追忆似水年华-第2部分

快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！


对，便有心爱的女人翩然入梦。我们在邂逅相逢时用我们自身的想象做材料塑造的那个恋
人，与日后作为我们的终生伴侣的那个真实的人毫无关系。斯万娶了从他梦中走出来的奥黛
特为妻，结果面对的契黛特却是一个他不爱的人，“与他根本合不来。”叙述者马塞尔起先
认为阿尔贝蒂娜俗不可耐，其貌不扬，但是因为她“不可捉摸”，周身笼罩着神秘的光晕，
便对她产生依恋之情，最终爱上她了。
　　爱情的对象被占有之后，只要怀疑依然存在，爱情可以保持不衰。我们发现自己曾经如
此重视的东西原来纯属虚妄之后，如果嫉妒占据了我们心灵的荒漠，这一发现还不足以使我
们痊愈。幸亏“回忆有时混乱，接着感情出现间歇”。最后，经过长期睽别，遗忘来临，驱
除了爱情的种种幻觉。至于在《索多姆和戈莫尔》中致力描写的变态爱情，它与正常的爱情
遵循同一条变化曲线。爱情的实际对象是马车夫，缝制背心的裁缝，还是妓女或公爵夫人，
这都无关紧要，因为按照普鲁斯特的说法，爱情的本质在于爱的对象本非实物，它仅存在于
情人的想象之中。
　　同样地，马塞尔童年时代的两条“边”：斯万那边和盖尔芒特那边，对于他曾是陌生、
迷人、秘密的世界，后来他得以实地勘察这两个世界时，却在其中找不到任何东西能引起他
强烈、持久的兴趣。追逐时尚与爱情一样令人失望。斯万渴望加入维尔迪兰的小圈子，马塞
尔则想厕身盖尔芒特家的沙龙。一旦他们如愿以偿，认识并征服了小圈子和沙龙，两者便一
钱不值了。唯一有吸引力的世界是我们尚未进入的世界。一切都比儿童的眼睛看到的要简
单、平淡。从贡布雷看出去，两条“边”之间好象隔着一道鸿沟。不料它们竟在作品的顶上
组成巨大的圆拱，最终汇合在一起：斯万的女儿希尔贝特嫁给盖尔芒特家的圣卢。两条边的
对立原来也是假的。
　　现实在显露真相的同时烟消云散。
　　我是故意用圆拱这个词的。普鲁斯特的作品刚发表的时候，批评家们未能立即理解它的
结构，不知道它在结构上与大教堂一样简单、稳重。作者自己是意识到这一点的：“当你对
我谈到大教堂的时候，你的妙语不由使我大为感动。你直觉到我从未跟人说过的第一次形诸
笔墨的事情：我曾经想过为我的书的每一部分别选用如下标题：大门、后殿彩画玻璃窗，等
等。我将为你证明，这些作品唯一的优点在于它们全体，包括每个细微的组成部分都十分结
实，而批评家们偏偏责备我缺乏总体构思。我若采用类似的标题，便能事先回答这种愚蠢的
批评”
　　确实如此，在完工的作品里有那么多精心安排的对称结构，那么多的细部在两翼相互呼
应，那么多的石块在开工伊始就砌置整齐，准备承担日后的尖拱，以致读者不能不佩服普鲁
斯特把这座巨大的建筑当作一个整体来设计的杰出才智。就象序曲部分草草奏出的主题后来
越演越宏伟，最终将以勇猛的小号声压倒陪衬音响一样，某一《在斯万家那边》仅仅露了脸
的人物将变成书中的主角之一。（例如：在外叔祖父家里见过一面的那位穿一身绯红的夫
人，后来变成奥黛特·德·克雷西，又变成斯万夫人，最后成为福什维尔夫人；画家比施原
是维尔迪兰的“小核心”的成员，后来成为伟大的埃尔斯蒂尔；在妓院里与叙述者春风一度
的那个女子，日后重逢时改名拉谢尔，已是圣卢钟爱的情妇。）
　　就象一个巨大的桥拱跨越岁月，最终把斯万那一边和盖尔芒特那一边联接起来一样，翻
过几千页书以后，将有别的感受一回忆组合与马德莱纳小甜饼的主题相呼应（叙述者在到威
尼斯的旅途上见到的大小不等的铺路石块；他在盖尔芒特王妃的图书馆里见到上了浆、烫得
挺括的毛巾时，巴尔贝克海滨顿时在他眼前重现）。整个建筑的拱顶石无疑是罗贝尔和希尔
