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约翰·克利斯朵夫-第33部分
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的。他拿出青年人的霸道与残忍的脾气，修正他对过去的艺术家的意见。最高贵的灵魂
也给他赤裸裸的揭开了，所有可笑的地方都没有被放过。而所谓可笑，在门德尔松是那
种过分的忧郁，高雅的幻想，四七八稳而言之无物；在韦伯是虚幻的光彩，枯索的心灵，
用头脑制造出来的感情；李斯特是个贵族的教士，马戏班里的骑①师，又是新古典派，
又有江湖气，高贵的成分真伪参半，一方面是超然尘外的理想色彩，一方面又是令人厌
恶的卖弄技巧；至于舒伯特，是被多愁善感的情绪淹没了，仿佛沉在几里路长的明澈而
毫无味道的水底里。便是英雄时代的宿将，半神，先知，教会的长老，也不免虚伪。甚
至那伟大的巴赫，三百年如一日的人物，承前启后的祖师，——也脱不了诳语，脱不了
流行的废话与学究式的唠叨。在克利斯朵夫心目中，这位见过上帝的人物，他的宗教有
时只是没有精神的，加着糖②的宗教，而他的风格是七宝楼台式的，繁琐纤细的风格。
他的大合唱中，有的是牵惹柔情的老虔婆式的调子，仿佛灵魂絮絮不休的向耶稣谈情，
克利斯朵夫简直为之作恶，似乎看到了肥头胖耳的爱神飞舞大腿。并且，他觉得这位天
才的歌唱教师③是关在屋子里写作的，作品有股闭塞的气息，不象贝多芬或亨德尔有那
种外界的强劲的风，——他们以音乐家而论也许不及他伟大，可是更富于人性。克利斯
朵夫对一般古典派的大师不满意的，还因为他们的作品缺少自由灵动的气息，而差不多
全部是〃建筑〃起来的：有时是一种情绪用音乐修辞学的滥调加以扩大的；有时只是一种
简单的节奏，一种装饰的素描，循环颠倒，翻来覆去，用机械的方式向各方面铺张，发
展。这种对称的，叠床架屋的结构，——奏鸣曲与交响乐——使克利斯朵夫大为气恼，
因为他当时对于条理之美，对于规模宏大，深思熟虑的结构之美，还不能领会。他以为
这是泥水匠的而非音乐家的工作。
①李斯特于一八三九年曾受奥皇册封为贵族，于晚年（1865）在罗马入圣？芳济会
为修士。马戏班骑师与江湖气，均指其卖弄技巧。
②巴赫每作一曲，必先称：“耶稣佑我！〃一曲完成，必于纸尾附加一笔：“荣耀归
主！〃其虔诚为音乐家中罕见，〃见过上帝〃一语尤指巴赫所作圣乐而言。
③巴赫曾任来比锡圣？托马斯学院歌唱教师二十七年。
他的批评浪漫派，严厉也不下于此。可怪的是，他最受不了的倒是那般自命为最自
由，最自然，最少用〃建筑〃功夫的作家，象舒曼那样在无数的小作品中把他们的生命一
点一滴全部灌注进去的人，他尤其恨他们，因为在他们身上认出他自己少年时代的灵魂，
和所有他此刻发誓要摆脱干净的无聊东西。当然，虚伪的罪名决不能加之于淳朴的舒曼：
他几乎从来不说一句不是真正感觉到的话。然而他的榜样正好使克利斯朵夫懂得，德国
艺术最要不得的虚伪还不在于艺术家想表现他们并不感到的情操，倒是在于他们想表现
真正感到的情操，——因为这些情操本身就是虚伪的。音乐是心灵的镜子，而且是铁面
无情的镜子。一个德国音乐家越天真越有诚意，他越暴露出德国民族的弱点，动摇不定
的心境，婆婆妈妈的感情，缺少坦白，伪装的理想主义，看不见自己，不敢正视自己。
而这虚伪的理想主义便是一般最大的宗师——连瓦格纳在内——的疮疤。克利斯朵夫重
读他的作品时，不禁咬牙切齿。《洛恩格林》于他显得是大声叫嚣的谎言。他恨这种粗
制滥造的豪侠的传奇，虚假的虔诚，恨这个不知害怕的，没有心肝的主角，简直是自私
与冷酷无情的化身，只知道自画自赞，爱自己甚于一切。这等人物，他在现实中只嫌①
见得太多：有的是这种德国道学家的典型，漂亮而没有表情，无懈可击而刻薄寡恩，把
