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周信芳传-第16部分
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后宫阅览的，除内廷太监、宫女外，只有首辅徐阶一人在场。如果这样写，
戏剧冲突尖锐不起来，戏的高潮也推不上去。几经钻研，想不出好办法来。
后来在一位领导同志的启发下，大家豁然开朗，历史事实是虽然海瑞确不在
场，但作为一个历史剧，可以给以适当的艺术集中，何尝不可以让海瑞到金
殿上去与嘉靖皇帝面对面地展开合法斗争呢？
周信芳与剧作者又给以巧妙的艺术处理，使嘉靖破例传见身为六品主事
的海瑞，显得合情合理，真实可信。
初稿完成，得到了领导和京剧院的肯定。市委宣传部部长石西民、《文
汇报》负责人陈虞孙和李太成、刘厚生等同志都认为基础较好，给予肯定。
同时也提了一些修改意见，要求把海瑞的形象塑造得更突出一些，海瑞的忠
心与皇帝的昏庸可表现得更尖锐一些，并希望能考虑更多地发挥周信芳的演
技，如上殿奏本时不必乘轿，可让其夫人紧追其后，这样不仅有戏，而且可
以发挥类似《徐策跑城》中的身段演技。
为了集中精力搞好剧本，周信芳与许思言随即带了初稿去青岛修改加
工。周信芳与许思言逐场逐段、逐字逐句详细讨论，推敲修改。不少地方周
信芳还亲自动笔。如“金殿”一场中的一段对话，就是周信芳亲笔改写的：
嘉靖：你敢奏本，你有几个头？
海瑞：臣有一个头，但这一个头说有头，也可说无有头，有头，万民之
主是有头，修道二十二年不临朝事，这个头早就没有了。
嘉靖：孤有六部九卿。。何必孤亲自理事？
海瑞：他们作青词，有其君，有其臣也，也难怪他们。。
群臣：二十年有道明君。
海瑞：最最暴的君。
八月，《海瑞上疏》剧本二稿在青岛完成，完稿后，他们立即赶回上海，
投入排练。
为了确保这一重点剧目，京剧院调集了强大的演出阵容。周信芳扮演主
角海瑞，金素雯饰演海夫人，李桐森饰演嘉靖皇帝，纪玉良、童祥苓等著名
演员担任其他角色。周信芳还担任导演，配备马科为助理导演。周信芳亲自
操持排练场，指导整个戏的排演工作。
“上疏言事”，本来比较枯燥，但周信芳演来却有声有色，这主要在于
他着力刻画了人物的内心世界。比如两次写本，第一次《修本焚本》，海夫
人先以六品官何必以天下事为己任作为理由，劝阻海瑞写本；接着又以“邦
无道则隐”，劝他弃官回乡。这些都不能使海瑞动心。但当海夫人提到家乡
八旬老母时，海瑞却顿时觉得“刀割五内”，“孝道有亏”。但再一想，还
是不能听从夫人所言。他叹息一阵后，托夫人日后善待老母，自己仍然决然
冒死上疏。周信芳细致地刻画了人物的这些复杂的内心活动。海瑞第二次写
本时，老友何以尚告诉他，嘉靖嗜杀成性，海瑞此举无异于飞蛾扑火。海瑞
听了虽觉有理，然而，当他想到百姓的生死安危，便不顾一切，甘愿为百姓
拚死上本。
“踯躅街头”，虽是一场幕外戏，却是一节极富麒派做工特色的“独角
戏”。海瑞离开徐阶府第徘徊街头，胸中思潮起伏。眼看所谓一代名相，亦
不肯仗义执言，“如今看来，只有我这六品的官儿修本一道”，这里周信芳
用一个强劲的转身踢袍的动作，表示此时内心的激动。接着一个停顿“哎呀
且住！”回过身来，想到自己人微言轻，谏奏未必有用，弹纱帽，想如此朝
廷，不如弃官而走，隐居山林，于是轻轻转身欲下。接着又折回，“海瑞，
差了！”语调翻高，自责枉读诗书，知难而退，想到嘉靖求仙迷梦，千万苍
生倒悬之苦，重下决心，“纵然将我金殿杖刑，边外充军，西市斩首，我也
是死而无怨！”周信芳把这几句念得字字铿锵，斩钉截铁，紧接几句干念及
快板后，复用一个强劲的转身踢袍动作，表现其坚定和豪迈。周信芳运用语
