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福克纳传-第9部分
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可是，连这样的回忆，已是最接近高潮的回忆，也有着说不出的滋味，其中不仅有抚摸时的亢奋，也有怔怔地看着她受惊、逃脱的回忆。“他呜咽道，我不会伤害你的，我绝不会伤害你的。”《妄想狂》和《卡尔卡索纳》两个短篇把伟大的艺术、伟大的勇气和伟大的爱情都归入高不可攀的东西。克林斯·布鲁克斯指出过：《卡尔卡索纳》的题材和风格同“福克纳浪漫地讴歌想象的作用、沉思艺术家的甘苦”
十分相似。后来，福克纳故弄玄虚地把他崇拜的作家和作品比作失败的壮举。他早在把托玛斯·沃尔夫（14）的大胆和海明威的小心进行对比以前，学会把伟大的艺术直接比作失败的壮举、间接比作现实生活中不存在的英雄气概和高不可攀的美。这一模式的内涵把我们往后带回到《埃尔默》、向前带到《蚊群》。在《五朔节》—
—1926 年，福克纳赠给海伦·贝尔德的另一本书——中更加明显。《五朔节》是寓言，师法亚瑟王传奇，更多地师法《唐·吉诃德》和詹姆斯·布兰奇·卡贝尔的《朱根》（15），熔浪漫地追求和讽嘲地疏远于一炉。他笔下的加尔文和塞万提斯、卡贝尔笔下的主人公一样，舍弃贫乏的俗世，追求英雄气概的冒险。他拯救并追求少女，渴望占有她们，到头来却发现占有之空虚。当他发现没有一个少女比得上他想象中的美貌、能够满足他无底的欲望时，他进退维谷。睡眠之神命令他作出选择，到底是要没完没了地追求？还是要没有梦境的睡眠？前者给人的是饥饿、痛苦、懊丧，换取对天堂和空虚胜利的几瞥；后者许人以忘怀一切的平安。
福克纳描述加尔文的困境时语中带刺，更用重笔挖苦加尔文的抉择：死亡。加尔文俯视那使人忘却前尘的冥河时，最后一次看到他所追求的形象：一个披着闪亮长发的女郎。眼前的这个形象使他决定选择死亡，不愿继续寻找近似。这时，有求必应的死神变成了“死神妹子”。“死神妹子”一词引自圣芳济（16），在新奥尔良写的一篇随笔中已用过一次，到《喧哗与骚动》中又一次用来写他笔下最重要的一个失意人。昆丁·康普生求爱不得而失望，他和加尔文一样不满足，因为爱的对象没有一个够格的；厌倦了反复的失败，最后和加尔文一样，投河自尽。不过，昆丁得不到爱，是因为他爱上自己的姐姐，他的爱是不可能的，因为是罪过的。正是钟爱的对象、姐姐和死亡加在一起，使福克纳写起常人所谓不可言传、只能意会的美与勇来，别具一格。
昆丁谋划但又害怕采取的“大胆、悲壮、严肃”的行动是，杀死情敌，占有姐姐。加尔文为了觑看伊索尔特在河中沐浴而杀死两个男人：一个结实的乡绅，一个翩翩骑士；前者被写成“安于家室”“万事求面子上过得去”的人，后者名叫特里斯坦爵士。加尔文这样粗鲁的举动，后果不言而喻。美丽的伊索尔特叫了起来，娇滴滴地双手捂住眼睛，但是并不遮蔽身体、并不避开他的目光，也不推开他的拥抱。
直到事后，想得太美的占有，给他太少的满足，加尔文才省悟自己付出的代价太大。
《埃尔默》中，笨手笨脚屡试不成导致放弃；《五朔节》中却是屡试得手而导致绝望：伊索尔特搂抱加尔文的霎那，加尔文的命运已定。对照之下，《妄想狂》的主人公要幸运得多，他的心上人让他尝到甜头以后才逃走，而他所需要的不过是亢奋地回忆那一摸，据以构建“一个真价实货的快感高潮”。这三个人物提供了另一个视角，供我们观察福克纳对海伦的求爱，观察昆丁的恐惧和绝望。我们意识到，昆丁苦恼固然是因为禁止他占有凯蒂这一明摆着的事实，也是因为凯蒂让别人占有这一不可颠扑的事实。
