周信芳传-第7部分

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苦的是中国伶人》。说：“社会对于伶人太薄了”，“还有一种人，拿伶人
当做鱼肉，任意宰割和欺骗”，“最可笑我们的同业为了要巩固自己的势力，
造出一种什么一派一派的话来，使外人来攻击自己人。内忧外患，腹背受敌，
何其苦也”。最后，他大声疾呼：“请《梨园公报》告诉社会，告诉世界：
最苦的是中国伶人，是一个劳而无功、受人压迫的人。”

这些文章都表现了周信芳敢于向迫害他们的恶势力坚决斗争，维护同行
利益的反抗精神。他还在《梨园公报》上，以士楚的署名，撰写了《谈谭剧》、


《怎样理解和学习谭派》等文章。

他高度评价了谭鑫培的艺术：“唱则韵调悠扬，余音绕梁，行腔巧而不
滑，做工能将人物、剧情表达得淋漓尽致”。“色色兼能，无美不备。”

他还深入探讨了谭派艺术的渊源和创造：“听说老谭学的是冯润祥、孙
春恒，见的是程长庚、王九龄诸前辈；又有同时竞争的龙、余、汪、孙诸位
名角。老谭生前在这个时间，他就把各家的好处，聚于一炉，再添上他的好
处，使腔、韵调、念白、酌句、把子、姿势、做派、身段，给他一个大变化，
果然自成一派。诸前辈死后，老谭堪称庙首，执伶界牛耳。”

他把老谭称之为“敢于破坏老戏成规的‘罪人’，也是创造新戏革命的
先进。”从而总结了老谭成功的关键：“他成功在哪里呢？就是取人家长处
补自己的短处。再用一番苦功夫，研究一种人家没有过的，和人不如我的艺
术。明明是学人，偏叫人家看不出我是学谁，这就是老谭本领。”

谭鑫培的成功经验，实际上也就是周信芳身体力行的艺术追求。

周信芳幼年在北京学戏，曾在喜连成搭过班。谭派艺术给了他丰富的营
养和浓郁的熏染。他吸收了汪桂芬唱腔沉郁的风格和孙菊仙的气口唱法以及
唱腔中的悲壮慷慨。他把当时称为京剧生行三大宗师的艺术熔于一炉。由于
周信芳长时期在上海一带演出，他又从潘月樵、汪笑侬等前辈那里接受了民
主戏剧的斗争传统。他曾与同徽戏有密切关系的京剧演员王鸿寿长期合作，
从他那里学来了《跑城》、《扫松》等名剧和徽剧朴实明快、富于生活气息
的表演方法。他还借鉴了花旦冯子和、花脸刘永春等的表演，甚至把话剧演
员、美国电影明星的表演方法吸收过来。就这样，他广采博纳，融会贯通，
锐意革新，加以变化，逐渐形成了自己独特的艺术风格，人们称之为“麒派”。

一九二八年，周信芳在天蟾舞台演出《龙凤帕》，受到内外行的一致推
崇。一些热心的票友，成立了“麒社”，为他的麒派大张旗鼓。至此，麒派
已经得到了社会的公认。

麒派艺术强烈、激昂，生活气息浓郁，艺术感染力强，给人以壮美的美
感享受。周信芳主张表演要真实。他还善于运用强烈、富于节奏感的优美动
作和表演，刻画人物的鲜明性格和内心的真实感情。

麒派以擅长做工与念白著称。一九一二年周信芳在新新舞台演出《要离
断臂刺庆忌》，他的做工与念白就受到观众的好评，当时《申报》曾刊有剧
评。一九一二年六月十九日《申报》发表健儿的戏评，说：“要离断臂，新
新舞台新编之历史好戏也。”“麒麟童之要离，处处以神气胜人，做工不弱
于潘月樵。侯椒行刺时，口吻冷隽，恣态安闲从容，老当之至。献计回家一
段，悲壮之气，溢于言表，辞严义正，磊落光明，极得侠士之真相。”六月
二十八日，健儿又在《申报》撰文，评论周信芳演出的《要离断臂刺庆忌》
五、六、七、八本，文章写道：“麒麟童断臂后绕台滚，用描摹痛入心窝之
状，煞费力量。做工以此段为最佳。在庆处闻妻被杀，直仆地下，敏捷绝伦，
情景逼真。刺庆后，白口悲壮沉郁，淋漓尽致。”