贝特的女儿圣卢小姐。这只是一件小石雕，从底下仰望勉强可见，但是在这件石雕上“无形
无色、不可捕捉”的时间确确实实凝固为物质。圆拱从而连接起来，大教堂于是竣工。到这
个时候，作者作为艺术家和作为人同时得救。从那么多的相对世界里涌现出一个绝对世界了。
　　因此普鲁斯特的小说是一种肯定，一种解脱。就象凡德伊的七重奏一样，其中两个主题
——毁坏一切的时间和拯救一切的记忆对峙着：“最后，欢乐的主题取得胜利；这已不再是
从空荡荡的天空背后发出的几乎带着不安的召唤；这是一种不可名状的快乐，好象来自天
堂，这种快乐与奏鸣曲里的快乐差别之大，犹如贝里尼画中温和、庄重、演奏双颈诗琴的天
使与米开朗琪罗笔下某一穿紫袍、吹大号角的大天使的差别。我知道我永远不会忘记快乐呈
现的这个新的色彩，这个引导我们寻求一种超尘世的快乐的召唤”
　　克洛德·莫里亚克写过一本关于普鲁斯特的出色的小书，他在书里强调普鲁斯特独特的
欢乐概念很有见地：“因为和普鲁斯特在一起，我们除了知道感情有间歇，更知道幸福也是
时而袭来，时而消失的。这一阵阵欢乐的清风来自什么地方呢？”来自艺术。大艺术家“为
我们掀开丑恶与无聊的帷幕的一角，我们由于隔着这道帷幕才对世界失去好奇心”。象
梵·高用一把草垫椅子，德加或马奈用一个丑女人做题材，画出杰作一样，普鲁斯特的题材
可以是一个老厨娘，一股霉味，一间外省的寝室或者一丛山楂树。他对我们说：“好好看：
世界的全部秘密都藏在这些简单的形式下面了。”
　　
四

　　人生中有些出神入化的时刻，当前偶然获得的感觉使过去重现，于是我们快乐地感到自
身存在的持久性；不过一个人一生中罕遇这种时刻。那么怎样才能在每一页书上都把被囚禁
的美释放出来呢？这里用得着风格：“在一项描写中，人们可以无穷尽地罗列位于被描写地
点的各种物体；但是真相仅在作家择定两件不同的物体、指出它们的相互关系的那个瞬间开
始披露。艺术世界中这一相互关系类似科学世界中唯一的因果关系。作家还需要用美丽的风
格形式的圆环把这两件物体关闭在内，他甚至围住了生命，当他举出两种感觉的共同特点，
用一项隐喻把两件物体结合起来，从而显示它们的本质，使它们摆脱时间的影响，并用词的
组合形式的不可描述的锁链把它们拴在一起”
　　通过揭示某一陌生事物或某一难以描写的感情与一些熟悉事物的相似之处，隐喻可以帮
助作者和读者想象这一陌生事物或这一感情。当然普鲁斯特不是第一个使用形象的作家。对
于原始人，形象也是一种自然的表达手段。但是普鲁斯特比同时代任何作家更加理解形象的
“至上”重要性；他知道形象怎样借助类比使读者窥见某一法则的雏形，从而得到一种强烈
的智力快感；他也知道怎样使形象常葆新鲜。
　　既然比喻的目的是用熟知的事物解释未知的事物，那么比喻的第二项，即那个好象是透
明的、可以透过现实被看到的东西就与我们熟悉的感觉之间有了联系。荷马有理由吟唱：
“勇猛如怒狮”因为他的听众曾经与狮子搏斗过。普鲁斯特指出现代的隐喻应该在事物
后面唤起味觉、嗅觉、触觉这一类永远真实的基本感觉，或者展示作为任何艺术的首要成分
的动植物形象（夏吕斯变成大黄蜂，絮比安化成兰花，盖尔芒特家的人变作禽鸟）。最后，
它也可以从当代各学科中借用现实生活的形象。所以在普鲁斯特的文章里不时出现科学、心
理学、政治学的形象。
　　我们任意打开几页书，便能采撷到一束新鲜的形象花束，如叙述者的母亲对弗朗索瓦丝
说：“诺布瓦先生把她说成是‘第一流的统帅’，就象是国防部长在阅兵式结束后向将军转
达一位路过的外国君主的祝贺”马塞尔这个时候正爱上希尔贝特·斯万，他把与斯万家
有关的一切都视作神圣；当他听父亲说到斯万家住的套房普普通通时，一种袤渎之感使他全
身血液沸腾：“我本能地感到我的精神应该向斯万家的威望，以及我自己的幸福奉献必要的
