福克纳传-第10部分

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　　　　（6）　卡洛斯·威廉姆，不详。第四章中提及，为医生兼诗人。
　　　　
　　　　（7）　莱奥内尔·特里林（1905～1975），美国文学评论家、教师。
　　　　（8）　法国东北部和北部二重镇。
　　　　（9）　克里斯托弗·马洛（1564～1593），英国诗人、戏剧家。
　　　　（10）西尔维亚·比奇（1887～1962），美国女书商，在巴黎文学界占重要地位。
　　　　（11）1789　　年法国大革命初期的温和主义阶段曾在此签署《网球场宣言》。
　　　　（12）罗马神话中的月亮和狩猎女神，借喻善骑善猎或抱独身主义的女人。
　　　　（13）巴勒斯坦北部古城，耶稣的故乡。
　　　　（14）托玛斯·沃尔夫（1900～1938），美国小说家。
　　　　（15）詹姆斯·布兰奇·卡贝尔（1879～1958），美国小说家。《朱根》讲一个充满了性象征主义的故事，对美国正统观念和习俗进行攻击。
　　　　（16）圣芳济（1181？～1226），一译方济各，意大利僧侣，“方济各托钵修会”
　　　　创始人。
　　　　（17）中世纪法国哥特式建筑的优秀典范。
　　　　（18）莎士比亚悲剧《李尔王》的主人公。
　　　　（19）西哈诺·德·贝热拉克（1619～1655），法国士兵，在西班牙战争中负伤后成戏剧家、小说家。
　　　　（20）阿尔贝·加缪（1913～1960），法国小说家、戏剧家、评论家。
　　　　
　　　　第四章　伟大的发现（1927）
　　　　
　　　　福克纳回牛津后的一年里，发生了几件小事，有一个伟大的发现。他住在家里，自然就滑入原来的生活方式：常去原来的树林里散步，烦躁得实在难熬时，独自去新奥尔良，或者同菲尔·斯通一起去孟菲斯。埃斯特尔·富兰克林又回娘家住，因此经常和她见面。埃斯特尔和康奈尔·富兰克林夫妇关系时好时坏，多年努力无效，终于走上漫长的离婚道路。她结婚日子越久，越觉得无法忍受。福克纳知道她比以往任何时候更把希望寄托在他身上。有时，他觉得她很亲近，几乎和从前一样。长久的疑虑终于证实：他必须作出决定，是否同埃斯特尔结婚。可是他忘不了海伦·贝尔德，因此六神无主。
　　　　他不时出入牛津，找其他女人。
　　　　终于，他住在牛津的时间多了起来，工作的时间也多了起来。4　月底，《蚊群》出版时，他已完成和斯普拉林合作的《舍伍德·安德森和其他克里奥尔名人》一书；为埃斯特尔的女儿维多利亚写了一篇童话《愿望树》，亲笔誊抄并装订；另外还开始写两部新书。上午的工作效率最高，往往到中午已经写了五六小时。在一部小说即将出版、短篇故事有了读者、新书写作进行顺利的情况下，他兴致很高；对自己的工作信心十足。战争结束后的几年里，他发现自己的“命运将是不断地写书”。
　　　　1925　　年初到1926　　年末在新奥尔良、巴黎、帕斯卡古拉的几个月里，他更具体地发现，那样的命运意味着什么，他逐渐把握自己对艺术的暧昧感情。他要创作——
　　　　要侍奉心中的“一个梦和一团火”。但他既要“用大理石或声音在画布上或纸上赋梦以形，又要有自己的生活。”他和他的梦一样没有形，和它一样需要有形：“我不过是一团无定形的湿泥巴，走出痛苦，哭哭笑笑，努力奋斗。”相互矛盾的种种冲动曾使他在奉行不动不语和追求火药与飞行勋章的两种实验之间彷徨。
　　　　这些冲动后来都用进《埃尔默》和《蚊群》的语言和情节中，他愿像一股生命力运行在自己的天地里，撩拨美女的春心，进行伟大的冒险。这时的他对语言持有怀疑。《蚊群》中的道生·费尔柴尔德说：“你在用语言代替行动，像个阳萎不举、老婆偷汉子、每晚抱着《十日谈》上床的男人。”福克纳试用过的并在某种意义上追求的替代，使他对自己苦苦努力以求掌握的媒体产生怀疑。有时，他几乎像一个被逼下海的艺术家。使他苦恼的倒不是艺术带来的出类拔萃的感觉，而是他选定的天职和媒体的性质。他没有想到献身艺术就不能考虑“一己的感情和经历”，只能把它们当作素材。
