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中国电影幕后故事 作者:刘澍-第12部分
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论文章，热情赞扬京剧现代戏《革命自有后来人》和《红灯记》，在京剧革命中“勇似长江浪”。
在全国现代京剧观摩汇报演出的期间，江青曾经把两个剧院的剧组人员全部召集在一起，她提出要求大家群策群力，共同改编好这出现代京剧，并武断地决定要统一剧名，为了不和已经上演的电影片名相重复，确定以《红灯记》为统一不变的剧名。江青还突发奇想地一时心血来潮，把剧中的叛徒王金才巡长的姓名，不知何故地改为叫“王连举”，同时，江青还霸道地命令哈尔滨市京剧院的《革命自有后来人》要停止全国的巡回演出，要停止一切唱片的发行，要停止一切对外的辅导。这三个“停止”无疑地宣判了哈尔滨市京剧院一年来苦心排演、并且已经取得演出成功的这出现代京剧的死刑。江青明确地要让原来剧中的女主角李铁梅退居第二位，要给剧中的男主角李玉和让道。江青还说：“只能有一个京剧剧本，只能有一个《红灯记》，不能出现题材‘撞车’。”后来，舞台上的李玉和形象，简直愈发成为了一个不食人间烟火的“三突出”、“高大全”的注释符号和标志了。首演李铁梅的云燕铭，当然心里想不通，她也绝不同意江青的观点和意见，但是，到头来还是胳臂扭不过大腿，她气愤填膺，也只有保持沉默。中国京剧院一团则是完全按照江青的意图，马上进行修改和调整剧情，以及人物之间相互关联。而哈尔滨市京剧院的《革命自有后来人》，则就此被迫偃旗息鼓，遭到封杀。
与此同时，由时任中宣部副部长兼文化部副部长的林默涵担任团长，赶紧组成一个专题考察团，前往上海去观摩仍在那里演出的现代沪剧《红灯记》，并认真仔细地去借鉴同名的现代沪剧之中的许多可取之处，在已经公演的原现代京剧剧本上再次进行修改。1965年初，由北京《红旗》杂志第二期发表了署名翁偶虹、阿甲根据上海爱华沪剧团同名沪剧改编的现代京剧《红灯记》剧本。
转眼间，轰轰烈烈“文化大革命”运动在全国席卷而来。所有的电影通通被打成了“毒草”，所有的舞台通通被迫拉上了帷幕，所有的文学作品通通被封存或者烧毁，这场空前绝后的政治运动将要触及到不同阶层、不同性别、不同年龄的每一个中国人的灵魂深处。
一直活跃在文艺界的江青更加猖狂地跳到前台，以“文艺旗手”自诩，她把最感兴趣的地方戏曲，通通勒令他人改编成现代京剧。以一个全新的面孔进行大刀阔斧的所谓的“京剧革命”。这种“京剧革命”首先挑选的主要题材全部都是当时最为流行的革命斗争题材和当代生活题材，当然，后者一定要加上“以阶级斗争为纲”的与隐藏的阶级敌人进行斗争的重要情节。所以，被江青重点列为第一批“八个样板戏”之内的就是已经在全国广大观众心目中，通过故事影片、现代京剧和现代沪剧等多种艺术形式所留下了深刻印象的《红灯记》。
在随后的正式演出当中，江青总是“横挑眉毛竖挑眼”，多次当着副院长张东川的面，指责阿甲和李少春把戏给改坏了，并下令立即修改。她在文化部部长周扬、副部长林默涵、徐平羽等人的陪同下，再次观看彩排，对一些地方没有按照她的意见的修改，大发雷霆，同时，对不服从她的命令的阿甲恼羞成怒。江青继而把事情故意闹到周总理那里，是总理出面调解，此事才告一段落。1964年11月6日晚，毛泽东、刘少奇、邓小平等党和国家领导人在人民大会堂小剧场亲自观看了京剧《红灯记》的演出，毛主席对剧中“痛说革命家史”和“刑场斗争”这两场戏，最为动情，并在演出结束后，与演员一一握手，合影留念。不久，毛主席在江青的陪同下，又观看了上海爱华沪剧团前来北京演出的《红灯记》。