牺牲，于是不管我刚才听到什么，我内心作主，象笃信者摒弃勒南的《耶稣传》一样，永远
不去想他们居住的套房平常得很，连我们也可以住进去的”叙述者的母亲把斯万夫人为
扩大她在社交界的联系而四出拜访比作一场殖民地战争：“现在特龙贝家已经就范，邻近的
部落不久也要投降”她在街上遇见斯万夫人，回家时说：“我看到斯万夫人进入战争状
态；她想必准备出征马塞诸赛人、锡兰人或者特龙贝尔人，预期大获全胜”最后一例：
斯万夫人邀请一位好心肠但令人讨厌、喜欢串门的太太上门做客，因为她知道“这只活跃的
‘工蜂’一旦戴上装饰羽毛的帽子，带着名片盒，能在一个下午光顾多少资产者家庭的花
草”
　　普鲁斯特另一个爱用的手法是借助艺术品说明实在的事物。在他生活的那个“想象博物
馆”的时代，凡是有教养的人都能理解美术作品提供的参考依据。为了让读者领会奥黛特的
美色，普鲁斯特提到波堤切利；为了描绘布洛克的古怪，他抬出贝里尼的《穆罕默德二
世》。他把弗朗索瓦丝的谈话比做巴赫的赋格曲，把夏吕斯先生投向絮比安的眼色比做贝多
芬戛然而止的乐句。大画家和大音乐家把我们领进位于词语之外的世界，没有他们我们不可
能进入这个世界。普鲁斯特经由美学达到玄学。这条路选得不坏。
　　所以隐喻在这部作品里占据的地位相当于宗教仪式里的圣器。普鲁斯特眷恋的现实都是
精神性的，但是因为人既是灵魂，又是肉体，他需要物质性的象征帮助他在自身和不能表达
的东西之间建立联系。普鲁斯特最先懂得，任何有用的思想的根子都在日常生活里，而隐喻
的作用在于强迫精神与它的大地母亲重新接触，从而把属于精神的力量归还给它。雨果出于
本能也懂得这个道理，但是普鲁斯特通过智力和使用方法达到同一个目的了。
　　
五

　　阿兰曾经指出，小说在本质上应是从诗到散文，从表象到一种实用的、仿佛是手工产品
的现实的过渡。普鲁斯特是纯粹的小说家。没有人比他更善于帮助我们在自己身上把握生命
从童年到壮年，然后到老年的过程。所以他的书一旦问世，便成为人类的圣经之一。他简单
的、个别的和地区性的叙述引起全世界的热情，这既是人间最美的事情，也是最公平的现
象。就象伟大的哲学家用一个思想概括全部思想一样，伟大的小说家通过一个人的一生和一
些最普通的事物，使所有人的一生涌现在他笔下。



试论《追忆似水年华》
（代　序）　　罗大冈

　　马塞尔·普鲁斯特（1871—1922）的《追忆似水年华》（以下简称《似水年华》）确实
是一部不同凡响的小说。不但在法国，即使在国际间，都认为《似水年华》是二十世纪最重
要的小说之一，这早已成为定论。英国的法国文学专家乔伊斯·M·H·雷德在他所编写的
《牛津法国文学辞典》中，就是这样评价《似水年华》的。
　　人们早就说过，小说是生活的镜子，也是现实生活的横断面，是生物学或生理学上的切
片。无论是短篇或长篇小说，在它的有限的范围的，强烈地深刻地反映某一个生活机体或生
命机体的特性，而且不是一般的生活机体或生命机体，而是在特定的时间与空间条件下的典
型的生活或生命机体。在世界各国一切文学产品中，小说是人类生活的最切实可靠的见证。
然而在各国文学史上，能够负担这样重要任务的伟大小说并不多见。举例说，巴尔扎克的
《人间喜剧》是这样的小说。托尔斯泰的《战争与和平》也是。曹雪芹的《红楼梦》也是。
普鲁斯特的《似水年华》也是这样的小说。这些伟大的作品都是人类社会生活的活生生的横
断面。几乎可以说：都是人类生活有血有肉的切片。
　　在中国，研究介绍法国文学的专家们很少提到普鲁斯特和他的《似水年华》。当然更没
有人翻译过这部巨型小说。这是一部很难译的书，不但卷帙浩繁，全书七卷二百万字左右，
而且文风别具一格，委婉曲折，细腻之极，粗心的读者匆匆读一遍不可能领悟其中奥妙。至
于翻译，更非易事。
