风雪定陵-第23部分

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　　汉天子陵墓实行“黄肠题凑”制。其中分位虽迄今不详，但所设四羡门、容大车六马，却与六书“天子之宫相通”及历代帝王宫廷建筑四面辟门相合。

　　明定陵地下玄宫与汉代陵墓相比，虽无四通羡门，但五殿室犹具古代宫室特点。与南唐二陵比较，则形制更为相近。这不仅仅从一个侧面反映了我国汉、唐以来，封建统治者在宫室制度方面力图附会《礼》书中记载的周朝占制，而且进一步证明以定陵为代表的明代帝陵玄宫制度，在我国帝陵演变史中并非凭空产生，而是在继承发展前代的基础上，逐渐形成自己独特的建筑风格。

　　清代的帝陵玄宫除慕陵外，将明代五室玄宫简化了两侧室，形成以明堂券、穿堂券、金券为主体的三室纵列规制。从南唐钦陵到清昌陵，我们不难看出，以明定陵为代表的明代帝陵玄宫制度，确实起着承前启后的作用。它不仅在中国帝王陵寝中占有重要的历史地位，是中国古代人民留给人类的一份宝贵的文化遗产。

　　定陵发掘，从1956年5月19日到1957年9月21日打开玄宫，宣告一段落。但整个发掘工程还没有结束，三口脱漆的朱红棺椁中的主人仍在酣睡，玄堂上26箱稀世之宝尚待清理。当天真的发掘者们正要以全部身心去解开死尸之谜的时候，却蓦然发现玄宫之外的政治风云已经发生突变，以至由不得他们的良好心愿和满腔热情了。新中国的第　座皇陵发掘以严肃的正剧开端，却以凄壮的悲剧结束，已势所难免。无论是定陵发掘的发起人，还是为此付出青春和汗水的具体发掘者，同三具尸体　道被推上凄怆的祭坛，也只是晨暮间的事情了。

　　由此，中国考古史揭开了悲怆而惨淡的一页。


第十三章　女尸之谜

　　打开两位皇后的棺椁，历史的迷雾倏然消散；华彩丽服，玉器珍宝，遮掩不住宫廷斗争的残酷无情。木俑的出现，引出一段古代丧葬的悲剧。而那两具腐尸朽骨及其生前的相同命运，则令人悲叹不已——

■字符下的孤魂

　　对于发掘人员来说，这是最辉煌最激动人心的日子。他们以考古的手段和科学的方法，打开了中国第一座皇陵。这是考占界的幸事，也是个人的幸运。作为一个考古工作者，一生能够参与几次像这样具有历史意义的伟大发掘？尽管他们尚不知这是第一次或许也是最后一次的皇陵发掘，却分明体会出这次发掘的份量和地位。可以断言，它在中国考古史上占有重要的一页。

　　面对三口巨大的棺椁和26箱因木质腐朽而四散零乱的随葬品，他们需要做的，就是迅速清理殉葬器物和解开三具尸体之谜。

　　由于我国几千年来盛行的“厚葬”制度，历代统治者都把大量的财富随自己一同埋进坟墓之中。除金银财宝之外，尚有大量的日用器物、工艺美术品、文房四宝、图书绘画以及生产工具、科技成果等等。这些殉葬物品除本身固有的价值外，还在于它们都是当时盛行的最值得珍惜和有代表性的杰作。许多衣冠服饰、丝麻织品、铜器、玉器、陶瓷、漆木器、金银器等，都是当时特地制作的，比较准确地反映出当时的生产力和科学技术水平，同时包容了当时的生活习俗和艺术风格与追求。

　　作为历史的物证，出土文物比之世间流传的古董文玩更为可靠。除它具有绝对的真实性外，埋葬在地下的文物，由于与外界空气阳光隔绝，不受侵蚀，恒温恒湿，虽数百年以至千年仍完好如初，光艳夺日，在质地和色彩上的研究价值又远胜于在世间流传。在诸多殉葬品中，尤以帝王陵墓中的最为丰富贵重，也最具研究价值。因为这些殉葬品都是集中一国一朝，甚至几国几朝的珍贵财富和能工巧匠的智慧才能融造而成的。

　　面对定陵玄宫这座地下文物宝库，发掘人员作着各种猜测和准备。三具尸体保存完好还是早已腐烂？葬式如何？穿什么服装？现在京剧舞台上的服饰是仿照明朝的式样制成的，那么，万历皇帝和两位皇后的穿戴是否和京剧中的帝后相同？