此后，经过长期的舞台实践和艺术磨练，周信芳的表演长处进一步得到
发挥，他的艺术特色愈见鲜明。

周信芳的做工，很富于创造性，大大丰富了京剧艺术的表现手段和表现
能力。如《追韩信》中，当萧何听说韩信逃走后，一个“圆场”赶到韩信的
住所，忽见墙上韩信的题诗，大吃一惊。此时，周信芳背对着观众，他用肩
背由慢到紧的颤动，表现萧何感情的波动和内心慌张与焦急。因此，人们称


赞周信芳背肩也会演戏，骨节眼里都灌满了戏。又如《徐策跑城》，这是王
鸿寿从徽剧中移植过来的。原先“跑城”只是走过来走过去，比较单调。周
信芳创造、设计了一节拍跑两步，一拍跑三步以及蹉步、斜步等多种优美的
舞蹈身段，淋漓酣畅地表现了徐策的激动心情。

周信芳的念白，苍劲强烈，韵味醇厚。他善于根据感情需要处理念白的
抑扬顿挫，跌宕起伏，有时断断续续，有时一气呵成，具有强烈的感情色彩
和浓厚的生活气息。像《四进士》、《清风亭》中有名的大段念白，具有感
人肺腑的力量。

麒派的唱也很有特色。唱腔以苍劲浑厚、质扑奔放见长。由于周信芳少
年倒嗓后，未能完全复原，嗓音带沙，但中气足，用丹田音，显得气势豪壮。
他主张通过唱腔表达人物感情，力求声情并茂。他讲究四声阴阳，五音四呼。
吐字行腔时，字重腔轻，接近口语，具有纯朴美。他还巧妙地吸收了旦角的
唱法和花脸的“炸音”，使他的唱腔色彩丰富，既有气势豪壮的一面，又有
柔和抒情的成分。不仅他的做工脍炙人口，唱工也很受欢迎。二十年代以来，
不少戏由蓓开公司灌成唱片，广为流传。

周信芳善于把唱、做、念、打溶为一体，在舞台上创造出宋士杰、徐策、
萧何、宋江、邹应龙、张元秀等，鲜明、生动、有血有肉的艺术形象。他在
创造这些角色时，无不饱含着深沉而强烈的感情。因此，麒派艺术特别显得
重彩浓墨，动人心魄。

一九二九年，天蟾舞台邀了京角荀慧生、谭富英来演出。有一次演义务
戏，戏码是《割发代首》。荀慧生饰邹氏，周信芳饰张绣。周信芳以前曾经
演过这出戏，但自从脱离丹桂第一台后，一直没有动过它。朋友们都为他担
心。演出时，周信芳超然不凡，“四击头”出来一亮相，就以浑身的劲头镇
住了观众。勒马、下马两个简单的动作，做来极为传神。他把张绣的形象渲
染得八面威风，演出过程中，时时爆发出热烈的喝彩声。从前，南方演张绣
的，都摹仿潘月樵。可是周信芳异军突起，以麒派的独特风采赢得了观众。
如火如荼《封神榜》周信芳编演《龙凤帕》等连台本戏，获得成功后，接着
又推出了连台本戏《封神榜》这出戏共十六本。从一九二八年九月至一九三
一年八月，连续演出了整整三年，引起了更大的轰动。