这许多故事背后贯串着《埃尔默》中早已流露的种种念头。福克纳心目中的海伦·贝尔德和佐爱蒂一样显然是生就一副男相。他在《海伦》的题词中称“她的乳房像男孩，臀部扁平像男孩”。在第五和第六首十四行诗中，把她同她母亲合在一起。他在第五首中试图说服她的母亲，相信他是个忠贞而体面的求婚者：“不，夫人，我要告诉你，我爱你的女儿。”在第六首中为自己的体魄辩护：“我的体魄？
我的体魄是热狂、暄嚣的苦恼。”接着，他试图在她母亲心中唤醒她旧时的情和欲。
在某几首十四行诗中，和《五朔节》的题词一样，把自己的求婚和写给海伦的诗看作“在黑暗中瞎摸索”。
《埃尔默》中躲在暗处的人——他既害怕又渴求的“思想深处的朦胧形体”—
—就是那个“朦胧的女人、朦胧的母亲”。佐爱蒂和埃尔默都是由她演化而来的，都带点两性化。埃尔默回忆对母亲身体的感觉、抚摸母亲的乳房和心口时的刺激，根据自己的两性意识，先画烟囱和私处等形象，然后才画有性别的人。他寻求二者的结合，虽有可能却遭禁止，退而求诸于近似。但只要他寻求的近似——例如和“童贞难摧的”埃塞尔的结合——停留在近似，只要他不让自己画出一张“完全满意”的图画，他便坚持不懈地追女人和画画。另一方面。当他分不清自己的“有”
和“欲”，把名利和婚姻视为真实时，从事艺术的驱动力消失，因为他已没有抚摸那“荒唐的一管管油彩”的需要，没有抚摸那“像女人大肚子又像男人阴茎的不男不女的”油彩管的需要；换言之，他不需要“像个抱窝母鸡守在上面”，创造符合“心中罪过情欲‘那一个朦胧形体的’男人和女人”。
把福克纳同埃尔默·霍奇混为一谈固然是愚蠢的，看不到埃尔默的心思对了解福克纳及其今后创作的长篇小说之间的联系，同样是愚蠢的。海伦·贝尔德几乎早已看透一般人忽略的几点——福克纳以缄默静止为创作的前奏；跳出自己的生活，一路记下见闻杂感；他用情有两面性；刻意培养感情是为了改造感情；明知其不可得更觉非要她不可”。可是，她有一个结论显然是错误的：福克纳燃不起真正的情欲，不会有持久的痛苦。他写的诗有力地说明他爱他、愿意同她做爱——同她睡觉，情不自禁地不仅摸她软软的乳房、还温存地突破她“童贞的禁区”，解决“情欲的困扰”。福克纳在遭到海伦拒绝后，还写过一封信，不仅悲痛欲绝，还要求温存。
那种痛苦和要求再度出现在10 年后写的《野棕榈》中，《野棕榈》的女主角夏洛特·里登迈耶身上有海伦·贝尔德的影子。
海伦早就声明，有好几个男人，包括她的哥哥佐许在内，都比这位难以捉摸的诗人有魅力，最后宣布打算嫁给盖伊·莱曼，断绝福克纳的痴心。这是1926 年夏天的事，1927 年5 月，《蚊群》出版后一个星期举行婚礼。《蚊群》中的一个人物说“没人会真的死于爱情……失恋了，不用自杀，写书得了。”福克纳知道，是海伦的拒绝使他伤心而促使他写书，因此他对海伦的感觉和海伦对他的感觉，在这本书中都有表现。不仅如此，新奥尔良和帕斯卡古拉的其他人士，包括舍伍德·安德森在内，都出现在小说的情节中。因此，此书既写真人真事，又写艺术家；既有思想，又有讽刺。它和《军饷》一样，成功不如所冀，大多数读者读后就束之高阁。
但这本书解决了几个问题。这本书使他疏远了海伦、疏远了新奥尔良以及那里的文学界，回到密西西比，从而有了重大发现。这部书也使他进一步审察自己的天职—
—《埃尔默》的中心主题既是他解决“情欲困扰”之途，自然更把天职问题归结为艺术和性的关系问题。
《蚊群》取材于安德森夫妇安排的几次郊游，集中写一次庞恰屈林湖上的泛舟。
在有限的场合里，他写了一大批真假艺术家、食客和有钱的赞助人，以及形形色色的性癖和性活动，包括手淫、乱伦、异性恋和同性恋。《埃尔默》只写一个人的故事，《蚊群》则刻画性与艺术的各种关系，刻画了艺术家的若干类型，其中大多数是福克纳希望规避的形象。