　　带着诸多疑问，发掘人员走向女尸。

　　在三口棺椁中，居右侧的损坏最严重。外层的椁已腐烂、塌陷，棺也出现了诸多裂缝。这是孝靖皇后的梓宫。这位可怜的女人因比万历皇帝早死十年，埋在东井左侧的平冈地，棺椁腐烂较快。加之后来她的孙子朱由校将其棺椁迁出，移放定陵，故损伤尤为严重。

　　最先清理这口棺椁，是夏鼐作出的决定。因为地宫一旦打开，里面的恒温将不存在，外来气流与宫中的空气融合，对尸体及文物有极大的损害。所以夏鼐断然决定一部分人清理孝靖皇后的棺椁，其余人员迅速抢救木箱中渐已腐烂变质的殉葬品。

　　为保证尸体及器物的顺利清理，夏鼐索性搬到工地木板房，和发掘人员同吃同住，以便进行具体指导。万历皇帝生前曾经不惜一切代价，为自己修建寿宫，　定也会千方百计地寻求保存遗体的灵丹妙药，估计棺内尸体有可能尚未腐烂。夏鼐指示用木板钉一个能容纳尸体的大木槽，并做好处理尸腊的准备。

　　阴冷、潮湿、漆黑的地宫大殿，只有一台小型发电机供电照明。发掘人员借着昏暗的灯光，围在孝靖皇后的棺椁周围，拍照、绘图、测量、编号……一切工作俱已完备，接着拆除椁板。

　　由于早已塌陷腐烂，不费多大力气，香楠制成的椁板很快就被拆除，一口完好的棺木露了出来。

　　明代史书中，有许多不合历史事实的记载。有的说孝靖皇后是一个年长的女人，在和万历相遇时就已经消失了青春；此后又一目失明，所以不能继续得到皇帝的宠爱。另一个故事则说万历皇帝病重，自度即将不起，有一天一觉醒来，发现恭妃王氏的胳膊正枕在他的脑袋下，脸上泪痕未干，而贵妃郑氏却已无影无踪，等等。

　　这些捕风捉影的故事，在当时不仅口耳相传，而且刊诸枣梨，印成书籍。关于王氏和万历相遇时的年龄问题，定陵发掘中得到了澄清。因为孝靖椁板的西面有一墓志，用铁箍箍住。她死后安葬时仅为皇贵妃，无谥册谥宝，仅有墓志；迁葬时已具册宝，但原有的墓志也一起随棺椁迁来，上面清楚地记载着她的出生年月。据此推算，她和万历相遇那年刚刚16岁，万历十八岁。志文“以四十年七月十七日卜葬”句中，“四十”、“七”、“十七”五个数字字体与志文并不相同，显然是臣僚作好志文后便刻石，空出日期，入葬时再补刻的。

　　以《明史》和墓志相对证，年月上亦有出入。如墓志上册封恭妃在万历十年六月，《明史》却载四月；死在三十九年，《明史》载四十年。墓志的出土，更正了《明史》的错误之处。

　　打开孝靖皇后的棺木，发掘人员首先看到的是一床平铺的织锦经被，呈鹅黄色，织杂花，锦上有朱红色经文。由于时代久远，经文字迹辨认不清，仅中部残存的“南无阿弥……”还可依稀认出。

　　掀开锦被，不见尸体，却塞满了织锦、金、银、玉等殉葬品。似乎不是盛放尸体的棺木，倒是一个珍宝仓库，各种美妙绝伦的艺术品和价值连城的宝器，构成了一个色彩纷呈的世界。

　　帝后陵墓的殉葬，同它的建造一样，自有它的发展演变过程。从已有的发掘资料看，在原始社会早期阶段，生产力较为低下，人们对死者的埋葬并不注意，更不可能有什么珍贵物品为死者殉葬。考古发掘证明，殉葬应是产生于有意识的埋葬行为以后，人们在埋葬先人或同伴的遗体时，往往会想到他们生前所用过的和喜爱的东西，把它们和他（她）同时埋起来。其出发点大约有两点：一是作为纪念性的，不一定受宗教迷信观念的驱使；二是灵魂观念引起的，认为人死后到另一个世界，仍像世间一样生活，同样需要生产工具和日用品，以及爱好的玩物，为了使他们在阴间生活得更好，就用殉葬的方式把这些东西送给他们。

　　中国的殉葬制度大约是从原始氏族制度形成的时候开始的。如距今一万八千年前的山顶洞遗址的下洞里，所埋葬的一个青年妇女、一个中年妇女和一个老年男子，已经有了生产工具和装饰品等殉葬物。其中有取火用的隧石，有石器生产工具，和作为装饰品的穿孔兽牙。