此后，这出现代京剧《红灯记》，由中国京剧院一团进行独家演出，同时期衍生出来的昆曲《红灯传》当然要悄无声息地下马。所以，江青把窃为己有的所树立起来的“八个样板戏”，再来一番挖空心思、毫无价值的“改头换面”。演员已经第二次进行了必要的轮换，昔日的李少春由于是“牛鬼蛇神”的代表人物，在运动之初就早已被打倒了，他饰演的李玉和由钱浩梁接替，杜近芳作为梅兰芳的亲传弟子，也让她靠边站，由刘长瑜顶上李铁梅，唯有扮演李奶奶的高玉倩和饰演鸠山的袁世海在当时暂时“幸免于难”，而得以继续在舞台上扮演以往相同的角色，并和刚上台主演的青年演员一同演出。
在令人感到万分恐惧、充满着“文革”运动之中，由于许多文艺团体的编导从生活实际出发，而在个别细节中进行了局部的调整，便被“四人帮”的爪牙们为了忠实于主子，硬给他们扣上了破坏样板戏的“反革命分子”，而遭到了灭顶之灾。江青曾恶狠狠地扬言：“革命样板戏一个字都不许改！”可是，她自己却出于个人目的，唯恐怕别人说她是盗名窃誉，而故意把《红灯记》剧情中明确说明的故事发生在东北某地，硬是多此一举地改成华北某地。同时江青也是出于对东北“北满抗联”的革命斗争历史有一种人为地仇视，个中原因，便是由田汉作词的《义勇军进行曲》在建国后已经被定为中华人民共和国国歌，其中，“义勇军”则是明确歌颂东北的抗日联军同日寇进行的浴血奋战，而词作者田汉因与江青不和，不但早已经被打倒，而且在一年前就含冤自尽。所以，江青决不容许由她亲自树立起来的“革命样板戏”，会有一丝一毫、一点一滴与之牵扯和关联的蛛丝马迹。
1965年２月，中国京剧院在春节刚过不久，就由副院长张东川带队南下到广州、深圳进行演出已经标明为“革命现代样板戏”《红灯记》。广州作为中国的南大门，其文化底蕴经过千百年来的沉积，已经日显深厚，在文艺一片暗淡无光的当时，由首都一流的京剧院前来演出，自然产生很大的轰动效应。深圳当时只是一个与香港有一桥之隔的荒凉、偏僻的边陲小镇，除了漫山遍野的荒草蔓延，便是潮起潮落的海涛声。中国京剧院原来打算只是在此地逗留一夜，走个过场，可是，想不到不但当地的许多渔民早早赶来，风声一下子也传到了香港，那里的居民也都纷纷跑过罗湖桥，不惜步行好几个小时，赶到深圳只有一条繁华商业街东门老街的深圳戏院，前来观看对他们来说是倍感好奇的现代京剧。通过舞台上的剧情发展，通过他们并不熟悉的京剧唱腔，通过演员们深情并茂的戏曲表演，他们不但看懂这出戏的故事主题，而且对大陆在已经消逝的岁月里所发生的革命斗争故事很感兴趣，所以，无论是深圳当地的渔民，还是来自香港的居民，大家都把手掌拍得通红，人们的情绪高昂，对这出现代京剧由陌生到熟悉的迅速适应，是作为演出单位的中国京剧院所始料不及的。许多观众在听到演员们唱到歌颂新中国、歌颂共产党的歌词之时，都纷纷的一呼百应地站起来，按捺不住内心的激动，满含热泪的高呼口号，齐声鼓掌，许多地方往往是在演出中间被这种现场的“即兴发挥”被迫中断片刻，这不由得使剧组的人员自然联想到“文革”运动初期，祖国大地到处是上街游行、高呼口号的一片沸腾海洋的情景，而在戏院里的这种引起观众强烈共鸣的又一次喧嚣，虽然其内容与实质与之截然不同，可是，这种大大超出剧组意料之外的演出效果，使剧组人员确实感到吃惊不小。在演出结束之后，许多观众自动地涌上后台，要求与演员握手，剧组盛情难却，临时决定召开在此之前并没有计划的观众座谈会，许多观众踊跃参加，一些香港居民在座谈会上由衷感叹地说道：“说实在话，对于大陆的红色宣传，一开始是抱着看笑话的态度来看的，想不到我们会不知不觉地融入到剧情之中，使我们受到了一次深刻的教育，而且也一下子喜爱上了这台现代京剧”