这部小说自我中心到了不顾他人的地步，心理刻画十分大胆。小说进行到一半时，福克纳亲自出场，“太阳晒得黝黑，衣衫褴褛”，“没有危险性，不过疯疯癫癫”，自称“以吹牛为职业”，差点忘记自己的名字，“记起来了——叫福克纳，不错，就是这名儿”。后来称自己写的几首自恋诗为一个同性恋女诗人所作。一路写下去，声称“凡艺术家都可能有点神经病”、一切艺术都是“性变态”的产物。
几年前在《密西西比人》上发表的一篇随笔称作家是“痛苦挣扎于成名成家的欲望和顾影自怜的病态兴趣之间”，二者结合“致人于死地”，他在这里又扯上弗洛伊德。这种欲望和这种兴趣在《蚊群》中十分突出，弗洛伊德的影子也很明显。
塔利亚菲罗先生专卖女服。他胆小而瘦弱，有几处颇像阿尔弗雷·普鲁弗洛克。
他患阳萎症，以说话代替行动，习以为常。嘴上不断地谈论性爱而无性爱的行为，他代表小说的一大主题：空口说白话：“说呀，说呀，说呀！
空话愚蠢得叫人伤心！”除了说话以外，他还花不少时间观看、渴慕和希望。
做爱屡试不成以后，他要找个验方治阳萎。“但是简直难以相信，这个人从来没有本事撩动女人春兴，一直是一杆没有子弹的空枪筒，还无自知之明。
不，我在行，只是还没摸出个道道来。”另一个人物马克·弗罗斯特，写短小的朦胧诗，不知怎的令人联想“便秘和大便不畅”。他是地道的发育不全（对女人视若无睹，甚至看不出女人在勾引他），也是标准的小地方二流诗人（自称为“新奥尔良的最佳诗人”）。
塔利亚菲罗（不是作家）和弗罗斯特（便秘而发育不全的诗人）都不足以激发诺西卡号船上其他游客的好奇。另一个二流诗人伊娃·瓦伊斯曼倒是带动了好几次有趣的讨论，大谈艺术。她的朋友道生·费尔柴尔德认为很难把她的自恋式诗歌同她的生活“对上号”；对号的想法，伊娃的哥哥朱利乌斯一开始就认为行不通。朱利乌斯反驳说，“书不是作者这个社会人的一部分”，而是“作者的私生活”“阴暗面”。因此“二者不可能对上号”。事实上，福克纳笔下的伊娃·瓦伊斯曼的诗中的自恋情绪符合于我们看到的她的私生活：费尔柴尔德兄妹两人谈论她的诗歌时，她坐在那里惦念着“珍妮的软软的身体”。同时，这两个男人得出的一个理论，认为艺术是“一种不可告人的性变态”——倒是同她这位诗人的实践相符合。费尔柴尔德说：“像是什么不可告人的事，好比有人把你带到一扇暗室的门前，你到底是进去呢？
还是不进去？”作为进去的表示，艺术成为个人的创造行为，由于自我是不分性别的，“因此可以不需要任何帮助便进行创造”。伊娃·瓦伊斯曼觉得这样的创造可取，因为她害怕暗室，哪怕里面只有她自己的其他形象。费尔柴尔德则认为，艺术对男人有双重吸引力，它不仅代替你走近暗室中的禁果，还有更大的能耐。他说，女人“进入生活”，怀孕，生育子女，“不用艺术，便成了生活的一部分”。
这类创造，男人“只能干瞪眼”。但“在艺术中，男人可以不需要任何帮助便进行创造；他的所作所为全是他一个人的。我敢说，这就是性变态，不过正是这种性变态建造了沙特尔大教堂（17），塑造了李尔王（18）。”小说中的艺术谈多半出自道生·费尔柴尔德和另外几个人物、特别是朱利乌斯·瓦伊斯曼之口，福克纳显然借费尔柴尔德影射舍伍德·安德森。从前富有创造力的费尔柴尔德如今在瞎摸索瞎凑合。
尽管自己不承认，但作为积极有为的小说家的盛期已经过去。以前他具有海伦·贝尔德在福克纳身上嗅到而不喜欢的那种品质：“一种贪婪，使艺术家永远出神地手持笔记本”，吸收、分析“他经历的美事，把活的变成死的”，为了日后或许写或许不写的什么文章。这种艺术家只关心以后的用途，其他什么都不关心，包括“爱情、青春、悲哀、希望和失望。”但在一个雕刻家戈登身上，我们看到这份贪婪、看到一个欲罢不能地进行创作的艺术家。他早晚不歇地刻意精益求精。
其间他迷恋过帕屈里夏·罗宾，此人显然是海伦·贝尔德的化身。
戈登上场时，他满足地同自己雕刻的一座“乳房扁平的童贞女孩的躯干”生活在一起。他的这部作品“没有动感，却热情永恒”，代表他心目中的“理想女性”。