　　　　他不在乎当一个“完美的文人”，当一个“为了给自己制造存在的幻觉而创作寓言的人”。但是，有若干理由证明，小说比诗歌更开放，更能让他有所作为，因此，对于克服内心抗拒的帮助甚大。他带了《绿枝》去新奥尔良写，但是搁下了，因为另有新的题材——几篇速写和《军饷》。他继续写散文，避免作出放弃诗歌的决定。他在巴黎写《埃尔默》，在帕斯卡古拉写《蚊群》。
　　　　《蚊群》的创作，特别是其中一个人物道生·费尔柴尔德的塑造，是转折点。
　　　　虽然对于天职和媒体的怀疑阴魂不散，但信心此时已增长到足以与怀疑相抗衡的地步。费尔柴尔德把语言文字看成行动的替代，还补充说，语言文字虽无生命，但可以“进行完满的结合”从而“产生生命体”。
　　　　福克纳相信自己能把天才和艺术结成某种关系，开始信心十足地制订一个又一个写作计划。眼下的三个计划说明展示在他面前的可能性。在含有斯诺普斯世家的种子的《亚伯拉罕神父》中，他开始关注正在改造南方的种种社会、经济和政治发展。在日后成为萨托里斯的《坟墓里的旗帜》中，他开始汲取地方和家族的传说传统。在后来成为他的第一部杰作的《喧哗与骚动》中，他回到幼时的家庭模式以及童年的回忆。虚构小说使他觉得艺术不妨成为他的天职，因为它扩大了创作的源泉。
　　　　他在《军饷》中怯生生地、在《蚊群》中大胆地用虚构小说把自己的诗人形象召来挥去，由此可见他即将走出的下一步：对本地、本家和本人进行探索，从而使他的写作成为行动而不是替代，成为探险而不是逃避。
　　　　诺思罗普·弗赖曾指出：“写诗需要很大意志力，但一半的意志力必须用于放松意志，使写出来的东西像是信手拈来。”福克纳写小说比写诗歌容易放松，其中原因恐怕尚待假以时日方能看出，但他从小爱听故事、爱讲故事，特别在《坟墓里的旗帜》中，开始大力借用青少年时期听到的陈年宿话老故事。回到早年的口头文学同时，他回头重读早年读过的一些作家，包括塞万提斯和莎士比亚。近年来又集中阅读了19　　世纪晚期的作品，写作中流露出它们的影响——有意识地游戏生活的貌和力，有意识地探索意识和想象的构成，有意识地审查语言文字作为游戏的手段，有意识地展示虚构和现实之间的错综关系。这些问题虽然极其现代化，但不是新问题，至少在塞万提斯和莎士比亚身上已经存在，换言之，打从小说诞生之日起已经存在了。不同的是在福克纳回归青少年时期听和读的东西时，他并不关心其中提出的问题，只关心自己对那些问题的认识的深度。甚至关心哪些作家最使自己爱不释手。后来自称喜欢威廉·莎士比亚的“蹩脚的双关语、蹩脚的历史故事”和不高雅的趣味，不喜欢沃尔特·佩特的纤巧工整。他也回头去读19　　世纪的伟大小说家，特别是巴尔扎克和狄更斯。在《亚伯拉罕神父》和《坟墓里的旗帜》中，他明显表现出19　　世纪虚构小说背后的重要动力：那就是，不仅反映、还要把握住张牙舞爪的、甚至令人困惑不解的历史现实，通过想象加以再创造。
　　　　福克纳早年阅读的文学和听讲的故事加深了他在生活中养成的双重爱好，使他既热爱现实又热爱想象。这一来，他对虚构小说的概念十分博大：在小说中努力把握周围的社交世界，同时又展示内心的想象世界的自主力。
　　　　相比之下，他对诗歌的概念刻板而贫乏；1953　　年写过一篇散文把舍伍德·安德森的局限性归咎于追求“完美”，也即“求纯、求精”。安德森对完美风格和纯艺术的追求，表现为推敲字句煞费苦心，福克纳称之为用词用声“有控制、甚至很拘束”。如此形容安德森未必恰当，也并不说明他在安德森身上看到了追求完美的危险。但是不能不承认，此话用来区别福克纳自己写诗和写小说的两种实践，十分有用。尽管写诗多年，诗歌对他始终离不开意志和控制，换言之，十分拘谨。他至死认为诗歌是纯“文学”，极其抽象。1955年他说：“诗人写的东西是如此纯净、如此深奥，简直看不出作者是英国人还是日本人，诗人写的东西有普遍性。”这样的观点，对纯和对普遍性的追求，压得他不敢向任何东西探手，只敢写一些表面的感情，用别人诗中用过的语言。他习惯借用别人的文字，起初只是权宜之计，后来成为回避的手段。