自己看作高于一切，不惜牺牲别人来供养自己。《漂泊的荷兰人》的浓厚的感伤情调与
忧郁的烦闷，使克利斯朵夫同样不能忍受。《四部曲》中那些颓废的野蛮人，在爱情方
面完全枯索无味，令人作恶。西格蒙特劫走弱妹的时候，居然用男高音唱起客厅里的情
歌。在《神界的黄昏》里，西格弗里德和布仑希尔德以德国式的好夫妻的姿态，在彼此
面前，尤其在大众面前，夸耀他们虚浮的，唠叨的闺房的热情。各式各种的谎言都汇集
在这些作品里：虚伪②的理想主义，虚伪的基督教义，虚伪的中古色彩，虚伪的传①瓦
格纳所作《洛恩格林》歌剧中的主角洛恩格林（天神），营救人间被冤的女子哀尔撒，
并与之结为夫妇，条件为新娘绝对不能问其为何许人，从何处来。婚后哀尔撒向其追问，
洛恩格林即飘然远引，一去不返。当时瓦格纳自比为洛恩格林，要社会爱他而不问其为
何许人，从何处来。②《漂泊的荷兰人》，《四部曲》，均瓦格纳所作歌剧。《四部曲》
原名《尼伯龙根四部曲》，包括《莱茵的黄金》、《女武神》、《西格弗里德》、《神
界的黄昏》四歌剧。西格蒙特为《女武神》中人物，布仑希尔德在《女武神》以下三歌
剧中均有出现，瓦格纳歌剧本事均取材于古代日耳曼民族传说，人物有神道，侏儒，野
蛮人等。说，天上的神，地下的人，无一不虚伪。在此自命为破除一切成规的戏剧中间，
标榜得最显著的就是成规。眼睛，头脑，心，决不会不发觉这种情形，除非它们自愿。
——而它们竟甘心情愿要受蒙蔽。对于这种幼稚而又老朽的艺术，野性毕露的粗人与装
腔作势的小姑娘的艺术，德国人居然非常得意。
可是克利斯朵夫的厌恶是没用的：一听到这音乐，他照旧被作者恶魔般的意志抓住
了，和别人一样的激动，也许更厉害。他笑着，哆嗦着，脸上火刺刺的，心中好似有千
军万马在奔腾，于是他认为，在那些有这种飓风般的威力的人是百无禁忌的。他在唯恐
幻梦破灭而战战兢兢的打开的神圣的作品中，发见自己的情绪和当年一样热烈，什么也
没有减损作品的纯洁：那时他快活的叫起来了。这是他在大风浪中抢救出来的光荣的遗
物。多运气啊！他似乎把自己救出了一部分。而这怎么不是他自己呢？他所痛恨的那些
伟大的德国人，可不就是他的血和肉，就是他最宝贵的生命吗？他所以对他们这样严，
因为他对自己就是这样严。还有谁比他更爱他们呢？舒伯特的慈祥，海顿的无邪，莫扎
特的温柔，贝多芬的英勇悲壮的心，谁比他感觉得更真切？韦伯使他神游于喁喁的林间，
巴赫使他置身于大寺的阴影里面，顶上是北欧灰色的天空，四周是辽阔无垠的原野，大
寺的塔尖高耸云际在这些境界中谁比他更虔诚呢？——然而他们的诳语使他痛苦，
永远忘不了。他把谎言归咎于民族性，认为只有伟大是他们自身的。那可错了。伟大与
缺点同样是属于这个民族的，——它的雄伟而骚动的思潮，汇成一条音乐与诗歌的最大
的河，灌溉着整个欧罗巴至于天真的纯洁，他能在哪一个民族中找到而敢于对自己
的民族这样苛求呢？
可是他完全没想到这些。仿佛一个宠惯的孩子，他无情无义的把从母亲那边得来的
武器去还击母亲。将来，将来他才会发觉受到她多少好处，发觉她多么可贵呢
但这小时期正是他闭着眼睛对幼年时代的一切偶像反抗的时期。他恨自己，恨他们，
因为当初曾经五体投地的相信了他们。——而这种反抗也是应当的。人生有一个时期应
当敢不公平，敢把跟着别人佩服的敬重的东西——不管是真理是谎言——一概摒弃，敢
把没有经过自己认为是真理的东西统统否认。所有的教育，所有的见闻，使一个儿童把
大量的谎言与愚蠢，和人生主要的真理混在一起吞饱了，所以他若要成为一个健全的人，
少年时期的第一件责任就得把宿食呕吐干净。
克利斯朵夫到了一个身心健康的人厌恶一切的关头。本能逼着他把满肚子不消化的
东西一起淘汰。
第一先得摆脱那种令人恶心的多愁多病的情绪，那在德国人心中点点滴滴流出来的