天蟾舞台为了推出这部连台本戏，化了半年时间筹划准备。在制作机关
布景和邀角等方面不惜工本，共耗资数万之巨。为商聘王凤琴饰演戏中的琵
琶精，包银开到千元。宣传方面也大操大办，刊登大幅的广告和《封神榜特
刊》，观众与舆论界反响都十分强烈。

别扮演姜子牙、比干、梅伯、闻仲等主要角色。先《封神榜》中饰姜太
公（一九二八年）后与周信芳同台合演的有：小杨月楼、刘汉臣、王芸芳、
玉凤琴、潘雪艳、赵如泉、赵君玉、杨瑞亭、朱雅南、杨鼐侬、刘奎官、陈
鹤峰、董志扬、高百岁等。可称是名角荟萃，各擅胜场。

在二本《封神榜》里，周信芳扮演伯邑考，小杨月楼饰演妲己。妲己卖
弄风情，挑逗伯邑考，伯邑考径自低头抚琴，不为所动。为了更好地表现双
方的心情，还加了一个打宫扇的太监的角色，通过他反衬出妲己的淫威和伯
邑考的凛然正气。周信芳在台上低头抚琴，但头顶上都是戏，眼角表达出其
内心从期望→警惕→蔑视→愤懑的心理变化的过程，演得精彩绝伦，扣人心
弦。

周信芳在另一本中扮演闻仲这一角色，揉红脸，白眉，身穿改良靠，造


型显得威武凝重。“绝龙吟”一场，闻太师率军陷入了姜子牙的九龙阵，他
手下的大将邓忠、辛环相继阵亡。当张节前来报告邓忠的死讯时，这里闻仲
与张节有一段〔高拨子联弹〕的对唱：

闻：你是何人？

张：我是张节到来临，报的是，邓忠落马。。

闻：可是真？

张：句句真。

闻：可怜他，为国尽忠，慷慨就义，杀身成仁。。两人的唱配合得严丝
合缝，而这种紧锣密鼓的节奏与当时战场上厮杀搏斗的气氛又是十分契合
的，因此产生了强烈的艺术效果。

周信芳在十六本《封神榜》中塑造了一系列性格鲜明、多姿多彩的舞台
艺术形象，得到了广大观众和评论界的好评。有位剧评家撰文称赞周信芳“是
扮什么，像什么，演什么，好什么的全才生角。”他在文章中说：“随便什
么角色教他扮，有不出色的么？随便什么戏教他演，有不当行的么？有了他
这么一个领袖艺员，什么戏不好编排。。”

周信芳不仅担任连台本戏《封神榜》的主演，而且对整部戏的编排工作，
起着重要的作用。这部连台本戏的剧本编写采取合作制，周信芳、小杨月楼、
王芸芳、刘奎官、高百岁等，所主演的场子，脚本分别由演员自己编写，最
后由周信芳统稿，综其成者，并为其他男女角色安置地位，撰写词章，以及
其他场子互相贯穿。当时有位评论家称赞这种编写方法“佥收事半功倍之效，
故出品迅速，幕幕饶精彩，人人富精神。然麒麟童辈之编剧才亦足贵已哉。”
（《申报》一九二八年九月八日）。

周信芳编演的连台本戏《封神榜》还有一个吸引观众的突出之点，那就
是，机关布景神奇巧妙，变化莫测。舞台上出现金碧辉煌之宫殿，八九尺高
的长人。轩辕坟里妖狐出现，当场化为骷髅三具，瞬间又变成三个美女。洪
钧老祖至灵宫说法，一霎时宫殿变为大海，上有葫芦口直冒青烟，在烟雾中
站立着神仙数十。老君所骑的青牛，元始天尊的坐骑口内都能吐出莲花，花
上站立多人。申公豹杀头还原。姜子牙五龙桥跳水，骑龙上天，等等，真是
光怪陆离，神出鬼没。