　　　　同样，修改自己写的诗歌起初只是为了自我纪律，后来成了精雕细琢、反复推敲。写小说时仍讲究技巧；他的手稿即使一气呵成，如《我弥留之际》，也能让人一眼看出作者不吝一切精益求精。写散文就不需要那么推敲，不是说不用心，而是可以放松些，摆脱那自我意识强烈地追求深刻底蕴和纯净风格。
　　　　这样，福克纳获得了一种新的自信。他在1941　　年写道：“现在看来似乎是很久以前的事了，我终于明白，值得说的话，比我更知道该怎么说。即使说不好，也比不说为好。”这里所说的底蕴和形式的重要性，牵涉到对自我的信任。然而，福克纳理解的“自我”完全是意识，值得说的话比意识更深刻：好像他终于信任的自我不是意志和意图的“我”，而是需要、欲望和回忆的“我”，包括记忆中的一些声音。《押沙龙，押沙龙！》中的罗莎·科尔菲尔德小姐在回忆“被扭曲的童年和苦涩的寂寞”时说，它只教会她“还不懂事就要听，没听明白就要先意承旨。”福克纳的小说和一切伟大的小说一样，写我们间接知道、因而不完全知道的事情；但和一切伟大的小说一样，也写我们内心的和身边的、明明知道却又害怕承认的事情。
　　　　如果说找到词语来表达我们不完全知道的事需要天才和睿智，那么找到词语来表达我们拒不承认的事需要勇气。对于二者，隐晦、甚至伪装，都有显著的可取之处。
　　　　福克纳用纯净、深奥和普遍性来界定诗人的同时，还说“小说家”只写自己的故事。早在童年便想象自己是作家，后来发现只有写散文小说才是他的天地。这些发现固然重要，但比不上他自称“乡下老”独特。多年后他回忆在新奥尔良和欧洲度过的岁月时，把自己描绘成最彻底的“流亡者”——“一个流浪汉，一个一无所有、无害于人的游子”，渲染地点之不重要。这样的描绘虽然夸张了他的实际经历，但也说明他对不生根而飘泊的醉心。他在早先的一首诗《雁》和一则故事《现在怎么办》的断片中讴歌雁群的寂寞远飞。后来在《我弥留之际》中，又把艾迪·本德伦渴望自由和自我实现同幽渺中传来的“朦胧、高亢、野性”的雁鸣联系。他知道飞翔可代替个人的演习，也可用作文学的源泉。流亡已成为他这一代作家的支配一切的主题和模式；至少是一条摆明的出路。流亡之于艾略特，意味着占领一个新的家园；对乔伊斯、庞德和海明威，则意味着占领一个又一个新的家园。对每个人来说，流亡意味着新的姿态和新的口音，意味着新的机会，重新定向、成就大业。福克纳也发现自己的生活将起变化，他必须在献身的同时尝尝流亡的滋味。纵观他的一生，知道地点在他的艺术生涯中的重要性，就能在他的早期著作中发现那成为他的标记的地方和他安置在那地方的人物的蛛丝马迹，从而见其伟大发现的必然性。
　　　　1925　　年4　月在《两面派》上发表的一篇文章（那时他住在新奥尔良）中称“感谢神明，不论是什么神”，使他成为一个扎根于故土的乡下佬。这种自我感觉，在他身上一目了然。舍伍德·安德森说：
　　　　“你这个乡下孩子，只知道出身的密西西比州的那小块土地。”说福克纳只知道牛津，不等于说他只需要牛津。他和安德森一样，在好多方面是浪漫主义的后裔，认为人需要更多地在想象世界中生活。这一信念会使二人都喜欢荒诞不经的故事，都把现代世界之所以死水一潭归咎于重现实轻想象，或者用安德森在《两面派》的一篇文章中的话来说，“没有予想象力以把玩现实的时间”。
　　　　然而，福克纳知道自己的危险在于太重想象而轻现实。他比大多数作家更害怕纯粹的“自我陶醉”——他以前称之为对自我的“病态兴趣”。流亡中的他容易遁入自我，如《埃尔默》所示。此外，他害怕抽象，这是体现在戈登身上的一种危险。