气与眼神、台步的变换，把人物的心理变化过程表现得极其生动，特别几个
转身的动作，有对比，有递进，真是满台是戏，满台生辉。
“金殿”一场充分发挥了麒派念白与做工的特色。周信芳所演的海瑞，
面对暴君慷慨陈词，唇枪舌剑，神态自若，语带讥讽。有时针锋相对，嘉靖
说：“你莫非吃了熊心豹胆？”海瑞答曰：“不，为臣乃是忠心赤胆！”有
时则是顺其势而后反击。嘉靖问他有无主使之人，海瑞说：“有，有，有！
此疏主使之人，就是海内受苦受难的百姓！”真是嬉笑怒骂，皆成文章。嘉
靖恼羞成怒，要手下将海瑞“绑午门剁成肉酱”，海瑞不待锦衣卫动手，脱
袍，抛乌纱，耍水发，“凤点头”，洒头。周信芳以一系列强烈奔放的表演
动作，表现了“斩不断海刚峰激烈肝肠！”另外，前文提到海瑞在修本时的
一段唱，以及其他场合的一些唱段，周信芳以其特有的麒派唱腔与嗓音，唱
得苍劲有力，感情饱满，具有浓烈的艺术感染力。
市里决定《海瑞上疏》作为向国庆十周年的献礼剧目公演，并参加国庆
游行的彩车展示。
一九五九年国庆前夕，上海市庆祝建国十周年展览演出拉开了帷幕。九
月三十日，上海京剧院的大型新编历史剧《海瑞上疏》隆重首演于天蟾舞台。
这次献礼演出有十六个剧种，一百多个剧目参加。《海瑞上疏》独树一帜。
周信芳虽然年逾花甲，但老当益壮。他再次以其独特的麒派风采和魅力倾倒
了观众，引起轰动。
可是，就是这么一出经过舞台实践检验的好戏，后来却被“四人帮”诬
蔑为“大毒草”，并将它列为周信芳“反党”的主要罪状之一。
关怀下一代
周信芳非常重视接班人的培养问题。他对院里的青年演员很关怀。当他
在院里上班时。常从一楼到三楼，上下来回地巡视青年们练功、学戏的情况。
他对青年演员说：“青年人的一鸣惊人的思想，是要不得的，必须按部
就班。多学、多看、多练，把基础打好，在半空中建造楼房是不行的。”
他还对青年演员说：“继承流派不是生搬死学，要善于学习各家之长。
继承流派不是轻而易举的，首先要有深厚的基础，再加上不断的钻研，磨练，
才能学到家。你们青年在党的关怀、教导下，应该有大胆创造的魄力，一定
要超过我们才行。”他还说：“学习艺术流派，就像写字临帖。要结合自己
的条件去学习。这样才能发扬流派。要巧学，不要死学，千万不可做流派的
奴隶。只有发展，才能继承。”
五十年代末和六十年代初，周信芳又收了好几名徒弟，既有南方的，也
有北方的。连当时在京剧界已经很有名望的李和曾、李少春也拜在他的门下，
当然还有一些是青年演员。周信芳对徒弟们都悉心传授，寄予厚望；对于其
中从北方来的求艺者，他也一视同仁，从不保守。
周信芳的北方徒弟中，有个萧润增，是著名京剧前辈艺术家萧长华的孙
子。他从北京到上海拜周信芳为师后，周马上就开始教戏。由于萧润增原来
很少接触麒派，所以无论是唱念，还是身段、劲头等方面，都得从头学起。
这对学的人来说，固然困难不少；而对教的人来说，当然也是很吃力的。可
是，周信芳却不顾自己的年老之体，一遍又一遍地耐心教他。
《杀惜》是周信芳教萧润增的第一出戏。周信芳再三亲自示范，手把手
地纠正他的姿势，并且特地请刘斌昆、赵晓岚一起来排给他看。周信芳在教
萧润增《追韩信》时，萧何在一声“有请相爷”后，随着场面“五槌”上场
的一个身段，难度较大，萧润增一连做了十几次，都不合要求，周信芳便一
次又一次地给以纠正。当演到萧何追赶韩信，萧何使的“马趟子”时，周信
芳走到阳台上，亲自把这动作做给萧润增看。在这个“马趟子”中，为了表
现萧何从马上摔下地的情景，要做许多扑跌的身段。周信芳就在水泥地上连
扑带摔，一个一个动作的示范表演着。那时，周信芳已年近古稀，还这么认
真的做着这些动作，萧润增既感激又担心，便急忙过去阻止他说：“老师，
我明白了！”
周信芳站起身来，拍了一下身上的尘土，恳切地对他说：“我就是怕你