《封神榜》的演出，卖座空前的好，一时间竟成为沪上市民街谈巷议的
话题。不仅上海人踊跃地观看《封神榜》，有些外埠的人士也专程跑到上海
来看这部戏。每天傍晚不到六点，剧场楼上楼下已经满座，不少买不到戏票
的观众，仍在剧场门口徘徊观望，久久不去。碰到连日阴雨，天蟾舞台照样
人满为患。因此，报上称《封神榜》“卖座之盛之久，开舞台界的新纪录”。

周信芳在天蟾舞台既演连台本戏，又演老的折子戏。他一方面把原有的
良好的老戏基础，运用到连台本戏中去；另一方面，连续不断琢磨老戏，用
连台本戏中的心得创造，丰富他的老戏。

就这样，周信芳的流派特点越来越鲜明。在抗战前，可以说，周信芳已
经独步于南方京剧舞台了。


“这是从考尔门那里学来的”

一九三○年，周信芳的女婿张中原跟周信芳学戏。有一次周信芳教张中
原演《坐楼杀惜》。他做示范动作。演到宋江杀了阎惜姣后，站起身来，只
见他身体稍稍摇晃一下，然后右手拾起地上的匕首，放在鼻子边嗅了一嗅，
若有所悟，接着做向前刺的动作，左手好像去抓人，踮起脚尖。这样抓了三
次，再小步冲前，随着锣鼓经，脚步踉跄，眼神恍惚。。

张中原问：“岳父，这样做是什么意思？”

周信芳说：“这表现一个人杀了人，嗅到了刀上的血腥气，知道确实是
杀了人，内心感到很恐惧，神志也恍惚起来。这一段神态和身段，就表现出
了宋江这种心理状态。”

张中原又问：“这一段原来好像没有这样演法的？”

周信芳笑笑说：“对！这一段原来没有。最近我看了一个外国电影，我
是从美国明星考尔门那里学来的。我觉得这样表演有助于表现宋江的内心活
动。”

说到这里，周信芳显得活跃起来。他接着说：“中原，你们不是说我喜
欢看电影吗？电影里可学的东西很多。《萧何月下追韩信》当中，萧何见到
韩信题诗，那一段肩背的动作，我是从美国电影明星约翰·巴里摩亚那里学
来的，约翰擅演老头儿，而且常常爱拍背对镜头的戏。他的表演真了不起。”

这一下好像打开了周信芳的话匣子。他接着说：“我有时还到跳舞厅去，
这倒并不是我对华尔兹、伦巴有什么特殊的兴趣，我是去琢磨舞步的。那些
舞步引发出我对舞台上加官台步的改进。”他停顿了一下，又说：“中原，
一个演员要学的东西太多了，而可学的地方也很多，就是要做一个有心人！”

周信芳这一席话引起了张中原的沉思，可不是吗？岳父学艺、演戏就是
注重广采博纳。就说周信芳早年学《别窑》吧，当时上海有三派。一派是在
北京出名的龙派小生创始人龙德云的儿子龙小云的小生戏；一派是老徽班路
子的潘月樵；还有一派是李春来宗黄月山的黄派戏。三派的《别窑》都不同。
龙派戴扎中盔，扎大靠，执银枪、马鞭；潘派是戴扎中，穿软靠，佩宝剑，
拿银枪、马鞭；黄派是照《沙滩救主》中的薛仁贵打扮，戴大翼巾，穿白箭
衣，拿银枪、马鞭。周信芳没有专学某一派，而是对三派作了比较，对各派
有取有舍。他学龙派，身上扎白靠，不用小嗓，用大嗓；学潘派的起霸，腰
里佩宝剑；而“送别”学的是黄派。同时，周信芳还有与三派都不同的地方。
比如，他不拿银枪，不戴扎中或扎巾盔与披中，而是戴的荷叶盔。可见他学
戏决不满足于依样画葫芦，而是善于动脑筋，有自己的主见。张中原想，这
些正是我们最需要学的东西。