　　　　作为小说家，他不仅需要传说和故事、不仅需要自己的思想和欲望，还需要风土人情。对他的感情来说，越熟越有劲；对地方习俗和故事知道得越多，兴趣越大，越引起他的注意。他形容想象过程为“把真净化成伪”、把自己的实践同戈登的实践结合起来。前后联系起来看，他回归故土倒是返朴归真，有了真实的地点。在牛津，他上午写作，下午和晚上打高尔夫球或打猎、听故事或讲故事，偶而油漆房子或招牌。打工不是为了消遣，是为了挣钱；但是和消遣一样，是他成为密西西比州牛津镇和拉斐特郡居民之一员的手段。对周围的生活，他依旧态度暧昧：好感时，半心半意地出入其间；反感时，不安地退缩。需要了解这个圈子的琐事时，深深陷入；一俟反感、沉闷和压力加强时，便抽身遁入他的一个兄弟所谓的“乌有之乡”。
　　　　詹姆斯·乔伊斯戏剧性地流亡，为了可以从一个遥远的窗口窥视失落的家园；福克纳归家，为了可以一遍又一遍地直接观察。他感到自己不合群的严重性，更觉需要留在近处，避免再作长期远飞。即使不是有意如此，归家的后果却是一箭双雕：不仅保证能看到“真”，还看到净化“真”的需要。
　　　　多年后，他含沙射影地把自己依恋故土比作关在邮政所里——“是我自己的小小一枚家乡的邮票”。事实上，他不但把他的家乡同粗陋、或他一度称之为“空荡荡的南方生活”相联系，还同外界压力相联系。斯蒂文斯说“‘我们生活在一个/不属于自己的地方’这行诗便是指此而言。”福克纳熟悉牛津，归来后同它再也分不开。但是牛津从未完全成为他的家。大战归来时，他觉得人虽“回到密西西比州牛津的家中，却没有归家之感”。这种感觉频频袭来，他不断试验出走，把牛津在多种意义上当作“临时住址”。牛津的现实生活是源泉、是消遣、也是压力。外界的压力产生内心的压力，驱使他出外漂流。遁入一个小房间或者书斋（日后他把“山楸别业”的书斋故意布置得十分简朴，空荡荡地，犹如僧侣的斗室），卸下门球，就是一个纯属自己的世界。他在其中从事“孤独”而不“寂寞”的苦役。随后，他走出想象世界，回到牛津和拉斐特郡，走到市镇广场上，细读南方邦联军阵亡将士纪念碑；走到郊外河边，观察当地的野鹿。他徘徊在这两种世界之间，时而倾向这一边，时而喜欢那一边。不同的地方不仅给他平衡，而且控制并鼓励来回的摆动。
　　　　要是没有这种矛盾，福克纳可能像亨利·詹姆斯那样达到“文学个性和自我个性”的融合。可是，他注定有矛盾，他说：“写作时是作家……做人世间的居民时则又当别论。”有时，作家福克纳故意打出世人的幡子，扮演花花公子和落拓艺人。
　　　　文学的自我感越强，角色变化越多。后来，扮演的角色，加飞行员、农民或狩猎俱乐部成员，都是他那羞怯的社会自我的表现。
　　　　后来，他总是自称作家，而不称“文人”，自称“农民作家”，犹如卡洛斯·威廉斯之为诗人医生。这一来，他模糊了几个重大问题。威廉斯以治病为业，福克纳却从未靠种田营生；他依靠写作和打零工挣钱，因此手头一直拮据。
　　　　他的农场、飞机、船和马，都是后来用写作挣得的钱置办的，因此是他的开支。
　　　　虽然他对生活从未像写作那么热烈追求、发挥天才，虽然这些东西、包括种田，没有一样成为生财之道，但一直是他那矛盾的生活中不可或缺的部分。
　　　　福克纳在流浪岁月中写的故事，都以农村和南方为背景。但在回牛津后开始的写作计划中，立场大变。他力求写出他的想象世界和他永远不能完全接受的现实世界之间的异同。如果说想象世界——即可能有或者应该有的那个世界——犹如心中的天堂，在某种意义上也确实是他心中的天堂，那也决不是归宿，即使当归宿，也只是一个“静静的海港”，不是活人的国度。和罗伯特·弗罗斯特笔下的“荡桦树枝的男孩”一样，福克纳时常梦想“向天堂”走去或爬去，但是害怕这种愿望弄假成真，把他攫走，“再也回不来”。