　　随着氏族公社制度的发展，生产力有了一定的提高，殉葬物品也相应增多起来。在当时的墓葬中，殉葬品一般都有一套二五件用于炊煮、储盛、打水和饮食方面的陶器，少量的生产工具和骨簪、骨珠、玉坠、陶环之类的装饰品，还有一些作为防身武器的工具。这时还没有棺材之类的葬具。

　　从这时期殉葬物品所反映的情形来看，这些东西为数仍有限，都是他们个人日常用的物品，与各氏族成员之间所有的物品不相上下，数量与质量基本相同。由于一些生产工具制作不易，而且还需使用，如磨制的刀斧石器等，所以殉葬较少。我们从这个时期的殉葬中，可以看出原始氏族公社的社会情况。

　　随着父系氏族公社的发展，生产有了剩余，一些产品被少数人所占有，逐渐形成贫富之间的分化。从殉葬品中，也可以看出这一分化的过程和情况。生产工具的大量占有和精美装饰品之多，均显示出死者生前占有财富的能力。如南京北阴阳营青莲岗文化墓葬里的殉葬品，百分之七十有生产工具和其他很多贵重物品。有一座墓殉葬石器十二件，实用陶器四件，玉器、玛瑙等装饰品十一件，个别石器工具达二十多件，其中有精美的石斧、石刀。山东泰安大汶口文化氏族墓葬中，一般富有的殉葬品有三、四十件，最多的达一百八十多件。其中有精美的彩陶、黑陶、白陶器，磨制精细的石制、骨制生产工具和精美的装饰品，有的墓葬中还发现了透雕刻花的骨梳和象牙筒。与此同时，在另一些地区的墓葬中殉葬品却极少，甚至全无。殉葬品的多少，反映了贫富的分化，同时说明奴隶社会制度已在萌芽之中。

　　这种殉葬制度自奴隶社会后，越演越烈，直到清朝之后才逐渐减少。

　　在孝靖皇后棺内的织锦经被下，有两套精美鲜艳的服装。上衣是黄缎夹袄，对开襟，织金线连成，袖既宽又长。下衣黄缎裙，所穿夹裤用黄缎做成，裤腰左侧开口，颇具现代意识；腰用黄缎带子裹紧，俨然今天的夹克服装。这是定陵出土的近二百匹成料和服饰中最为辉煌珍贵也是保存最好的两件瑰宝。

　　它的珍贵在于整体用刺绣的工艺制成。衣上精致地绣有100个童子，象征多福多寿多子孙，取其“宜男百子”之意，以示皇室子孙万代永世兴旺。衣服前襟及两袖之上用金线绣出9条姿态各异的蛟龙，并以八宝纹和山石、树林、花卉纹样为背景，巧妙地与百子的各种活动融为一体，形成一种人和动物及自然三种生命同呼吸共命运的风情画。100个童子神态各异，身着不同服饰，扮演着各种不同的游戏，都栩栩如生，情趣盎然。一共40组画面构成一个色彩斑斓的儿童乐园。如“打猫图”，一只小猫在花草中追赶蝴蝶，孩子们则追赶着小猫。整个画面洋溢着春天的气息，万事万物都在复苏、生长，按照自身的规律生长、发展、繁衍，一种生命的骚动和对本体之外的占有意识，在这幅图画中表现得活灵活现。这短短的一个画面，几乎囊括了自然界一切斗争史和生物的主体意识，它赋予人类一个深邃的内涵与哲理：生命的发展壮大，是在不断竞争中形成的。植物如是、动物如是，人类如是。

　　在“考试图”中，有的假扮教书先生，有的认真书写，有的拿着书本，眼睛盯着外面的大千世界。这幅图既显示出了老师的严肃认真，又表现了考生的紧张心情，同时透视出学生们欲摆脱桎梏，回到大自然中去的美好愿望。各种复杂的心态交相辉映，各种不同的向往、不同的追求、不同的形态，都展现得淋漓尽致。小小的画图，以现实主义的手法，将封建社会的“寒窗”生活，一览无余地呈托出来，具有强烈的震撼力和浓重的审美情趣。

　　而“沐浴图”更生动活泼，美妙可爱。这是百子图中极为重要的一幅，也最富有生活气息。画面上四个童子正出演一场闹剧：一个裸体小男孩躺在木盆里洗澡，小伙伴手提喷壶为他浇水。洗得正惬意，突然跑来两个孩子，将一根木棍伸进盆下用力上撬，顿时盆水四溢，浴童坐立不稳，急忙招手求饶。