时候，象是从潮湿的地道里来的，有股霉烂的气息。来点儿光明吧！来点儿光明吧！象
雨点一样多的歌，涓涓不绝的流出德国人的心情，散布着瘴气，臭①味，必须来一阵干
燥峭厉的风把它们一扫而空才好。歌的题材永远脱不了什么欲望，思乡，飞翔，请问，
为何？敬月，敬星，献给夜莺，献给春天，献给太阳；或是什么春之歌，春之快乐，春
天的旅行，春夜，春讯；或是爱情的声音，爱情的圆满，情话，情愁，情意；或是花之
歌，花之敬礼，花讯；或是我心殷殷，我心如捣，我心已乱，我眼已花；还有是跟蔷薇，
小溪，斑鸠，燕子等等来一套天真而痴癔的对白；再不然是提出些可笑的问句，——〃要
是野蔷薇没有刺的话〃，——〃燕子筑巢的时候，她的配偶是老的一个呢还是新结合的？
〃——总而言之，全是春花秋月，触景生情，无病呻吟的靡靡之音。多少美妙的东西给亵
渎了，多少高尚的感情被滥用了！而最糟的是，一切都是浪费掉的，老在公众前面把自
己的心赤裸裸的拿出来，只想亲热的，楞头楞脑的，向人大声诉说衷曲。明明无话可说
而偏偏絮絮不休！这些唠叨难道没有完的吗？——喂！池塘里的青蛙，你们静静行不行！
①此处所谓的歌（Lied）为德国特有的一种歌唱乐曲，有纯粹的民间歌谣，亦有音
乐家以著名的诗歌起成的。自无名作家以至贝多芬，舒伯特，舒曼等均制作甚夥，而庸
俗作家的产量尤为丰富，在德国为家家户户歌咏的最通俗的音乐。本书中凡用仿宋体排
的歌字，均指此种体裁的歌。
克利斯朵夫觉得最难堪的，莫过于表白爱情时的谎言，因为他更有资格拿它和事实
相比。那套如譬如诉而循规蹈矩的情歌的公式，跟男子的情欲与女人的心都不相干。可
是爱情这回事，写作的人也经历过来，一生中至少有过一次的！难道他们就是这样恋爱
的吗？不，不，他们是扯谎，照例的扯谎，对自己扯谎；他们想要把自己理想化而
所谓理想化就是不敢正视人生，不敢看事情的真相——到处是那种胆怯，没有光明磊落
的气概。到处是装出来的热情，浮夸的戏剧式的庄严，不论是为了爱国，为了饮酒，为
了宗教，都是一样。所谓酒歌，只是把拟人法应用到酒和杯子方面去的玩艺儿，例如〃你，
高贵的酒杯啊〃等等。至于信仰，应该象泉水一般从灵魂中出岂不意的飞涌出来的，
这里却是象货物一样故意制造出来的。爱国的歌曲仿佛是写来给一群绵羊按着节拍咩咩
的叫的——哎！你们大声的吼罢！怎么！难道你们竟永远的扯谎，——永远的
理想化，——连喝醉的时候，厮杀的时候，疯狂的时候也要扯谎吗？
克利斯朵夫甚至恨理想主义。他以为这种谎言还不如痛痛快快的赤裸裸的暴露。—
—骨子里他的理想主义比谁都浓厚，他以为宁可忍受粗暴的现实主义者，其实这些人是
他最大的敌人。
但他给热情蒙蔽了。缥缈的雾，贫血的谎言，〃没有阳光的幽灵式的思想〃，使他浑
身冰冷。他进着全部的生命力向往于太阳。他一味逞着青年人的血气，瞧不起周围的虚
伪或是他假想的虚伪；他没看到民族的实际的智慧在那里逐渐造成一些伟大的理想，把
粗野的本能加以驯服或加以利用。要使一个民族的心灵改头换面，既不是靠些片面的理
由，靠些道德的与宗教的规律所能办到，也不是立法者与政治家，教士与哲学家所能胜
任：必须几百年的苦难和考验，才能磨炼那些要生存的人去适应人生。
然而克利斯朵夫照旧作曲；而他指责别人的缺点，在自己的作品中就不能避免。因
为创作在他是一种抑捺不住的需要，不肯服从智慧所定的规律的。一个人创作的动机并
不是理智，而是需要。——并且，尽管把大多数的情操所有的谎言与浮夸的表现都认出
来了，仍不足以使自己不蹈覆辙，那主要是得靠长时期艰苦的努力的。在现代的社会里，
大家秉受了多少代懒惰的习惯之后，更不容易绝对的守真返朴。而有一般人，有一些民
族，尤其办不到；因为他们有种不知趣的痼癖，在极应当缄口的时候，偏偏让自己的心
