像你我一样呼吸-第7部分

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这么一种特殊的西方科技手段印证了东方思想中主客交融的思维方式、从而给予传统西方哲学思想以重大启发的一个重要理论贡献。
　　作为主体的摄影者，为要使主客二元成为一体，他必须放弃自己的主体人格，通过摄影这个媒介，帮助被摄对象实现其想要成为照片的愿望。而要达成这个目标，主体必须把自己彻底“放空”，全面开放地迎接对象，包容对象，让对象进入主体。当然，这同时也是进入对象的过程。正如鲍德里亚所说：“物体必须是由视线来固定，被凝视，被确定不动。摆姿势的并不是物体，而是拍摄者这一边，他必须凝神屏息，在时间与身体之中创造出虚无。而且，也必须要停止精神的呼吸，什么也不考虑，让心灵的平面与没有使用之前的胶片一样纯洁无垢。如果认为自己是在表现什么的存在的话，那就已经完蛋了，要在自己与物体同居的一种妄想之中，丝毫不考虑导演摆布，化为按照固有的轨道工作的镜头。在那里有着在游戏中可以见到的那种不可思议的魔力──超越自己的形象，委身于一种幸福的宿命的魔力。进行游戏的是你，也不是你。”
　　其实，通过摄影这个行为方式重新思考主客二元关系，并非始于鲍德里亚。比如，深受佛教思想尤其是禅宗思想影响的卡蒂布勒松就曾经说过这样充满思辩色彩的箴言：“不是我在拍照片。而是照片在拍我。”但这种来自拍摄实践的哲学领悟要成为一种理论，那就只能等待像鲍德里亚这样的人出现了。
　　鲍德里亚提醒我们注意的是，现实中对象本身已然存在的表现力，而作为主体的摄影家的所谓“摄影表现”，其实仅仅是帮助事物实现它们的表现欲而已。从这个颠倒过来的立场看，我们发现，对象成为了拍摄活动中的主角，而拍摄者成为了配角。显然，他否定了主体在摄影活动中的主导地位。在内涵丰富的现实面前，让对象自己说话是最重要的，而这也是鲍德里亚摄影思想的一个核心部分。因此，鲍德里亚的这一理论新说，实际上彻底地否定了摄影家，甚至是人类，对于现实世界目空一切的野心与自以为是的傲慢。
　　当然，鲍德里亚虽然强调主体要谦虚，要有包容力，要配合对象的表演，但这并不意味着主体是毫无作为的。就像他自己的作品所显示出来的那样，那是一个有着良好的美学素养与视觉表现力的人才会拥有的一种充满了个性特色的视觉表达。他的作品往往有着严整的几何形态，用从现实中截取的大块大块的鲜艳色彩来构成画面。这样的画面，显然是他的主体意志的产物。他认为在画面经营这方面，仍然是主体在与客体之间的游戏中可以有所发挥的地方。他说：“拍摄照片这个行为本身是一个幸福的行为。这跟与理论的关系是相同的，虽然可以表现绝望的想法，但如果形式，也就是说语言没有受到虐待的话，就会出现一种与某个想法的内容本身折衷的现象，也就是即使想法是非常具有批判性，非常具有否定性，但在形式上却是完美的情况。”显然，在具体的画面经营组织中，他并没有放弃主体性。他要追求的是一种“绝望的想法”与“完美的形式”之间的平衡。