学得不地道，不这么做，你不明白。。”
稍后，周信芳另一个北方徒弟张学海也由京来沪学艺。这次，周信芳教
他的戏是《徐策跑城》。这出戏的唱做十分
为弟子张学海说戏（一九六二年）繁重。在教的过程中，周信芳既严格
又耐心。比如出场，既要等锣鼓，又不能硬凑锣鼓；既要表现出老年人的步
履、神态，又要自然，注意美感。徐策转身，撩袍等动作，周信芳要求张学
海既要做得顿挫有力，又不能一味追求顿挫、棱角；而是要像学字一样，有
时要圆，有时要有棱角，有时要藏锋，有时要露锋。尤其是徐策上马前后，
要有所不同。上马后，是表示马在走，不是徐策在走，所以不能再走老人的
步子；但也不能走得太快，因为毕竟是老人在骑马。
“跑城”那一段，就更难了。起初，张学海唱和做配合不好，不是快了，
就是慢了。动作连贯不起来。后来动作能连贯了，但节奏缺乏变化，还是不
对劲。周信芳除了一遍遍地耐心示范外，还启发张学海，告诉他这段舞蹈要
“闹中有静，静中有闹”，就是说在紧张、繁杂之中，要沉得住气，不慌不
乱；而在平静的场合，要有劲头，不瘟不沓；同时，舞蹈身段还要有气势、
有华采，这样才美。
他还要张学海注意一些细节，细节往往表现人物的性格和人物间的关
系。比如，徐策唱“叫家院带马看动静”时，就不必去看家院，因为徐策是
老相爷，嘱咐这样一件小事，没有必要看看对方。
再如，薛刚夫妇跪在徐策面前，徐策不认识薛刚的妻子纪鸾英，便问道：
“这是何人？”张学海念这句词时，用手指着纪鸾英。周信芳纠正他说：“纪
鸾英既跟薛刚跪在一起，肯定不会是敌人，而是自己人，所以，徐策不能用
手指着她问，至多只能摊摊手。”
张学海听了，茅塞顿开。
周信芳并不单纯教一出戏，他还和张学海谈了不少其他戏，谈了不少名
演员生活的故事。他说：“这些故事比刚才学的戏还重要。”并嘱咐他：“要
学演人物，不要学演周信芳。”
有一次他给周少麟、胡芝风排练《坐楼杀惜》。他先问胡芝风：“你自
己感觉演得怎么样？”
胡芝风说：“阎惜姣这个人真坏，我就是演得不够坏，不知怎样才能演
像她？”
周信芳说：“对阎惜姣不要在化妆上丑化，也不要在表演上漫画化，以
免失之浅、粗、俗。。要从剖析阎惜姣这个人物的内心活动入手，捕捉有准
确表现力的细节，用动作、表情、眼神、语言等技巧加以体现。演她的动作
有时要求十分‘脆’，有时又要求十分‘粘’。恰当的表现能展现她既心狠
手辣，又是风流女人的复杂的内心世界。她内心阴暗，情绪多变，面部表情
比一般花旦丰富。她的笑有僵笑、假笑、媚笑、讥笑、狠笑，她的语气也十
分复杂。。要下苦功分析、研究，又要掌握相应的表现手段，才能塑造出一
个可信的阎惜姣，不然就不能用‘神’贯串在整个表演的技巧和形体动作中，
成了个有形无神的人，观众是不会欢迎的。”
“想不到刻画人物还有这么多的学问！”胡芝风听了又惊讶，又佩服。
周信芳经常告诫学生们要多学文化，掌握广博的知识。他说：“一个演
员不能只知道舞台上那一点事情，必须要涉猎多方面的知识，创造角色才能
触类旁通，左右逢源，对人物作更深的挖掘。”
在戏校的讲台上
一九六0 年春，上海戏曲学校邀请几位著名戏曲艺术家为师生们上表演
课。周信芳被排在第一位。
校方想请周信芳谈谈麒派表演艺术的特点，周信芳谦虚他说：“如果说
麒派在表演方面有什么特点的话，简单地说，就是不管演什么戏，都须要严
肃认真，一句唱腔，一句念白，一举手，一投足，都要做到一丝不苟。而且
不论什么角色，不仅要演得形似，更重要的是要神似。除此之外，还有什么
呢！有些人认为，麒派注重做工，不注重唱工，甚至认为嗓子不好就学麒派，
这是对麒派的一种误解，也可以说是一种侮辱。”
原来，不久前戏校京剧班有个学生嗓子哑了，校长就介绍他去周信芳那