唠叨不已。
克利斯朵夫还没认识静默的好处：在这一点上他的精神是纯粹德国式的；同时他也
没有到懂得缄默的年纪。由于父亲的遗传，他爱说话，爱粗声大片的说话。他自己也觉
察到，拚命想改掉；但这种挣扎反而使他一部分的精力变得麻痹了。此外他还得跟祖父
给他的另外一种遗传斗争，就是要准准确确的把自己表现出来极不容易。他是演奏家的
儿子，卖弄技巧对他有很大的诱惑，当然是危险的诱惑：——那是纯粹属于肉体方面的
快感，能够把肌肉灵活运用的快感，克服困难，炫耀本领，迷惑群众，一个人控制成千
成百的人的快感。虽然追求这种快感在一个青年人是可以原谅的，差不多是无邪的，但
对于艺术对于心灵究竟是个致命伤。那是克利斯朵夫知道的，是他血统里固有的；他竭
力唾弃而结果仍免不了让步。
因此，种族的本能与自己天赋的本能都在鼓动他，过去的重负象寄生虫般黏着他，
使他无法摆脱，他只能摇摇晃晃的前进，而结果已经和他深恶痛绝的境界相去不远。他
当时所有的作品，全是真实与夸张，明朗的朝气与口齿不清的傻话的混合起。前人的性
格束缚着他的行动，他的个性难得能突破包围透露出来。
并且他是孤独的。没有一个人帮助他跳出泥洼。他自以为跳出的时候，实际却是陷
得更深。他暗中摸索，屡次尝试，屡次失败，糟蹋了许多精神与时间。甜酸苦辣的味道
他都尝过了，创作的骚动使他心绪不宁，也辨别不出自己的作品中哪些是有价值的。他
想着些荒唐的计划，轮廓庞大而宣传哲理的交响诗，把自己难住了。可是他又太真诚，
不能长此拿这些妄想来骗自己；他还没有动手起草，已经不胜厌恶的把那些计划丢开了。
或者他想把最没法下手的诗歌谱成序曲。于是他在那个不属于自己的园地中迷了路。等
到他亲自动手写脚本的时候（因为他自以为无所不能），那就完全是荒谬绝伦的东西，
他又想采用歌德，克莱斯特，赫贝尔，或莎士比亚的名著，可是把原作的意义都误解了。
并非因为他缺少聪①明，而是缺少批评精神；他不了解别人，因为太想着自己，他到处
只看见自己那个天真而浮夸的心灵。
①克莱斯特（1777—1811）为德国戏剧家。赫贝尔（1813—1863）为德国诗人。近
代最大戏剧家之一，首创心理描写。
除了这些根本没法长成的怪物以外，他又写了许多小曲，直接表现那些一刹那的—
—实际是最永久的——情感，写了许多歌。在这儿，跟别的地方一样，他竭力一反流行
的习惯。他重新采用别人已经谱成音乐的著名的诗篇，狂妄的要跟舒曼与舒伯特作法不
同而更真切。有时他把歌德笔下的富有诗意的人物，把迷娘或《威廉？迈斯特》中的竖
琴师等等，刻②划出他们明确而骚动的个性。有时他也制作一些爱情的歌，灌输入犷野
而肉感的气息，把贫弱的艺术家与浅薄的群众素来心照不宣的蒙在情歌上的感伤色彩，
一扫而空。总而言之，他要使人物与热情为了他们本身而存在，不让那般星期日坐坐啤
酒店，危机会随便发泄一下感情的德国家庭当做玩物。
②歌德所作小说《威廉？迈斯特》，述一意大利伯爵洛泰利奥因女儿迷娘自幼被吉
普赛人拐走，乃扮作行吟诗人，手弹竖琴，周游各地寻访，卒获团聚。迷娘卒与大学生
威廉？迈斯特结为夫妇。十九世纪法国音乐家托玛采用此故事谱成歌剧，题作《迷娘》。
但他往往觉得诗人的作品太文雅，宁愿采用最简单的题材，什么古老的歌，在善书
里谈到的年代悠久的敬神的民谣；他特意不用它们原有的赞美歌性质，而大胆的用世俗
的，活泼的手法去处理。或者他利用一些成语，甚至随便听到的几句话，民众的对白，
儿童的感想：这一类笨拙而平淡的语言例反透露出最纯粹的感情。在这等地方，他是得
其所哉了，他自己不觉得，可的确达到了深刻的境界。
好的也罢，坏的也罢，——坏的居多，——他所有作品都充满着生命力。当然不是
全部新鲜的东西，那还差得远呢。克利斯朵夫往往就因为真诚而显得平凡；有时他不惜