“历史”即将终结，而你，无法拯救（2）


　　鲍德里亚反复强调的是，拍摄主体手中照相机镜头对面的“事物这一方在凝视”我们，它们在竭尽所能地施展魅力，诱惑我们，引起我们的注意。这些事物一直在伺机而动，希望通过摄影这个媒介被拍摄成照片，成为一种新的现实形态。他说：“这世界上充满了物品，但那不是客体。把物品升华为客体的是摄影。比如，你虽然会有对事物的各种看法，但在写作的时候，就得把它们变成思考与思想。同样地，摄影则是从平庸的物品中制造属于例外的客体。”也就是说，出现在照片中的事物，它作为客体其实只是因了摄影才有机会“升华”为客体，因此这是一种例外。如果我们对于这种被升华的客体过于相信，那显然会产生对于现实的错觉。
　　从某种意义上说，鲍德里亚是一个蓄意要与现有的各种摄影定论或者说是成见“作对”的摄影家。比如，选择彩色摄影这个表现手段而不用黑白摄影，也是他对于传统习惯势力贬低彩色摄影的有意识抵抗。他热衷于彩色摄影其实就确实含有对黑白摄影的特权地位的否定。他曾经在接受采访时就这个问题给出过饶有深意的回答。他说：“我非常尊敬真正的摄影家、伟大的摄影家。从这个意义上来说，我根本没有认为自己是一个真正的摄影家。如果我要这么想的话，那就想入非非了。黑白摄影是以幻想的、形而上的世界为前提的。这是它的必要前提。我的彩色照片没有‘做过手脚’。而黑白照片则是‘做过手脚’的，它生成了一种对环境产生某种心理影响的模糊化的东西。”作为一个思想家的鲍德里亚的摄影姿态在本质上与摄影家对待现实、对待摄影的态度有着根本的不同。他的实践及其所包含的理论意义，对于理解摄影的本质，对于理解现实都有着不可低估的重要意义。


“我靠虚象生活”


