结》（1992年）、《完美的罪行》（1995年）等尖锐批判现代资本主义消费社会的重要著作闻名于世，被称为西方后现代理论的“军师”级代表性人物。
鲍德里亚的魅力绝对来源于他的思想，甚至连风靡全球的电影巨制《黑客帝国》都在向其致敬，而要描述其思想大致绕不开消费批判、技术反思和后现代策略这三个关键词，尽管这种提炼本质与中心的做法可能有违这位后现代理论大师的本意。
等待幸福降临的土著
《消费社会》里鲍德里亚说了一个有趣的例子。美拉尼西亚的土著曾经被天上飞行的飞机搅得心醉神迷，他们以为那是神奇的大鸟。但是，飞机从来没有在他们那里降落过。他们看到白人在地面上布置了相似的东西来引导飞机，于是就用藤条和树枝建造了一架模拟飞机，精心地划出一块夜间照亮的地面。他们耐心地在那里等待着飞机前来着陆。
鲍德里亚把这个故事解释为消费社会的寓言。他说，消费中的人们也布置了一套模拟物、一套具有幸福特征的标志，然后期待着幸福的降临。
鲍德里亚将当代消费定义为“一种操纵符号的系统性行为”。消费不是同积极的生产方式相反的一种消极的吸收和使用方式，而是一种积极的建立关系的方式。在个人暴富的历史场景中，每个人都感到幸福生活就是更多地购物和消费，消费本身成为幸福生活的现世写照，成为人们互相攀比互相吹嘘的话语平台。购买服装、食品、家具、化妆品或者娱乐，不是为了表达一种预先确定的我们的身份，而是借助于我们所购买的东西来确定我们是怎样的人。
消费社会使社会身份同消费品结合起来，消费成为获得身份的商品符号体系和符号信仰。更多地占有更多地消费更多地享受成为消费社会中虚假的人生指南，甚至消费活动本身也成为人获得自由的精神假象。
广告、包装、展销、时尚、景观、旅游以及令人眼花缭乱的各种商品品牌，构成一种“物体系”。而物品也获得了一种符号价值，在现代广告的有力推动下，借助于品牌，构成一个“物品—符号”系统。产品或商品不单是具有特定使用价值和交换价值，它们的品牌上还刻写着丰富的社会意义，有时后者甚至更重要。华伦天奴和阿迪达斯在品牌意义上的不同远远大于它们在质地和实用功能上的不同。当代社会中的物品就是这样负载着风格、品味、财富、成功、地位、权力等丰富的意义，现在购买的与其说是商品，不如说是品牌，被消费的与其说是物品本身，不如说是物品在系统中的意义，这才是真正的当代消费。这种消费追求的纯然是象征性和理想性，而这些又显然注定是无法完成和实现的。于是，人们只能为了消费而消费，贪婪地吞噬一个又一个的商品符号，没有限制，没有终结。
正是基于消费社会的特殊性，在《消费社会》中，鲍德里亚强调将消费主义社会与工业资本主义社会加以比较，并注意到工业资本主义比消费主义少一些诱惑与欺骗，而消费社会却承诺其无法给与的普遍的“幸福”和通过消费达到的“自由”，从而使“幸福自由”本身被消费化了。
人类生活在“物的时代”，因不断张扬物质生活的合法性而贬低精神存在，而使人日益成为“物”，身体的满足成为灵魂逃亡的最新形式。这就是鲍德里亚对当代人生活处境的总体判断。
“欢迎来到真实的荒漠”
鲍德里亚创造出的著名概念就是“拟像”（另译仿像、类像）。他在《符号交换与死亡》中总结出现实与仿真关系的三个序列，第一序列是仿造，在工业革命之前，艺术品的仿制只能通过手工方式完成，这种仿造只能在原作之外增加“赝品”。第二序列则是印刷术带来的大规模复制。在第三阶段，数字技术和互联网革命使得任何代码可以被无限制地复制。他所说的拟像（simulacra）便是没有原本的摹本，从而创造出一个超真实（hyperreality）的领域。