　　古人有言，人生五十岁以前周游世界，认识社会；博览群书，积累知识。五十岁以后，
可以深居简出，闭门著述。法国文学史上有不少名作家大致是这样安排一生的：先游历读
书，中年以后开始著述。十六世纪的蒙田（1533—1592）和十八世纪的孟德斯鸠（1689—
1755）都是这方面著名的例子。普鲁斯特的一生基本上也是这样安排的，所不同者，第一，
他的寿命较短，五十一岁就去世了；其次，他自幼体质孱弱多病，未能周游天下。他生长于
巴黎“上流社会”的富裕家庭，从小养尊处优，过着绔袴子弟的生活。从青少年时期开始，
出入于所谓上流社会的交际场合，成为沙龙中的宠儿。由于他聪慧俊秀，深得沙龙中贵妇人
们的欢心，《在少女们身旁》①过安闲日子，积累了丰富的上流社会生活感受，从那时起，
二十岁左右的普鲁斯特就产生终生从事文学创作的意愿。
　　①《似水年华》第二卷书名，发表于1919年。
　　大约从三十五岁起，到五十一岁他去世，普鲁斯特由于患有严重的哮喘病，终年生活在
一间门窗经常不打开的房间中。清新空气容易引起他犯哮喘，更不用说刮风下雨。他足不出
户的自我禁锢生活，持续了十五年之久。在这十五年期间，普鲁斯特生活在回忆中，回忆他
童年、少年以及青年时期的经历。由于他的身世，他所接触的大致是三类人：贵族家庭的后
裔；非常富裕的财务金融界人士；少数享有盛名的文人与艺术家。十五年的禁锢生活，使这
位身患痼疾的天才文人省悟到，他的前途就是在这间华丽舒适的病房同时也是囚室之中，等
待死亡。他除了缓慢地，平静地等待死亡来临之外，他没有别的生活，没有别的前程。他是
一个极其敏感的人，为什么他能在锦锈的床上，过着卧而待毙的“生活”十五年而不觉得沉
闷、苦恼甚至烦躁不安，反而其乐融融呢？难道他整天躺在床上在做美梦吗？不，他自己知
道生命已经没有前途的人决不可能做关于未来的美梦，所以老年人是不会做美梦的。普鲁斯
特虽然只是中年人而不是老人，可是他早已知道他的痼疾难愈，所以对生活的前程已经不抱
希望。他唯一的希望在于利用他的非常特殊的生活方式，写成一部非常特殊的文学作品。这
部作品就是《似水年华》，全称《追忆似水年华》。在他的计划中，这是一部极其庞大的多
卷本小说。果然，他用了十五六年的漫长时间，分秒必争地写完了这部小说的全稿。
　　由于疾病的限制，普鲁斯特被迫长年累月囚禁在斗室中，不能开展任何活动，久而久
之，他的思想中充满对于过去生活的回忆，而且对于人生形成了一种非常奇特的概念。他认
为人的真正的生命是回忆中的生活，或者说，人的生活只有在回忆中方形成“真实的生
活”，回忆中的生活比当时当地的现实生活更为现实。《似水年华》整部小说就是建筑在回
忆是人生的菁华这个概念之上的。
　　普鲁斯特是一位博览群书的作家。法国评论家们常常提到《似水年华》的作者受十九世
纪末年风靡一时的法国唯心主义哲学家柏格森（1859—1941）的影响，这是完全可能的。但
这并不意味着《似水年华》是一部哲学意味深重的小说。正相反，这是一部生活气息极其浓
厚，极具强烈的小说。在世界各国优秀的文学遗产中，令人读过之后永生难忘的、真正有价
值有分量的小说，都是从热气腾腾的真实生活中出发，在生活的熔炉中锻冶而成的。从某一
个哲学概念，或某一个政治概念出发的小说，既不可能有真实的人生价值，也不能有高度的
艺术价值，即使由于某种特殊原因而名噪一时，也肯定经不起时间考验。我们赞赏和提倡
“为人生而艺术”，反对“为艺术而艺术”，所以我们重视从真实生活中产生，有强烈的生
活气息的名著《似水年华》。
　　《追忆似水年华选篇》的编选者，法国文学评论家拉蒙·费南代在《选篇》的前言中指
出，“《似水年华》写的是一个非常神经质和过分地受溺爱的孩子缓慢成长的过程，他渐渐