　　这一画面精巧地摄取了生活中的细节，艺术地再现了孩子们顽皮可爱、天真烂漫的性格。在写实的基础上又稍作夸张，使艺术在表现上更有立体感。使观望者情不自禁地置身于他们的嬉闹之中，和他们一起享受童年的欢乐，进行一种生命的再次萌发与升华。

　　有的画面为小儿身着大人服装，扮演各种戏剧角色。在“官员出行图”中，孩子们身穿长袍，头戴乌纱，腰系玉带，骑着竹马；前后臣僚成群，有的打旗，有的执伞，有的奏乐，有的鸣锣开道。整个画面热闹而滑稽，严肃而可笑，把朝廷臣僚的形象和心态含蓄委婉地勾勒出来，让人开怀一乐的同时，也留下某种思考与回味的余地。

　　“跳绳图”、“捕鸟图”、“放爆竹图”、“捉迷藏图”、“摘鲜桃图”等等，每一幅图都捕捉故事中最富有表现力、最富情趣的情节，维妙维肖地表现出来，，儿童的稚气、活泼、纯朴、天真无邪，跃然于锦缎之上。

　　百子衣不仅构图精巧优美，内容丰富多彩，而且刺绣技艺娴熟，针法细密，配色得体，再加上金线的大量应用，使整个服装荡漾着艺术的灵光和天然的神韵，它是来源于自然又飘渺于自然之外的更高层次的艺术结晶。

　　刺绣在中国源远流长。据《尚书》记载，四千多年前的章服制度，就有“衣绘而裳绣”的规定。周代亦有“绣绘共职”之说。两汉时期，湖南长沙、河北怀安、新疆民丰、甘肃武威等地都有刺绣工艺品出现。其针法以辫绣为主，间有少量的平绣与接针，绣品图案充满新鲜、活泼、生动而庄重的感觉，表明中国的刺绣工艺进入了一个新的时期。

　　唐宋时，刺绣在原有的技艺水平上又有了长足的进步，特别是套针、缠针、抢针等平绣针法的运用，大大增强了刺绣的艺术表现力，图案纹样逐渐向清新、自由、写实的方向过渡，逐渐形成完美的艺术风格。

　　明代刺绣继承了唐、宋的优良传统，并有新的创造与发展。百子衣是宫廷绣品，可能是皇后大婚或典礼时的礼服。据《明会典》载：洪武十十六年，定轮班匠，一年一班者，有绣匠一百五十名；三年一班者，有织匠一千四十三名。由此可见，明代宫内有轮班与住坐的绣匠，他们可能是来自各地的刺绣能手，到北京后又吸收了京绣的风格特点，所以宫廷绣品从原料、针法、技巧等方面都有明显的京绣特色。

　　百子衣中孩童们的嬉戏内容和所用道具的形式造型，具有浓重的北方民间风情，但图案中的芭蕉以及童子洗澡等，又以南方景物与习俗为原型，进行艺术加工而成。在针法上，大面积地运用平针、盘绣以及金线、包梗线勾勒轮廓的技法，具有广绣特点；而运用花线的抢针绣，又具有苏绣特点。

　　由于宫廷绣匠来自全国各地，他们有可能在已有技艺的基础上吸收各家之长，从而形成独特的艺术风格。也正因为如此，他们能兼收并蓄，博览群采，从而使百子衣几乎达到了艺术的顶峰。

　　百子衣上除山川树木、草原林海、蛟龙、禽兽等图案外，还点缀着一个个神秘的“■”字，使人在领略大自然诗情画意的同时，感觉到一种强烈的宗教意味。“■”的来源，大约从唐代开始由印度、波斯、西藏等引入内地。引进者是不是小说《西游记》中的唐僧师徒，不得而知；但武则天长寿二年制出此字，并读作“万”，将“■”称为“万字纹”，却有明确记载。

　　“■”字的含义，在《宗教词典》上标着一个古怪的梵文读音，意思是“胸部的吉祥标志”，古时译为“吉禅海云相”，系释迦牟尼三十二相之一。

　　“■”原为古代的一种符咒、护符或宗教标志，被认为是太阳或火的象征。在古印度、波斯、希腊等国有婆罗门教、佛教、耆那教等使用，一般藏学家的著述里都将“■”作为由佛教传入藏地的舶来品，时间在公元七世纪以后。

　　但有研究者却在西藏那曲以西的毫无宗教色彩的日土岩画中，发现了“■”由太阳演变而来的全过程：

　　由此可见，这个神秘的符号可能来源于西藏这块佛教圣地。在世界文明的进程中，不约而同的现象很多，如太阳的象形文字“⊙”就为汉、藏、古埃及等地所共有。这一点，宗教专家常霞青也有相同的看法。他在《麝香之路上的西藏宗教文化》一书中，对“■”符号是这样解释的：