不久，他被帕屈里夏的“紧俏单薄的身子所吸引，乳房几乎扁平，臀部瘦削得像个男孩子”。起先不过是“模模糊糊的困扰”，后来竟令他魂不守舍，既迷恋又推却。
他向她的魅力投降而跟着她一起上船，一面骂自己是“神咒诅的傻瓜”，提醒自己是“要干大事的人”，设法不理睬她。他告诫自己不能靠“面包果腹”、要借“从混沌中挥汗而巧妙凿成的形体”求生存，不能借女人的身体、要靠“威士忌，或者凿子和槌子”取暖。
后来，福克纳把自己写给海伦·贝尔德的一封信中的话放在戈登身上，写在打字稿的反面：“你的名字像是挂在我心上的金色小铃”。在他发表的第一首诗中，曾把钟鸣象征从散步转而跳舞的那个瞬间，信写成后没有寄出，戈登想到这句话后也决定不说出口。事后不久，戈登提到一个剧本——这句话的出处。他问帕屈里夏：“你知道吗，西哈诺（19）说过一句话：”“不知道，什么话？”她问道，他默默地用他那深陷而令人感到不安的眼睛低头看看她。“他说什么？”她又问，“他爱她吗？”“我想是的……，对，他爱她，她也离不开他，一步也不能离开他……他把她锁了起来，锁在一本书里。”“锁在书里？”她重复了一遍，接着恍然大悟。
“哦……你就是这样做的，是吗？用你创造的那个没胳膊没腿的大理石姑娘。你干吗不要一个活的人？你从来没有过情人什么的，对吗？”“没有过，”他答道，“你怎么知道的？”福克纳写这封信时知道海伦走定了。信没寄出，但他在信中恳求她“回来”的话含有深深的怨恨。帕屈里夏回答戈登的问话“怎么知道他从来没有过情人”时说，没有一个女人“会在一个只要有一段木头就感到满足的男人身上浪费时间”。她窥见了戈登追求的精益求精的含义；他是为了升华激情而钟情，他内心深处的渴求是一个内在的形象，他宁愿以自己创造的艺术品来代替这个形象。
在小说的前一处她发现自己同他的雕像相似，如今她参悟其中的深层底蕴：他之所以迷恋她是因为她像那座雕像，而雕像也不过是一个形象的映像。她说：“你应该跳出你自己，不然迟早不是胀破便是干涸。”在一部以许多形式表现自我中心的小说中，戈登其实没有帕屈里夏想的那么古怪。道生·费尔柴尔德在前面说过，男人写作总是为了“某个女人”，还补充说“也许她不过是情欲的象征”，不是“血肉之体”。他记得“那些老家伙连在作品上署个名字都懒得动笔”。帕屈里夏看透了戈登，却看不见自己的自我中心，对比之下，效果更为强烈。她一天到晚跟随她哥哥佐什，佐什长得像她，有点娘娘腔，而她倒有点男子气。哥哥去纽黑文上耶鲁大学，她发誓要跟去，她哥哥则不要她跟去。她和《蚊群》中的大多数人物一样，寻求的不是“以爱报爱的真诚反应”，而是“她自己的爱的反馈”。
《蚊群》开始后不久，戈登说明自己的理想，用词比帕屈里夏对孪生哥哥的感情更为极端，“一个没有腿离开我，没有手拥抱我，没有头和我说话的童贞女。”
出资办这次水上旅游的莫里尔夫人觉得，游艇本身便是世外桃源，逃避“尘世的流言蜚语”，艺术不过是最有趣的一种求太平的手段。《蚊群》充满了画家、音乐家和诗人的声音和影子。它把但丁奉为最高典范，因为他使艺术成为实现爱情的手段。
朱利乌斯·瓦伊斯曼后来说：“但丁创造了比阿屈里丝，他为自己创造一个生活没顾得上创造的少女，再把历来男人，心中无法满足的性欲重担全部压在她纤弱但不躬曲的肩上。”1925 年，在一篇发表在《两面派》的文章中，福克纳说，诗歌使他的早年生活恬淡，提供了一个不需要伴侣的“情感替身”。1922 年时他把约瑟夫·赫格希默说成是“性的苦难的怪例”，他说，“赫格希默像受过阉割的僧侣，置身于自己雕刻、着色并穿上衣服的木偶中间——一个没有动静、没有意义的世界。”