广深之行，确实给剧组一次非常意外的惊喜，他们在返回北京之后，就迅速向上级领导及时汇报了情况，于是，这出京剧现代戏也更加受到了戏剧界的普遍重视。接着，又在上海一连演出40场。从该剧重新进行“改头换面”的演出一年来，各地报刊发表的评论《红灯记》的文章就有两百多篇。中国戏剧家协会从中精挑细选出41篇文章，编撰而成一本大约有20万字的《京剧（红灯记）评论集》，于1965年６月由中国戏剧出版社出版。为一出戏来出版一本专门的评论集，这在以前是不多见的。
正是由于这出现代京剧《红灯记》被冠之为“八个革命样板戏”，使得全国各地的京剧团纷纷排练，一时间，剧中的“穷人的孩子早当家”、“我家的表叔数不清”、“临行喝妈一碗酒”、“痛说革命家史”、“做人要做这样的人”、“打不尽豺狼决不下战场”、“仇恨入心要发芽”等剧中人李玉和、李铁梅、李奶奶的唱腔，通过舞台演出、广播喇叭，一时间传遍全国各地的大街小巷，乡村边寨，上至七八十岁的老人，下到五六岁的孩子，都学会了剧中的许多唱腔而能随口哼上几句，《红灯记》连同其他六部现代京剧的唱腔一起，成为了当时最为普及的流行歌曲。
自1963年《红灯记》从电影《自有后来人》的萌芽，到京剧《革命自有后来人》的发展，再到京剧《红灯记》的成长，其中还有《红灯志》、《三代人》等剧名的演变，经过几年来这出现代京剧的“千锤百炼”，其中，骆洪年、钱浩梁、张永枚、羊鸣、戴宏威、张建民、曹韵清、郭自勤、李金泉、公亮和于会泳等人，又分别对剧中的台本、唱词、音乐、谱曲、唱段，再次进行了一番精雕细琢。
1968年，香港左派阵营的“新联”影业公司根据国内京剧样板戏剧本，由黄雄导演，丁亮、王小燕、江涛、吕锡贵联合主演，拍摄出粤语黑白艺术片《红灯记》，在香港公开放映。
1970年5月，《红灯记》最新演出本在“二报一刊”公开刊载，首先，由北京电视台忠于舞台，把《红灯记》拍摄成黑白画面的电视屏幕复制片。然后，这出现代京剧便在八一电影制片厂成立专门摄制组，打开了电影摄影机的镜头。1970年10月5日，江青下达了限定现代京剧《红灯记》尽早拍出电影的指令。1971年１月，由著名电影导演成荫执导的现代京剧彩色舞台艺术片《红灯记》正式在全国公开放映。1972年，中央新闻电影纪录制片厂，又拍摄了根据现代京剧《红灯记》中的著名唱腔进行“花样翻新”的钢琴伴唱《红灯记》，选出了李玉和唱的“雄心壮志冲云天”、李铁梅唱的“仇恨入心要发芽”等12段唱腔，因为此片曾经拍摄过两次，故此，最后成片后删去了高玉倩扮演的李奶奶《血债要用血来偿》的唱腔（但该片的对外宣传介绍的名单上，却毫无例外地依旧沿袭最初版本的三个演员组合），与革命交响音乐《沙家浜》和钢琴协奏曲《黄河》之《黄河船夫曲》等三段一起，合成一部独特的舞台艺术影片。其中，《红灯记》和《黄河》的钢琴伴奏、著名钢琴演奏家殷承宗，被江青改为“殷成忠”；已经有原名的钱浩梁，被江青亲自改名为“浩亮”，配合刘长瑜的原班搭档，伴随着激扬的钢琴声，进行着另外一种风格的京剧演唱。
1975年，由八一电影制片厂拍摄、继续由成荫担任导演的，以维吾尔族民间音乐为素材移植的《红灯记》，再次被搬上银幕，成为继故事影片、现代京剧影片、钢琴伴唱影片之外的第四种同一主题的艺术表现形式的一种延续。
抑扬顿挫《沙家浜》
“文革”后期闻名国内外的“八个样板戏”，对于从那个时代过来的人们来说，都会记忆深刻。特别是京剧《沙家浜》中那字正腔圆的唱段，交响乐《沙家浜》中那旋律优美的音乐，都被誉为中国现代京剧和交响乐的“典范之作”，至今仍然散发着不朽的神奇魅力。
拂去历史的尘埃，还其历史的本来面目，自诩为“革命文艺旗手”的江青，对“八个样板戏”的主抓，虽然也花费了很大的心血，但是，她最根本的不可告人的目的，却是非常卑劣，令人唾弃的。所以，在江青等人盗名窃誉的“八个样板戏”及后来第二批样板戏“六京两舞”的前前后后，每一出戏从它诞生之日，到入选“样板戏”起，都有一段鲜为人知、曲折复杂的幕后故事，其中，现代京剧艺术片《沙家浜》，因其在20世纪90年代中后期，围绕着剧情之外又有两个后续的新故事，故此，《沙家浜》的话题也便由此延伸开来，成为曾经伴随着《沙家浜》一路走来的人们的深切回忆和相互谈论的热门话题