地意识到自己和周围人们的存在。”总的说，这是一部回忆录式的自传体的小说，从作者自
己的童年生活开始，一直写到他晚年的心情。他三十多岁由于严重的哮喘与气管炎，怕见阳
光，怕吹风，把自己囚禁在斗室中，白天绝对不出门，也尽量少接见来访者，实际上从那时
起，他已经与世隔绝。《似水年华》，这是一个自愿活埋在坟墓中的人，在寂静的坟墓中回
想生前种种经历与感受的抒情记录。
　　在拉封·蓬比亚尼出版社出版的著名《作家辞典》中，写普鲁斯特评传的乔治·卡都衣
是这样给《似水年华》作者下定义的：“他对于遗忘猛烈反抗；这种为了生活在时间的绝对
性中而进行的狂然与不懈的努力，就是《重现的时光》主要意义。”《重现的时光》是《似
水年华》最后一卷的标题，是全部小说画龙点睛之所在。哪一个伟大的真正的艺术家，不用
自己的血肉，自己的灵魂来创作使自己毕生事业可以传之后世的作品呢？一言以蔽之，艺术
不是别的，而是对生命热烈的爱之表现。艺术作品不是别的，“美”不是别的，而是引起观
赏者对生命热爱的一种手段。关于这一点，《似水年华》不是表现得很彻底，很动人吗？
　　阿纳多尔·法朗士（1844—1924）①是普鲁斯特在文学界的长辈和好友，对文坛上初露
头角的普鲁斯特曾经起扶持作用。法朗士把普鲁斯特的小说比作温室中培养的花朵，象兰花
一样，有“病态”的美。可是突然间，“诗人（指普鲁斯特）射出一支箭，能穿透你的思想
和秘密愿望。”这是指出小说家普鲁斯特的艺术手法和思想深度，决非一般泛泛之辈可
比。
　　①《似水年华》提到的作家贝戈特，就是影射法朗士的。
　　有二十世纪蒙田之称的哲学家、随笔家阿兰（1868—1951），认为普鲁斯特从不直接描
写一件客观事物，总是通过另一事物的反映来突出这一事物。普鲁斯特一贯通过自己的感觉
表现客观世界。他认为对绝对客观世界的研究是科学家该做的工作，文学家只能老老实实反
映他自己感觉到的事物，这是最真实的表现方式。所以评论家莫理斯·萨克斯（1906—
1945）说普鲁斯特是“奇怪的孩子”，“他有一个成人所具有的人生经验，和一个十岁儿童
的心灵。”
　　一个深于世故的人可以成为事业家，政治家，可是成不了真正的艺术家。哪怕老态龙钟
的艺术家，往往也保持着一颗比较天真的心，甚至带几分稚气。普鲁斯特就是这类人。在他
晚年，离去世不久的日子里，他还津津有味回想在贡布雷的别墅中，早晨起来喝一杯泡着
“玛德莱娜”①的热茶，使他尝到毕生难忘的美味。这种对往事亲切而多情的回味，是他创
作《似水年华》的主要线索。这种情趣，读者在巴尔扎克的《人间喜剧》中是找不到的。评
论家把《似水年华》和《人间喜剧》相比，发现有许多相似之处，比如人物众多，主要人物
描写得栩栩如生，等等。但是《似水年华》和《人间喜剧》之间有明显的区别，那就是巴尔
扎克着重于从事物的外部现象观察世界、描写世界；普鲁斯特则刻意突出内部世界，增加小
说的画面的深度与立体感。这两位天才小说家表现客观现实世界的目的是一致的，然而他们
观察与描写的角度往往不同。仅就这一点，《似水年华》与《人间喜剧》相比，显出早期的
现代派艺术倾向，使《似水年华》成为二十世纪小说的先驱，与十九世纪小说的典型特点有
很明显的分歧。
　　《似水年华》另一个艺术特点是“我”与“非我”的界限不是绝对不可逾越的。普鲁斯
特曾经给友人写信时说：“我决定写这样一部小说，这小说中有一位‘先生’，他到处自称
‘我’，我如何如何”这位“先生”就是作者自己，这是无疑的。这么说，《似水年
华》是一部自传体的小说吗？不完全是。小说贡彻始终的线索是“我”，但作者常常把
“我”放在一边，用很长的篇幅写别人。正如哲学家阿兰指出，《似水年华》的作者要写
“此物”时，必先写“彼物”对“此物”的反映。世界上没有不是彼此联