过了几天，张中原和周信芳一起，在马路上看到一个乞丐坐在路边，在
破棉衣上捉虱子。因为天冷，他人蜷缩成一团。周信芳停下脚步，凝视了好
一会才走。张中原若有所悟，就问：“这里又找到了什么可以研究的东西？”

周信芳说：“演戏的要注意观察各种社会现象，这就是最真实的资料。”

后来，周信芳在卡尔登剧场为名旦冯子和配演《鸿鸾禧》中的莫稽，就
把乞丐捉虱子的动作用了进去，效果很好。

还有一次，周信芳送客人去宁波。在码头上，他看到黄浦江上的渔船在
撒网捕鱼。那网很大，撒出去散成一片，很美。他忽然联想到自己演出的《打
渔杀家》，其中有些动作还不够真实。于是他回去作了修改和设计。


舞台上道具的网是比较小的，但他撤的时候却当作大网来撒，并让桂英
从船舱到后艄去把舵。萧恩年纪大了，显得“气力不济”，拉不动。这时，
桂英再过来扶他。网撒下去以后，表示让它顺着水淌一会儿，待鱼进网，直
到觉得网重起来，有鱼了，这才去拉。当网离开水面，靠近船舷的时候，萧
恩气力不济拉不动了，人往前一冲，桂英赶忙过来在后面一扶，帮着拉几把。
由于船头忽然增加了一个人的重量，船颠簸起来，于是萧恩与桂英合着“凤
点头”锣鼓的节奏，用身段表现小渔船随着波浪一起一落的情景。这些动作
身段，既富于生活的真实感，又显得很美。


第五章移风社的历程


在杭战炮火声中成立

一九三一年九月十八日晚，日本驻扎在我国东北境内的侵略军，突然炮
击沈阳，同时在吉林、黑龙江发动进攻。十九日，日军占领了东北重镇沈阳；
不久又分兵占领了辽宁、吉林、黑龙江等省。

“九·一八”事变虽然发生在东北，但这关系到民族生死存亡的大事，
对全国人民都是一次激烈的震荡。作为一个有进步思想的艺术家周信芳，当
然毫无例外地接受到了这种震荡波。

当时，周信芳正在上海演出《封神榜》。

那天演完戏，他在化妆间卸妆时，突然看到一张晚报，报上登载着“九·一
八”事件的消息。他先是震惊，继而是愤慨，竟然忘记了自己还在卸妆，遽
然拍案而起。他觉得，作为一个演员，应该用戏剧来表现人民的愤怒，鼓动
民众起来与侵略者搏斗。周信芳连夜与戏院老板和戏班同人商议。他说：“我
们不能像姜太公那样，再稳坐钓鱼台了（那几天他扮演的正是姜太公）。我
们不能再演《封神榜》了，我们要演能唤起民心的戏。”

在大家的支持下，他毅然决定停演《封神榜》。

但演什么戏呢？

他想到了历史上亡国的教训，于是夜以继日地编写了连台本戏《满清三
百年》，其中主要内容有《明末遗恨》、《洪承畴》、《董小宛》等戏，这
三个戏，与周信芳合作整理的是尤金圭。

《明末遗恨》写明末闯王兵围北京，崇祯皇帝与司礼太监王承恩夜行巡
视，见军士面有饥色，意志消沉，就夜访各大臣，要他们募捐军饷。不料，
众大臣的府第依然灯红酒绿，笙管鼓乐。当崇祯帝提到捐饷之事时，官僚们
故作窘态，百般推诿。崇祯帝至此才恍然大悟：国弱民穷，皆因贪官污吏享
乐肥私所造成。他感叹大势已去。国难难救，于是在煤山自缢而死。

这个戏着重揭露官僚只图私利、不顾国亡的丑恶嘴脸，辛辣地嘲讽了当
时国民党统治者的腐败无能，以激起人民群众民族自救的斗志。这出戏，周
信芳是根据潘月樵的旧本加以改编的，加进了昆曲《铁冠图》的“杀官”、
“撞钟”等戏的情节，并增添了大段的〔反二黄〕唱腔，增强了戏的艺术感
染力。