第三部分：一咏三叹《红灯记》 … 一个与《沙家浜》密不可分的人
第三部分：一咏三叹《红灯记》 …
一个与《沙家浜》密不可分的人 几年前，一套厚厚的《汪曾祺文集》，摆在了全国各地的新华书店的自选书架上，对于熟悉那个年代和这个人物的读者来说，当然会是很感兴趣地翻开这本书。书里面除了收集汪曾祺诸多的短篇小说和散文之外，当然，必不可少还有在当年“八个样板戏”中，占据突出地位的京剧剧本《沙家浜》。但是，由于一些主客观因素的存在和人为地疏忽，收入了这个个人文集中的京剧剧本，却并没有注明原著的出处和原著者的姓名。因为，在圈内众所周知的是，汪曾祺是后来接手该剧，重新进行了局部段落的改编和唱段唱词改写的处理，所以，汪曾祺被原著者的遗孀告上了法庭。
本来一本新书的面世，无论是对于作者本人，还是对广大读者来讲，都是一件很有纪念意义的事情，想不到由此节外生枝，引发官司，这是步入晚年的汪曾祺，怎么也没有预料到的。虽说在文坛上的笔墨官司，从来就没有间断过，但是，一向息事宁人、处事低调的汪曾祺，却不愿意通过这个毕竟不是很光彩事情的“文坛官司”，来为此书促销或为个人进行宣传。他当时就与原告联系，要求庭外和解，承认自己的疏忽，愿意将文集样书和稿费奉送给原告，以表示深深的歉意，心中只有一个目的，那就是别在法庭上抛头露面，制造难堪。照理说，此事因汪曾祺主动赔礼认错，而且还甘愿付给一定数额的经济赔偿，这场官司完全可以了结，原著者的遗孀还没有来得及明确表态，想不到是，汪曾祺到四川泸州酒厂参加一个文坛笔会，却因多饮了几杯老窖大曲，而引发肝脾的不适。回到北京以后，在家中吃萝卜丝榨酱面之时，又因一根萝卜丝卡在喉管里，再堵呛到喉道的血管里去，引发大出血，而于1997年的5月16日不幸去世，享年77岁。一生喜爱酒香、崇拜李白以酒助兴、豪放吟诗的汪曾祺，在这场官司并没有最后结论的情况下，驾鹤西去。
因为一本《汪曾祺文集》所引发出来又一个屡见不鲜的文坛官司，虽然悄无声息的画上了一个逗号，或者是一个长久的省略号，但是，这个文坛官司的缘起，却恰恰是因为昔日“八个样板戏”之一的现代京剧《沙家浜》，再加上汪曾祺在官司缠身的阶段意外离去，所以，这个并不是重大事件的文坛官司，就分外引人注目。时间也由此便倒回到40多年前早已经流逝的日子里去
汪曾祺在1957年全国进行“反右派”斗争的运动中，在北京市文联就职的他，就被错误地打成了“右派分子”，下放劳动改造长达5年之久。直到1962年，因其良好表现，才摘掉“右派帽子”。在翻看他的人事档案中，因其早年由西南联大中文系毕业，是沈从文先生的学生，再加上他本人酷爱京剧，并在文学界工作多年，而被重新分配到北京京剧院工作。被视为组织上给他的第二次生命，汪曾祺自然是心存感激，发奋努力，他利用3年的时间，系统地研读了中国传统的京剧曲目，并在这一期间，参加了将华北戏剧会演的优秀剧目《芦荡火种》改编为现代京剧的专项创作小组。
1963年的冬天，刚刚从香港、澳门演出回来的北京京剧团，意外地从上级有关部门那里，接到了经江青之手转过来的一个沪剧剧本《芦荡火种》，并要求他们抓紧时间改编成现代京剧。