博尔赫斯曾经讲过一个故事：制图者应国王之命绘制一幅这个王国的完美地图，他的最终作品是一幅精确的完全覆盖整个领土的地图。鲍德里亚详细地复述过这个故事，并提出一个有力的观点：我们现在已经拥有的技术手段，可以将地图和模型制作得同它们所模仿的现实看起来一样真实（参见googleearth）。
《黑客帝国》则直接引用了这个典故，孟菲斯曾对尼奥说，“你一直生活在鲍德里亚的图景中，在地图里，而非大地上。”
这样的生活与我们并不遥远，网络游戏就是典型例证，那些天天盯着电脑屏幕的人，都生活在鲍德里亚的图景中，在地图里，而非大地上。与光怪陆离、鲜艳刺激的电视节目和电子游戏相比，现实生活成了荒漠。难怪孟菲斯对尼奥说：“欢迎来到真实的荒漠，这是真的，不是地图……这荒漠不是帝国的荒漠，而是我们的荒漠。现实自身的荒漠。”粗茶淡饭、生老病死，痛苦和责任，只存在于这个世界。在游戏里，人们可以存档，死了也可以调档重来。
当代技术的代表大众传媒已经深刻改变了我们的私人生活空间和社会生活空间，并且极大地改变了当今的经济、政治、文化和社会形态。在这个“数码复制”的时代里，人们甚至已经无法意识到生存的“非真实”：真实与非真实的界限已经被彻底“消蚀”了。既然人类用以判断“真实”的标准不过是易受蒙蔽的感官，那么通过复制产生的“模型”就可能比现实更加真实，而此时我们的感官所触及的就是一种“超真实”：
“超真实展现了一个更高级的阶段，在这个范围内它消除了现实的东西和想象的东西之间的对立，非现实的东西不再留存于梦幻或超越之物中，它就在现实的幻觉中的相似物之中。”
这一说法的意义不仅是对柏拉图以来的西方传统哲学的彻底颠覆，更重要的是他揭示了这个时代最核心的游戏规则。正如日常生活所显示的：电视、电影、广告、肥皂剧、时尚杂志和形形色色的生活指南不仅不需要模仿现实，而且可以生产出现实：它们塑造着我们的审美趣味、饮食与衣着习惯乃至整个生活方式。因而鲍德里亚在著名的美国游记中说：迪斯尼乐园比现实中的美国社会更加真实，并且，美国社会正在变得越来越像迪斯尼乐园。
“历史”即将终结，而你，无法拯救（1）
在1983年的《致命的策略》里，鲍德里亚认为在“超真实”世界，物品已经俘获了消费者，符号已经摆脱了意义，拟象已经淹没了真实，客体已经战胜了主体，或者说，主体不再能对客体进行任何理解、概括和控制；也许惟一的办法是再加大客体的力量，造成物极必反之势，让“真实”比仿真操作和媒体里的“真实”更“真实”，让“美”比时尚展示的“美”更“美”。这就是所谓“致命的策略”，是一种“后美学”的奇怪逻辑，带有强烈的游戏色彩，也正是体现了鲍德里亚理论特色的地方。
“不是我在拍照片，而是照片在拍我”
不过鲜为人知的是，鲍德里亚这位法国著名哲学家、思想家、社会学家、媒体批评家同时还是个很有特色的摄影家。他接触摄影开始于1981年。当时他正好在日本访问，他的一个友人赠他一台日本制造的傻瓜照相机。于是，这个一直埋首于书斋的学者从拍摄日本开始了自己的摄影实践。据说在这之前，他是一个对于摄影并无好感的人，自己几乎从来没有拍摄过照片。经过相当长一段时间的积累，从1990年代开始，已经拍摄了大量照片的鲍德里亚开始发表自己的摄影作品。