采用人家早已用过的形式，因为他觉得这种形式能够准确表现他的思想，而且因为他的
感觉是这样而不是那样。他无论如何不愿意求新奇，以为只有平庸之极的人才操心这种
问题。他但求说出自己的感觉，决不问前人有没有说过。他很骄傲的相信，这才是求新
奇的最好的办法；世界上不是永远只有一个克利斯朵夫吗？凭着青年人目空一切的气概，
他认为古往今来还一无成就，一切还得开始或是从头再做。因为觉得内心这样的充实，
人生这样的无穷无极，他就处于得意忘形的，欢欣鼓舞的境界。时时刻刻都在欢欣鼓舞。
这种心绪也用不着快乐来支持，便是悲哀它也能够适应：他的力是他欢欣鼓舞的泉源，
是一切幸福，一切德性之母。生活罢，尽量的生活罢！凡是感觉不到自己有这种力
的醉意，这种生的欢欣（哪怕是极痛苦的生活）的人，便不是艺术家。这等于一块试金
石。必须不问欢乐与痛苦都能够欢欣鼓舞的，才是真正的伟大。门德尔松或勃拉姆斯，
仅仅象十月的雾，象淅沥的细雨，从来没有这种神通。
这种神通克利斯朵夫却是有的；他以天生的戆直冒昧的性格，尽量在人前显露他的
快乐。他不觉得这种举动有什么恶意，只是想跟旁人分享他的快乐。他没想到这种快乐
会伤害大多数没有这快乐的人。同时他也不管别人高兴不高兴；他就是极有自信，认为
把自己的信念告诉人家是挺自然的。他把自己的丰满和一般音符制造家的贫弱作了一个
比较，觉得要人家承认他的优越是极容易，太容易了。只消把自己拿出去就行。
于是他就把自己拿出去了。
大家等着他。
克利斯朵夫并不隐瞒他的感想。自从明白了德国人的虚伪，对什么都不愿意看到真
相之后，他就决意要表露自己的真诚，绝对的，不稍假借的真诚，对任何人任何作品都
不留余地。又因为他做什么事都不能不走极端，便说出许多荒唐的话骇人听闻。而他的
小孩子偏偏也真是可惊。只要碰到一个人，他就马上说出他对德国艺术的感想，好似一
个人有了奇妙的发见，不愿留为独得之秘。别人听了会对他不满意，那是他万万想不到
的。一发觉某一部名作里头有什么荒谬的地方，他就一心想着这个问题而急于逢人便诉，
不管听的人是音乐家或是业余的爱好者。他得意扬扬的发表他的怪论。旁人先还不当真，
听了他的胡说八道笑笑。可是不久他们发觉他老说着这一套，一味坚持的作风未免趣味
恶劣。克利斯朵夫的那些怪论，显而易见不是嘴上说说而是深信不疑的，那时大家就不
觉得有趣了。并且他肆无忌惮，公然在音乐会里叫叫嚷嚷，发表他刻薄的议论，或者明
白表示瞧不起那般声名显赫的大师。
在小城里，什么都会不胫而走的传播开去的：克利斯朵夫说的话，一句也没有漏过
人们的耳朵。他去年的行为已经惹动公愤。大家没有忘掉他和阿达那种招摇的无耻的行
动。他自己倒是记不起了：岁月递嬗，往事都成陈迹，现在的他和从前的他已经渺不相
关。但别人替他一一想起：所有的小城市自有一般人把街坊邻舍的过失，污点，悲惨的、
丑恶的、不愉快的事件，全部牢记在心，仿佛这是他们在社会上的职务。克利斯朵夫的
案卷中，在过去的话柄之外，如今又加上一批新的。两相对照，事情给衬托得更明显了。
从前是触犯礼教，现在又伤害了风雅。最宽容的人说他是〃标新立异〃，大多数却肯定他
是〃完全疯了〃。
还有另一种更危险的舆论在外边开始传布；——因为是从最高方面来的，所以更轰
动一时：——据说克利斯朵夫在继续供职的宫廷中，胆敢对大公爵本人也不成体统的，
毁谤德高望重的大师；他把门德尔松的《哀丽阿》称做伪善的牧师的废话，把舒曼的一
部分歌也同样加以侮辱；——而克①利斯朵夫这种话还是正当威严的亲王们表示尊重这
些作品的时候说的。大公爵冷冷的回答说：“听你他话，先生，有时人家竟会疑心你不
是德国人。”
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