　　“我靠虚象生活”
　　鲍德里亚绝对是个思想界的异类。他常常不无自豪地自称是个“自修者”，而拒绝承认自己是知识分子，几次三番地说“有三个知识分子在场，我就溜了”。因为从学术机制来说，他没有升到教授那样的职位，当然他也不想成为一个被体制束缚的知识分子。用他自己的话来说就是：“我要的是某种程度的自由”。
　　让·鲍德里亚1929年出生在法国东北部的兰斯，这个城市以生产香槟酒出名。鲍德里亚的家庭应该是属于下层阶级的，他的祖父母为农民，到了父母才转为市民，也不过是小公务员。在这个家庭，只有他受过较好的教育，念过大学。但是，他仍然是无法归类的思想家。社会学家、哲学家、作家、诗人、摄影师……好像都沾点儿边，但又都无法概括鲍德里亚的全貌。
　　他从没有遵循学院生涯的轨迹，事实上，他参加了高等教师的考试，不过没有考上。后来尽管在大学里教社会学，但是他的作品不是大学学院式的，可是任何一个读过他著作的人都知道，他的东西也绝对不是文学性的。尽管鲍德里亚被称为是后现代主义的巨头，但是他并不买任何人的帐。由于对于艺术文化的意识形态抱有反感，所以他是个不折不扣的无政府主义者，既与大学体制格格不入，又保持了与政治界的距离，落得两边不是人。
　　1966年3月，鲍德里亚在巴黎南特大学师从西方马克思主义的重要人物亨利·列斐伏尔（HenriLefebvre），并于当年9月开始在南特大学担任助教，一直到1987年他的学术生涯都是在南特大学进行的。他所受的教育和从事的教学都偏重于德语文化，对尼采、路德、荷尔德林都有过一定的研究，陆续翻译过彼得·魏斯和布莱希特等德语激进作家的剧作。
　　1960年代的鲍德里亚身逢乱世，越战、垮掉的一代、猫王、甲克虫、学生运动……那是个全球激动、混乱、充满文化思想冲突的年代。他的个性其实是热血沸腾而不是冷漠的，言行都是积极靠近法国左派的。60年代初的时候，鲍德里亚就开始在法国的《摩登时代》上发表文学批评文章，但没有在文坛引起太大的注意，他后来就转向了社会学的研究，而从60年代后期开始，他与《乌托邦》和《通道》这两份非正统的左翼激进刊物建立了密切的联系，大量发表文章。1968年著名的五月风暴，鲍德里亚也像他的老师们一样走上了街头。
　　但是那场左派运动失败后，鲍德里亚退居讲台书斋，就是这一年他出版了自己的博士论文《物体系》，开始了他的理论著述生涯，这是在列斐伏尔和罗兰·巴特影响下的处女作；1970年的《消费社会》则是其代表性作品。
　　从70年代末开始，鲍德里亚开始了频繁的全球旅游和讲学活动，因为这时他在国际学术界已声誉渐隆。他到美国旅行讲学，后来相继旅居柏林、阿根廷和巴西等地，四处游荡。20世纪90年代的西方批评理论界，几乎无人不谈鲍德里亚。他的著作被译成西班牙语、德语、意大利语、英语等多种语言广为传播，是最有影响的当代批评理论家之一。
　　鲍德里亚常常语出惊人，最著名的就是1991年，在多国部队为避免海湾战争的爆发而举行日内瓦会谈前夕，鲍德里亚在法国著名的《解放报》第二版上发表文章振振有辞地说“海湾战争不会发生”。但时隔不久，“沙漠风暴”行动就大规模地展开了。按说，这是鲍德里亚“看走了眼”。然而惊世骇俗的是，面对这场堪称20世纪末最有影响力的战争，他在几个月后以《海湾战争不曾发生》为题出版了一部文集。面对如此自说自话，德国《明镜周刊》的记者问他是否愿意亲自去伊拉克战场见识，鲍德里亚回答说：“我靠虚象生活。”
　　说到虚像，或者按照鲍德里亚的概念——拟像，就不得不再次谈到那部风靡全世界的电影《黑客帝国》。在第一集中，一个计算机朋克带着他的小白兔纹身女友来尼奥家做交易，尼奥从一本掏空的书中拿出一碟非法软件——那本掏空的书就是鲍德里亚的名著《拟像与仿真》。
　　《黑客帝国》的导演沃卓斯基兄弟都是鲍德里亚理论的忠实拥趸。据说在开拍《黑客帝国》第二、三集的时候，沃卓斯基兄弟吩咐演员在看剧本前要先看让·鲍德里亚的著作。这兄弟俩都是书虫，哥哥拉里喜欢的是哲学，佐葡萄酒；弟弟安迪爱科幻小说，配黑啤。在拍《黑客》系列之前，两人的电影从业经历基本空白。《黑客帝国》的剧本大约1995年就写好了，当时没有人能看懂——到现在为止，看晕的人还是多过看懂的人，这或许可以证明二人的哲学天分，抑或是鲍德里亚的后现代玄机？
　　曾有记者采访鲍德里亚时发问，人们发现《黑客帝国》明显从他1981年的著作《拟像与仿真》中掠美，对此他是否感到惊讶。鲍德里亚哈哈一笑：“沃卓斯基工作室确实在第一集完成之后和我联络过，希望我加入到他们的后传工作，但这显然是个难以想象的提议。”但鲍德里亚还是不吝大师的身份，和记者八卦了一番《黑客帝国》的哲学符号问题，他说，《黑客帝国》系列把“现实的荒漠”这一命题做到了极致——机器设备的扩张不可阻挡，人类没有第三条出路：要么在数字化的系统里被数字化，要么被系统抛离到边缘。
　　《物体系》一书译者、台湾的林志明，曾经向南特大学社会学系的老师询问鲍德里亚的情况，但得到的回答是：“他在所有地方，也不在任何地方。”
　　典型的鲍德里亚风格。