　　“■”这一符号在本教中称为“雍佣”，其来历同“欧摩隆仁”这一本教圣地有关。欧摩隆仁被描绘成占据天下三分之一的土地，具有八瓣莲花状的地形，上面笼罩着带有八个轮柄的轮形太空，有九叠“■”山俯临着这块土地。这似乎是人类在原始思维状态下对宇宙、大地的认识。“■”符号在本教中作为“永生”、“永恒”的标志，显然是人类充满希望的表现……从西藏早期的历史看，“■”并不是佛教引进后的产物。因为“■”这个符号在佛教进入西藏以前已在本教中作为神圣的标志，为西藏广大居民所崇拜。

　　同“■”这个符号相应，“九”这个数字在本教中也具有神秘色彩。在本教的经典和传说中，“九”往往同宇宙天体、天界有关。地从里到外有九层，而天也有九重，这便是日常说的九重天、九重地的本意……

　　从定陵玄宫的九重建制，以及雕刻的莲花瓣等图案来看，同“■”一样，显然是受佛教的影响。而“■”之所以发掘人员和后来观光者的注意和重视，其原因是它同二次世界大战中希特勒军队的标志为同一物，这一巧合，不能不令人为之惊讶。希特勒为什么选取这个符号作为法西斯的标志？直到现在仍众说纷纭。一个曾当过希特勒女仆的人回忆说：早年希特勒在某处发现了这个印度古老的吉祥符，他按照自己的意志理解了“■”的形象与含义，并选择了这个标志。希图靠上天保佑，称雄世界。可惜他把方向记反了，标志竟成了“■”形状，这或许就是他必然覆亡的隐喻吧。

　　这个说法显然并不科学。从定陵出士的大量织锦品来看，在使用“■”符号时，既有正的，也有反的，可见当时人们并不怎么看重这个符号的方向。万历没有把“■”符号方向记反，却也使二百七十余年的大明帝国走向覆亡。

　　前几年，曾有家报纸刊载了希特勒亲笔所画的　结构四只大皮靴，漫画的标题是——铁蹄踏遍世界。法西斯亵渎了这个神圣的符号。同样，万历皇帝也愧对“■”于地下了。

　　发掘人员掀开百子衣和两床锦被，那位一生历尽苦难女人的尸骨终于出现了。她安详地躺着，头上满插金、玉、宝石、钗簪，面稍向南侧卧；左臂下垂，手放腰部；右臂向上弯曲，手放头部附近；脊椎骨上部稍弯，下肢伸直；肌肉已经腐烂，只有一个残存的骨架。

　　看来这位悲惨的女人，生前未得到幸福，死后同样未能得到万历的照顾。从她那姿态中，仍让人感到一种不甘于屈辱却又无可奈何的悲怆命运。

　　发掘人员想把她的尸骨搬出来，放进木槽。但一经拿动，整个骨胳却四散开来，只有下肢关节处还有韧带相连。

　　大家只好一块一块向外拿。她的头颅由于肌肉早已腐烂，只有一个扁圆的白中带灰的骷髅尚枕在菱形锦织枕面上。眼眶中二目无珠，像一个无底黑洞，阴森可怖，鼻骨俱已烂掉，只有两个呼吸的孔穴镶嵌在骷髅中央。张开的嘴巴，牙齿外露。似在狰狞中露出一丝淡淡的苦笑，沉寂中发出呼喊像是在诉说自身的不幸与凄凉，又像在感叹人生的苦难与苍桑、滑稽与可笑。她的身下铺满了纸钱与铜钱。这是供她在地下的灵魂生活之用。她生前的肉体没能用金钱没能得到爱情和幸福，不知地下的亡魂，能否得到人世间不能得到的一切？面对这堆纸钱，越发让人感到人生的凄苦与悲哀。但愿这些纸钱铜币能使她的孤苦的亡灵有所慰藉。

蜡炸木俑与殉葬制度

　　在棺床南北两端的八支木箱内，装满了木俑，其中七箱人俑，一箱马俑。因木箱受潮气侵蚀，俱已腐烂霉朽，箱中大部分木俑也已腐烂变质，一触即散，不易拿取。从地面痕迹辨析，地宫内可能几度积水。水的蒸发加速了木俑的坏烂，使之成为现在的状况。

　　为抢救木俑，工作队决定，就在开棺的同时，由白万玉