儿学唱麒派。周信芳让他唱一段听听，听后，没说什么就让他回去了。过了
几天，他对戏校校长说：“你让学生跟我学戏，我很欢迎，可是为什么不挑
选嗓音好的学生，偏挑了个坏嗓子的学生跟我学呢？你认为麒派就不需要好
嗓子吗！陈鹤峰、高百岁都有一条好嗓子，谁不知道他们是我的学生呢！”
那位校长接受了他的批评，后来就精心挑选了几个嗓子好的学生，请周信芳
教戏，周很高兴。
周信芳继续对戏校的学生说：“你们现在还没有毕业，不要过早地学什
么流派。学习的路子越宽越好，不仅跟本行当的老师学，也要跟其他行当的
老师学；不仅跟本校的老师学，也要跟校外的前辈们学；学文戏的也要学几
出武戏。老生也好，小生也好，没有腰腿功，没有武功的底子，是不可能成
为一个好演员的。不仅像《追韩信》《徐策跑城》这类戏，没有腰腿功不能
演，就是像《打渔杀家》《清风亭》这类戏，没有武功底子，一出台就会松
松垮垮，像什么样子。
“小生也是同样道理，光会拿扇子，不会拿刀枪把子，能算个好演员吗！
学武生或武花脸的，也要学点文戏，你演一个大将或元帅，光有勇猛是不够
的，最好是勇猛之中带有儒雅之气。
“女学生学习的路子也要宽，学青衣的要学花旦，学花旦的也要学青衣。
如果能像中国戏校刘秀荣那样，既能唱又能做，还能打，那不是更好吗！
“京剧班的学生，都应该学习几出昆曲，过去有声望的京剧老艺人，不
管是生、旦、净、丑，没有一个不是用昆曲打基础的。你们学校有不少昆曲
名师，条件较好。一个演员，如果能做到‘昆乱不挡，文武全材’，那就很
理想了。”
他又说：“路子宽，并非主次不分，本末倒置，而是要以学习本行当为
主，适当地学习一些其他行当、其他剧种来充实自己、丰富自己，这样只有
好处，没有坏处。。
“我的表演——手、眼、身、法、步、做、唱、念、打，都是几十年来
不间断地向各方面学习而来的，其中除了老生的东西以外，还有武生的、花
脸的，甚至有花旦的东西。我主要是学京剧的，可是对于昆曲、徽剧，也进
行过深入的研究，并大胆地运用，吸收了它的长处。单以发音、吐字来说，
就是学习昆曲的优良传统。
“我一向是尊重传统，但不拘泥传统。向别人学习，而不是生搬硬套，
兼收并蓄，经过消化、溶合，才形成了自己独特的表演风格。这大概就是大
家所说的麒派表演特点吧！”
他还深有感触地对学生说：“你们生在新中国，长在红旗下，是多么幸
福。。”
最后，周信芳还送给同学们十六个字：“多学多读，勤学苦练，精益求
精，永不自满。”
南粤纪行
一九六0 年春，周信芳率领上海京剧院一团到广东省演出。
按照事先确定的计划，他们先到韶关，广州后，再去深圳演出。可是，
才到达韶关，周信芳就因劳累过度病倒了，血压很高。大家为周信芳的健康
担心，再三劝他休息，可他却说：“既然来了，就坚持演吧，不要紧的！”
周信芳为了说服大家，又说：“你们不必担心。在旧社会，演员生了病，
都得顶着唱，哪能随便回戏啊！现在演员地位高了，条件好了，可不能有点
儿病就大惊小怪呀！”
尽管周信芳坚持要演出，但大家考虑到他的戏分量重，而且他的脾气是
不演则已，演则必定卖力。万一出了事怎么办？于是，领导成员商量后，以
组织名义决定，不让周信芳参加这次演出。。
在广州期间，周信芳和大家一起，参观了黄花岗烈士陵园、农民运动讲
习所、三元里和虎门炮台等革命胜地和历史遗迹。周信芳参观得很仔细，还
不时给身边的同志讲述有关的历史故事。在虎门参观时，周信芳指着当年民
族英雄关天培自刎的地方，问身旁的一位演员：“你可知道关天培是什么人
吗？”
对方回答不知道。周信芳就从关天培讲起，详细他讲述了鸦片战争前后，
满清政府腐败，使中国沦为半殖民地社会，以及中国人民奋起抗击外国侵略
者的英勇斗争事迹。
在参观农民运动讲习所时，周信芳站在毛主席当年给农民讲课的那张照