艾伦·金斯堡的快照诗学（1）


　　“诗，就是写下某种现实。描写看到的、听到的外界事物，描写嗅觉、味觉、触觉。这与摄影是一回事。”
　　我的一个连载《自拍摄影风景线》因为个人原因而不得不匆匆收场。在本来的计划中，有一篇将是关于文学家的自拍摄影的文章。这当中将包括英国文学家肖伯纳、瑞典作家斯特林堡、法国超现实主义诗人布勒东、美国“垮掉的一代”代表诗人艾伦·金斯堡等人的自拍摄影作品。
　　然而，当电波传来金斯堡于1997年4月5日在美国逝世的消息时，我不由自主地产生将这一本来可能会无限期拖下去的文章的一部分提前写出的想法。我想以此悼念金斯堡这位不单单给文学界、而且也给世界带来了巨大影响的“惠特曼以后拥有最大影响的美国诗人”。就我个人来说，我至今还保存着一张十几年前安徽出版的《诗歌报》，那上面刊有金斯堡风靡一世的长诗《嚎叫》。这也许是《嚎叫》在中国的首次介绍。顺便问一声，《诗歌报》安在否？
　　金斯堡以诗驰名于世，但他也是一个有着自己独特风格的摄影家则似乎鲜为人知。从他1985年在纽约举办第一次个展以来，他已经在世界各地举行过几十次摄影展，并在各国出版过多种摄影集。
　　诗人金斯堡的照片何以如此吸引人？
　　金斯堡只拍摄与他自己的生活有关的人与事，他的照片是他自己对现实瞬间感受的影像切片，他以此展示一个诗人的视线。在金斯堡的照片中，四五十年代与之交往的属于“垮掉派”文学家与艺术家的肖像照片占有很大比例。金斯堡以轻快的视线将他们一一收入镜头，以一种看似随意的抓拍手法将“垮掉的一代”作家们的精神风貌定影于胶片上。于是，处于精神与实际生活的双重流浪中的“垮掉派”作家们面目各异地在他的照片中登场，宣示一种新的精神价值与生存方式的诞生。我们看到，作家杰克·克鲁亚克、威廉·保罗斯、尼尔·卡萨迪、格里高里·柯尔索、摄影家罗伯特·弗兰克等“垮掉的一代”文化怪杰们以一种深深的虚无、绝望、阴郁与疑虑，在站在金斯堡面前的同时也站到了历史的前沿。
　　在一张他为威廉·保罗斯拍摄的照片下边，金斯堡调侃地写道：“他疑虑重重地看着我”。在照片中，那个深陷在帽沿下正午阳光的阴影之中的保罗斯，眼神里透射出一股冷漠、疑虑与挑衅的神情。其实，“微醉”的保罗斯，岂止是打量着金斯堡一个人，他以同样的眼神在打量着整个世界。保罗斯的神情，表露出这一代自外于主流社会与价值体系的青年们，大胆地与这个世界为敌的勇气。而他拍摄的克鲁亚克的肖像，则淋漓尽致地刻画出这个“垮掉的一代”灵魂人物的满不在乎与街头风格。金斯堡还经常在不同的场合拍摄自己的肖像，在1985年访问苏联出席全苏作家大会时，他就在下榻旅馆的镜子中通过反射拍摄了自拍像。他在此照片的说明中称自己是在“偷窥自己”，这在某种程度上反映了诗人不倦地注视、探索自己的热情。
　　金斯堡的许多照片，就是在与他们的“同伙们”的交往中逐渐积累起来，慢慢地形成了一本记录“垮掉的一代”精神风貌的历史相册。这些人在与金斯堡面对面的同时也与他们所处的时代对峙相视。而这种对峙的媒介居然便是金斯堡手中的照相机。
　　金斯堡在回顾自己的摄影经历时说：“那是1952年左右的事。我在纽约的一个当铺里买了一架旧相机，化了十三美元，那是柯达的莱蒂那相机。拍好的胶卷就交给附近的暗房去冲洗。不过当时并没有完全投入，也根本没想过要拍摄作品，只不过是想要把我美好家庭中的朋友们记录下来罢了。当然克鲁亚克在当时已经把尼尔、哈瓦德·韩基和我这些朋友写入了他的作品。我们相互之间已经有意识地把对方作为自己神圣戏剧中的人物了。”
　　这些已经相互意识到对方将来历史地位的人们，通过金斯堡的镜头在与历史对视时，也同时回眸自身。而金斯堡手中的照相机，在鼓励肯定了他们自信的同时，也激发了他们在历史面前表演的雄心。金斯堡在自己与自己的文友们还藉藉无名时就以这么一种平和、自然、却又自信的视线将他们的叛逆行状一一捕捉进未来的历史相册中去，表明了他对于自己与他的朋友们的信心。他的这些肖像照片告诉我们，所谓的名人肖像照片，其实可以分为两种。一种是不计将来的，却又是具有历史预见的，而另一种则是事后追认，锦上添花的。显然，金斯堡的这些照片属于前一种。从某种意义上说，拍摄“预见”性的名人照片，要比蜂拥而上地拍摄“追认”性的名人照片难得多。
　　金斯堡的这些照片虽然具有浓密的私人性，但因了他与他的朋友们与这个时代无法割断的密切关系而最终成为历史的公共财富。人们通过这些照片来观察一个时代的表情，解读一个时代特有的精神密码。他的这些私人照片的私人性最终与时代和历史相切，成为一种让人们共同拥有某种历史与精神财产的集体记忆。他的“垮掉的一代”青年群像其实在成为他与他的朋友们的个人记忆的同时也当然地成为一个绝望时代的表情和真实缩影。从他朋友们的脸上，我们可以准确无误地判读出这个时代病入膏肓的危机状态。金斯堡以他诗人的敏锐，用他的照片为后人提供了一种不可多得的时代精神病理标本。光为了这点，我们就有足够的理由感谢他。
　　金斯堡的摄影逐渐地发展出一种将照片与文字结合的风格，而他手写在影像下面的文字，更使他拍摄的照片具有了一种不可复制的唯一性。这既是一个以文字为生的诗人天性使然，也许更是他参透了照片的无限复制性，希望通过加上自己的手写文字使之具有唯一性的隐秘想法。而他的文字所透露出来的机智与幽默，又使本来已经妙不可言的照片大为增色。1991年，他这些结合了文字与照片的作品结集成一本名为《艾伦·金斯堡照片》的摄影集，集中展现了他的摄影成就。在金斯堡的后期生涯中，销售摄影作品已经成为他收入的三个主要来源之一。另两个是演讲与写作。