　　　　因此，他的更深层、更全面的梦想是“去去回来”。他的两个世界似乎都不仅包含生活的许诺，也包含贫困、乃至灭绝的威胁。因此，他只能在摇摆中求机会。
　　　　对他来说，一个世界足以成为另一个世界的治疗。一个召唤他作想象的高飞或俯冲，许他以和谐与控制；另一个则召唤他去寻欢作乐，许他以杂多和变化。他体会最深的是：生活和艺术都需要高飞，也都需要寻欢作乐。
　　　　这样，他就以生活为一种媒体，艺术为另一种媒体。
　　　　回牛津后有事情做，有创作源泉，又有外界的压力，福克纳几乎立即投入生产。
　　　　2　月中写信给霍拉斯·利弗赖特说：“正在同时写两部作品：一部是长篇，一部是写家乡镇上人的通篇故事集。”几个星期前，菲尔·斯通发布消息，介绍福克纳的两个创作计划，都“以南方为背景”，一部是写一大家子“典型的白人渣滓”的喜剧故事，另一部写“贵族门第、豪侠尚义但是命运不济的萨托里斯一家的故事”。
　　　　此后几个月中，福克纳穿过原名为约科纳的地方，旅行到后来称之为约克那帕塔法的国度。
　　　　旅程始于创造一个框架，影射他如今回归的世界。最初写来“无大目的”，后来意识到，要使作品能启发联想，必须有血有肉，立即开始收集人物。有些人物是他“杜造”的，有些是从小时候听到的故事“衍生出来”的。
　　　　由于这些人物“一半取自真实生活”，因此影射他从来不能完全接受、却又害怕失去的世界。但是，由于这些人物“一半取自应有而未有的模式”，因此属于他的思想和愿望世界，他希望世界成为那个模样。他说：“每个艺术家都要用人为的手段捕捉‘动’（动即生活），把它定格；待到100　年后的陌生人看它时，它重新动将起来，因为它是生活。”可是，他要的不仅是生活的形象，而且是拔高的生活形象；他要展示这些人物一有适当机会和需要便“可能做”和“愿意做”的事，也许在“旁边没人记录”时甚至已经做过的事。
　　　　在摇摆中，福克纳找到自己的艺术真谛：创造便是显示现实生活的形象，经过“应该怎样”的生活的提炼。他曾在维拉·亨丁顿·赖特（1）　著的《创作意志》一书中找到艺术家的定义：“撷取他那特定世界、特定色彩或文献的精华，用以创造一个新世界”的人。他追求的是这一类的东西，人的加工促进运动、形式促进情节之处，便为更新，“整顿改造我们生活于其中的世界”，是统一，是造就“我们永远无法完成的事情”。在一个经过精简的世界中，“回到一个抛弃细节而变得简朴的时刻”、清晰的模式、英勇的机会、甚至禁止的造就——提炼和净化，也许不难。
　　　　但是，如此简单化的世界，“清除了”经验的“虫子、钉子和玻璃屑子”，去除了阻碍和禁令，只剩下“称心如意的东西”或者戏剧性的英雄行为，福克纳说“从前有过，现在没有了”，他不感兴趣，说得确切些，创造的形象还必须能唤起并把握一切：像“提炼”一词含有“深化”和“拔高”的意思；像“净化”一词含有执行和完成不能做、不准做的事。福克纳准备走的下一步使他不仅接近一整套复杂的传统，还接近更深层的意识；不仅找到陈年宿话老故事，还找到埋藏的回忆和欲望。
　　　　在论及从安德森身上看到求精求纯的危险的那篇文章中，他提到安德森的忠言帮助他成为一个地方作家：“我懂得了，要当作家，就必须按天生的样子做个本色的人。”这一公式把存在放在遗传和经验的形象下观察，等于说，福克纳回到密西西比，就是回到童年、回到本家。
　　　　怀着有所发现的心情，福克纳同时进行两项写作规划，一部书努力把握周围的社会，另一部书努力把握社会势力、家族传统和个人的心思。第一部叫《亚伯拉罕神父》，讲斯诺普斯一家，背景已放在法国人湾，一个按外国人命名的地方。这一地区的大部分居民是阿姆斯蒂德家族和利特尔强家族的人，已是“苏格兰和英吉利血统”。弗莱姆·斯诺普斯已在千方百计排挤瓦纳家族。他那子孙满堂的一家，艾克、海军上将丢威，已遍布各地，连那位跑