片前面，颇为感慨他说：“从前环境这么艰难，毛主席还要强调农民学文化。
现在各方面条件那么好，我们文艺工作者更应该努力学习文化呀！”
在参观游览期间，出过一次险情。有一天，广州市文化局的同志陪同上
海京剧院的同志一起游览流花湖。周信芳也参加了。那天，周信芳和两位同
志同坐一只小船。不料就在小船靠岸时，周信芳因年迈腰腿不灵，一只脚刚
踏上岸，不小心身子一晃，扑通一下，掉进湖里。幸好湖水不深，只见他在
水中挣扎了几下，就站了起来。广州市文化局的一位同志急忙跳入水中，搀
扶周信芳上了岸。
幸亏没有伤着什么，算是一场虚惊吧。
拍摄《周信芳的舞台艺术》
一九六一年下半年，中央文化部和全国文联决定为周信芳拍摄一部彩色
影片《周信芳的舞台艺术》，包括《坐楼杀惜》和《徐策跑城》两出戏。导
演是应云卫和杨小仲。
周信芳与应云卫、杨小仲是老伙伴了，因此，合作得很默契。
应云卫虽然是这部片子的执导，但他对周信芳非常尊重。在拍片过程中，
这个镜头怎么拍，那场戏如何处理，总是先征求周信芳的意见。有时，两人
对某些问题都拿不准，就一起研究。比如，《坐楼杀惜》中，有两处宋江要
上楼的戏，一处是酒楼，另一处是乌龙院。舞台演出时，宋江等人物上楼、
下楼用的是虚拟动作，拍电影怎么办？如果也像舞台上那么演，会显得虚假；
如果上真楼梯，并且真的让宋江在楼梯上走上走下，那么，有些漂亮身段就
无法表现了。周信芳认为，戏曲不同于话剧，布景、道具不能太实。因此，
他倾向这场戏拍电影时，不要用真的楼梯。可是，应云卫从电影的角度，提
出了这样的问题；要是没有楼梯，这个片断的画面就不好看，人物上、下楼
时，镜头只能拍上半身。。这使周信芳陷入了沉思。他权衡得失，最后想出
了一个折中的办法：斜搁一块坡度不大的木板，外侧按上楼梯的扶手。对此，
应云卫欣然同意了。这样一来，画面上既有了楼梯，同时又不妨碍演员上楼
时表演身段。如“酒楼”一场，宋江与刘唐一起上楼梯时，刘唐甩动大带，
宋江则用扇子挡住刘唐的脸，怕被人看破。两人的身段很好看。这样，周信
芳和应云卫就巧妙地解决了戏曲表演程式和电影布景要求真实感的矛盾。
当镜头拍到“杀惜”一场时，又发生了一些小插曲。宋江上楼后，阎惜
姣跟他拧上劲儿了，口念〔扑灯娥〕曲牌，狠狠地冲着宋江说：“开言骂宋
江，你私通那梁山上，今天要你的书和信哪，随我上公堂。”宋江见她耍泼，
不禁勃然大怒道：“大骂阎婆惜，把我宋江欺。今日你不把我的书和信哪！
嘿嘿！”
正拍到这里，应导演突然叫“停”。他随即走到扮演阎惜姣的赵晓岚身
边，把她拉到一旁，轻声对她说：“你们这词儿有点问题呀！‘书信’两字
指的是信，不是指‘书、信’两件东西；念成‘书’和‘信’，就不恰当了。
你说对吗？快去跟周院长商量，改一下吧！”赵晓岚听了，觉得有理，马上
按应云卫的意思，去对周信芳说了。周信芳本来就是个虚怀若谷、从善如流
的艺术家，他略一思索，感到应云卫的意见很对，便决定立即改词。周信芳
几经推敲后，便把阎惜姣的那段词改为：“开口骂宋江，你私通那梁山上，
今天要你的这封信哪，随我上公堂。”宋江的那段词，则改为：“大骂阎婆
惜，把我宋江欺，今日你不把我的书信哪！嘿嘿！”
周信芳和赵晓岚轻声按新改的词试了一遍，就准备重新开拍了。
虽然这只不过是改动一个字，但由于他们多年来在台上念惯了老词，现
在一下子要改过来，也不那么轻而易举；尤其是周信芳，毕竟已六十多岁了，
又是唱了几十年的老词儿，更加难改些。当赵晓岚念到“这封信哪”时，曾
经错把老词儿“书和信”念了出来，只好停机重拍一次。接着，轮到周信芳
念了。他念到“今日你不把我的书。。”时，这下面的字好像在喉咙里被什
�
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