最初，鲍德里亚从来没有考虑过要发表，因为他认为那只是一个极其个人化的行为。但在一次他的著作出版纪念活动中，活动策划者为营造气氛，吸引读者，给他举办了一个仅有20来张照片的小型展览会。没想到就是这么一个小范围的摄影活动，马上引起了人们对其摄影的浓厚兴趣，不断有画廊与美术馆邀请他举办个展。他的这些照片基本上由两方面的内容组成：一是借学术活动与个人旅行的机会拍摄的各种照片，二是他在自己日常生活起居场所中拍摄的照片。他的摄影作品曾经受邀到澳大利亚（1994年）、加拿大（1994年）、印度（1995年）、巴西（1997年）、日本（1997年）等多个国家展出。鲍德里亚还被邀请参加过1993年的威尼斯双年展，在1995年获得过德国著名的“ZKM与西门子媒体艺术奖”。
鲍德里亚的摄影于他不仅仅是一种作为精神活动的观看的需要与愉悦，更是一种他用于认识这个世界的本质的一种方式。通过摄影，他得以透过现实的外表不断地深入到现实中去，获得一种对现实的更为透彻的看法。而通过他所拍摄的照片中的现实，他进一步获得了对摄影的透彻认识。总之，通过摄影行为，他获得了直接与现实世界交流的机会并进而得以思考现实，思考摄影。不可否认的是，他的摄影活动对于他近年来的理论建构产生了重要影响，带来了一种意外的灵感与刺激。
鲍德里亚的摄影作品以变化丰富的视角与瑰丽而又诡谲的色彩呈现了他作为一个思想家对这个世界的独特感受。无论是一辆沉没在水中的汽车，还是一张贴在墙上的招贴画，无论是一片令人心动的景色，还是一个唯有他才关注到的某个事物的细部，他都以一种非常完美的画面给出了一个独特的视觉天地。这些影像是如此美妙，以至于有人认为过于唯美，觉得这出自于一个自称“反艺术，反文化”的当代知识分子之手实属不可思议。
然而，就是这些似乎与他的思想立场自相矛盾的作品，却是他对于现实本质的哲学思考的重要视觉论据。在他的摄影理论著作《消失的技法》中，他以通过自己的拍摄行为所获得的感悟为基础，展开了一种富于诗意色彩的理论思辩，从全新的视角给出了对摄影这个现代视觉媒介的全新理解。
鲍德里亚对摄影这个视觉方式最为独特的理论贡献是，他完全抛开了向来从作为主体的摄影者的立场。他转换立场，转而从被摄对象的立场出发来认识摄影的本质。在《消失的技法》一书中，他这么说道：“我们认为通过技术可以随心所欲地支配世界。然而，其实是世界那一侧通过技术向我们强调它的存在。这个主客关系的反转发挥着惊人的不可轻视的作用。你认为你只是因为喜欢某个景色而把它拍摄了下来。可是，希望被拍摄成照片的其实是这个景色自己。这个景色在表演，而你只不过是配角而已。”鲍德里亚甚至还这么说：“拍摄照片的喜悦，倒不如说是存在于被摄对象那一边。”那是一种事物终于成功地通过摄影这个媒介充分施展了自己的魅力，证明了自己魅力的喜悦。
在说到自己为什么对摄影产生兴趣时，鲍德里亚说：“我发现在拍摄照片的时候，对象与我（主体）实际上是处在一种双向的、相互诱惑的关系中。在这个时候，主体与客体都不存在了。我是为这两个方面的浑然一体所吸引而对摄影产生兴趣的。”主客二元对立，这种西方人认识世界的基本思维方式，经过摄影这种特殊的行为方式，终于形成了一种主客交融，主客互换的新的互动关系。这与其说是当代摄影理论的一个重要收获，倒不如说是以摄影这么一�
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