对于沪剧《芦荡火种》，北京京剧团迅速了解到，最早是取材于崔左夫所撰写的一篇革命回忆录《血染着的姓名——三十六个伤病员的斗争纪实》。文章重点记述了当时谭震林部队属下的36个新四军伤病员，在敌占区坚持革命斗争的真实故事。早在50年代末期，上海市人民沪剧团的专业编剧文牧在看过这篇文章之后，认为不但事件特别，故事感人，而且在文艺界流行“革命斗争题材”的当时，是非常适合编写为一出富有地方特色、剧情曲折复杂的现代沪剧来。于是，由文牧执笔，集体创作，在很短的一段时间里，以这篇革命回忆录为素材，重新创作出了一台完整的沪剧剧本《碧水红旗》，并迅速投入了排练，根据剧情的简洁和人物出场的需要，把36个伤病员改为18个，并参照许多相关历史资料，以革命回忆录所记述的发生地为轴心，融进了大量来源的其他真实事件、且以艺术化创作了完整故事，精心塑造出郭建光、阿庆嫂、沙奶奶、胡传魁、刁德一等性格突出的正反面人物形象。在1960年正式公演的时候，满大街张贴的海报宣传的剧名更改为《芦荡火种》，由著名沪剧演员丁是娥扮演剧中女主角阿庆嫂，邵滨孙扮演剧中男主角郭建光。
沪剧《芦荡火种》，主要描写的是在抗日战争时期的1939年秋天，江苏常熟地区的沙家浜住着以教导员郭建光为首的18名新四军伤病员，国民党反动武装“忠义救国军”的伪司令胡传魁和参谋长刁德一暗中与日寇相勾结，前往沙家浜去搜捕新四军伤病员。地下党员、党支书阿庆嫂以“春来茶馆”的老板娘身份为掩护，利用胡传魁与刁德一之间的矛盾，与他们斗智斗勇，并设法将伤病员安全转移到芦苇荡。郭建光等18人伤愈之后，进一步发展抗敌武装力量，最后里应外合，一举消灭了胡传魁与刁德一，解放了沙家浜。该剧上演以后引起了很大轰动，自然是受到了北京方面的注意。北京京剧团又得知这一剧本是由“第一夫人”亲自推荐，对此次改编的任务，更感到是重中之重。作为隶属地方领导的北京京剧团，演员队伍中的“四梁”马连良、谭富英、裘盛戎、张君秋，“四柱”赵燕侠、谭元寿、马长礼、李世济都是蜚声京剧界的一代名角。剧团决定由汪曾祺、杨毓珉、萧甲、薛恩厚四个人联合改编沪剧剧本，琴师李慕良设计唱腔，并重点突出沪剧中的地下斗争这一条主线，把改编成的京剧剧本取名为《地下联络员》，并由萧甲、迟金声担任导演，赵燕侠扮演阿庆嫂，高宝贤扮演郭建光，周和桐扮演胡传魁，万一英扮演沙奶奶。当初，汪曾祺参加剧本改编和重新创作，还是从沙岭子农业科学研究所下放劳动回来之后，被北京京剧团临时拉进来的。
因为突击改编剧本，时间仓促，再加加紧排戏的周期又是很短的缘故，北京市长彭真、总参谋长罗瑞卿和负责主抓文艺的江青等人，应邀观看这出戏的首场彩排，大家却对这台起初期待很高的京剧演出，深感有明显不足，大失所望的江青，在台上接见演员的时候，紧绷着脸不说一句话，并在此之后对此不闻不问，随后，屁股一拍，就到南方疗养去了。而彭真市长、还有当时陪同观看的北京市委、市政府的有关领导，都意见一致地认为这出戏的基础相当不错，就这样白白丢下实在可惜，他们便多次抽空打电话到北京京剧团里来，鼓励和支持他们不要泄气，用“十年磨一戏”这个道理来安慰他们，希望不要放弃这个戏，而是要改好再重新排练。彭真等人的几次来电，对北京京剧团的党委和剧组人员来说，当然都是一种精神鼓舞，他们又重新调整了演员阵容，增删了一些与沪剧发展的不同情节，由该团的著名演员谭元寿扮演郭建光，马长礼扮演刁德一。1961年１月，又趁着文化部安排上海人民沪剧团到京演出《芦荡火种》的机会，剧组的人员匆匆赶往剧院，每天晚上都进行重复观看，然后，第二天白天在一起碰头，再进行反复地切磋、研究，畅谈观摩的体会和感受，发表各自的建议和意见。经过一段时间的潜心加工，在经过重新排练的这出《地下联络员》的戏中，无论从剧本、导演还是到表演、音乐，都在原基础上得到了明显的改观和提高。剧组人员还认为，《地下联络员》剧名太单一，其中主要角色不但有联络员身份的阿庆嫂，还有新四军教导员郭建光，以及基层的革命群众沙奶奶，所以，还是沪剧原名的《芦荡�
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