艾伦·金斯堡的快照诗学（2）


　　作为一个诗人，金斯堡认为对他而言，写诗与摄影其实是很相似的事，他说：“诗，就是写下某种现实。描写看到的、听到的外界事物，描写嗅觉、味觉、触觉。这与摄影是一回事。”他又说，“诗能够用语言将梦转化为影像，用语言将梦转化为照片。摄影则可以将日常空间与平凡的窗户拍摄下来，同时又能够就这扇窗写成诗句。”
　　在金斯堡而言，在诗中追求摄影式的视觉效果与在照片中展示诗意是一个事物互为表里的两个方面。不管是写诗还是拍照，他的用意是在语言与图像之间建立一种内在的沟通与转换关系。因为“客观地看待事物的方法、平常心态、日常的光景是产生小小的诗与照片的根源”，金斯堡如是说。也因此，他在照片上再写下文字说明也便可以理解了。这些文字很自然地成为他照片有机构成的一部分。正因如此，诗人金斯堡有一本诗集以《快照诗学》为名也就不足为奇了。
　　金斯堡在一次访谈中请采访者念了一首自己的诗，以此提醒别人他诗歌的摄影特色。这首诗是：“平安神社南面数街区/缝纫机上的小小的白色火罐上/堆着整齐的四方形的小炭木/她在烧火/在她家的/墙壁与/鸣着车笛通过的/我的出租车之间。”
　　无论是写诗还是拍照片，在金斯堡就是获得一种“精神的充足”。他从来没有认为自己的摄影是一种创作，他只是一个劲地凝视，凝视他的朋友们的内心，凝视他周围的世界。而这种凝视，最后不可避免地成为对时代的凝视。金斯堡从没以摄影家自居，这反而保证了他以一种自由的心态来看待事物与按动快门。这也许是他能拍出许多令摄影家也汗颜的精彩照片的最根本原因。
　　2002年，纽约的霍华德·格林伯格画廊，出高价从金斯堡基金会获得了有1000多张照片的金斯堡摄影档案。现在，金斯堡的摄影已经为研究他的文学与人生经历提供了一个崭新视角。金斯堡虽已仙去，但他的摄影思考（同时也是关于诗的文学思考）与摄影姿态却仍然值得我们玩味。他从一个诗人的立场来拍照片，这于丰富、深化对摄影的理解而言，实在是一件幸事。