当时，在新天蟾舞台上演了这出戏，演出阵容很强，挂头牌的除了周信
芳外，还有南方四大名旦之一的小杨月楼和赵如泉、杨瑞亭。其他主要演员，
有刘奎官、刘汉臣、王芸芳、刘斌昆等。

《明末遗恨》演出了半年之久，天天客满。戏中，当周信芳借崇祯皇帝
之口，说“卖国的汉奸《明末遗恨》中饰崇祯皇帝何其多”时，台下轰动（一
九三七年）了。他又悲愤地对两个皇太子说：“你们要知道，亡了国的人就
没有自由了。”这时，台下掌声如雷，全场观众群情激愤，甚至有人哭了起
来。

这一时期，周信芳还演出了《洪承畴》、《董小宛》。洪承畴是明末蓟
辽总督。清兵入侵，洪承畴领兵御之于松山。军败，洪被俘，遂叛国投敌。
满清封他为招抚南总督军务大学士，使率军南下。洪母闻讯，怒筑“六离门”，
以示“六亲不认，众叛亲离”之意，闭门不纳，痛斥其叛国之罪，并令洪子
投义军抗清。她与洪妻自焚殉节。《董小宛》则是写明末四公子之一的冒辟
疆与秦淮名妓董小宛相爱。洪承畴与冒有隙。洪承畴降清后，向清世祖力誉


小宛之美。世祖召小宛入宫，纳为妃，冒辟疆乔装入宫，与小宛诀别，被世
祖得知，怒而欲斩冒辟疆。幸小宛求救，冒才得以释放。

这两出戏都揭露和鞭挞了汉奸的投降行径，歌颂了民族气节。在当时很
富有现实意义，确实起到了周信芳所力求达到的“唤起人心，齐力救亡”的
战斗作用。

“一·二八”淞沪战争以后，周信芳与天蟾舞台老板、大流氓顾竹轩决
裂，脱离了天蟾舞台。他约了一批志同道合的伙伴，组织了“移风剧社”。
成立时，剧社仅十六个人。其中演员有：周信芳、周五宝、刘斌昆、王芸芳、
王瀛洲；乐队七人；服装三人。移风社由周信芳任社长。下设演员队和乐队。
演员队队长是周五宝，副队长刘斌昆。


脱离天蟾

周信芳是在天蟾舞台唱红的，为什么又要脱离天蟾呢？

天蟾舞台在英租界四马路附近的虞洽卿路闹市地段。剧场的设备与规
模，在当时的上海滩上首屈一指，一、二、三层楼连包厢，三千五百个座位，
戏台在上海也是最堂皇

的。

旧社会在上海开戏馆、茶园的，都得有点势力，不是大大小小的“闻人”，
也得有“闻人”作后台。天蟾舞台的老板顾竹轩，是个人过“青帮”、做过
探目、开过香堂的“海上闻人”。他在上海各个行业中收下的徒子徒孙，有
上万人之众，多半是黑道和半黑道中的人物，其中不乏亡命之徒。虽然他在
当时黑社会中的地位比不上黄金荣、杜月笙、张啸林“三大亨”，但由于他
动辄指使手下演出全武行，故而颇使一般市民谈顾色变。他在兄弟中排行第
四，故而人称“四先生”，也有人把黄金荣、杜月笙、张啸林与他合称“四
大金刚”。可见他在黑社会中的地位。

对于顾竹轩的这些底细，周信芳也是早有所闻的，况且当时他打算接受
天蟾舞台的邀约时，曾有朋友提醒过他：“顾竹轩这人心狠手辣，当心别成
了他的砧上肉。”但是，提醒归提醒，面对他当时背了一身沉重债务的窘境
以及顾四提出的优厚条件，周信芳还是心动了。根