照赫格希默那样搞艺术，福克纳认为是在寻求庇荫，寻求“一个只有明与暗的安详所在，没有声音，超越失望。”他把赫格希默的作品比作“可爱的拜占庭式”的柱雕，进而“想象赫格希默沉溺于自己的书中，犹如循入静止的海港，那里年岁伤不到他，人间的流言蜚语传来不过像是远处朦胧的雨声。”没有声音没有动静的魅力（如弗罗斯待所谓的跳出我们承受不了的这一切，进入福克纳想象中的“寂静的定格的动，永远为时光所不能及”的世界），福克纳早有体会、深有体会。《军饷》中的唐纳德·马洪是心理、生理萎缩、遁世的典范。《八月之光》中的盖尔·海托华——福克纳笔下又一个出色的残疾人典型——在教会中找到“庇荫”，在他的天职中找到希望，“过着白璧无瑕、完整无缺的生活，像一只典雅沉穆的花瓶，灵在其中得到了重生，生活的厉风刮不到它……只听见远处被阻遏的风声”。
这些例子加在一起，说明何以福克纳刻画戈登时既狠狼批评又十分无奈。在论赫格希默的一篇中，他误用了《林达·康登》中的一行意大利诗，La figlia dellasua mente ，I ’amorosa idea，不妨译成“他心智的女儿，爱的思想”。这行诗和福克纳早期著作中的任何诗句一样，充分预示了30年代初期创作《喧哗与骚动》、特别是塑造凯蒂这一人物对他的意义。但是，在走到这一步之前，需要有进一步的探索。他在“心智的女儿”身上不再看到“死神妹子”以前，在他创造“心智的女儿”时不再遁逸入内心的天堂或沉入“静止的海港”以前，需要找一条阿尔贝·加缪（20）所谓的在现实与抗拒现实之间保持平衡的途径。埃尔默·霍奇是福克纳笔下那种背弃向他招手的“朦胧形体”，背弃思想美，追求肉欲、金钱和地位的艺术家。
归根结蒂，他要的是现实。戈登则相反，他讴歌奉献；追求帕屈里夏一阵后，回到自己雕刻的那座没有动静、热情永恒的躯干。在回归的过程中，他流露出：奉献固然有魅力，但也要付出代价。埃尔默代表福克纳显然希望逃避的命运，戈登体现了福克纳继续反抗的命运、戈登虽然“生活在自己的高傲的城堡中，无求于人”，但他“在这所寂寞和倨傲的象牙塔里”，孑然一身。
9 月，《蚊群》脱稿后，福克纳继续住在帕斯卡古拉，虽然他的主人斯通一家已经离去。他需要清静，有些东西要修改，有些回忆和情感需要清理，又过几天后才回牛津。菲尔·斯通帮他准备打字稿寄给波尼利弗赖特公司。
利弗赖特坚决要求改写，冲淡小说中有关写作是否性变态的讨论以及有关同性恋的露骨描写，否则不同意出版。第二年4 月发行前，福克纳已回新奥尔良访旧，并同威廉·斯普拉林合作写《舍伍德和其他克里奥尔名人》，这部书中有为《两面派》撰稿的几个人作的漫画，和福克纳学安德森的笔调写的引言。这部书是他第二次告别新奥尔良之作，后来他称之为“不幸的漫画事件”。在完成他的份额以前，他已着手两个写作项目，明确了他的天职，找到了文学和想象力的归宿。此后几年里，他依旧心神不定，不断搬进搬出牛津，但几乎已有了重回牛津居住和工作的思想准备。
第三章注
（1） 詹姆斯·乔治·弗雷泽爵士（1854～1941），英国人类学家、民俗学家、古典学者。所作《金枝》为人类学重要著作。
（2） 亨利·伯格森（1859～1941），20 世纪初法国著名哲学家、“变的哲学”
的创始人、“非理性主义”的主要代表。
（3） 当时新奥尔良的文人，见诸手头辞书者有麦克卢尔，《两面派》杂志的编辑；巴索，新闻记者、小说家、编辑；布赖福德，作家，专写有关黑人的故事。
（4） 哈特·克莱恩（1899～1932），美国诗人。
（5） 詹姆斯·迪基（1923～），美国诗人、小说家、评论家。
（6） 卡洛斯·威廉姆，不详。第四章中提及，为医生兼诗人。
（7） 莱奥内尔·特里林（1905～1975），美国文学评论家、教师。
（8） 法国东北部和北部二重镇。
（9） 克�
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