219 科幻之路 第四卷-第1部分

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　　英文版前言

　　一

　　这是《科幻之路》的第四卷。这是一套附有评论的科幻小说选集，其目的是要从小说这一文学样式的源头至当代最新的表现形式，追溯科幻小说发展的历史。第一卷的副标题是《从吉尔伽美什到威尔斯》；第二卷《从威尔斯到海因莱恩》；第三卷《从海因莱恩到现在》。看来这套选集该到此结束了。从“现在”我们又能去哪儿呢？很清楚，从“现在”，我们能去任何地方。

　　这第四卷的副标题是《从现在到永远》，是想补充前几卷中一些遗漏的作品，同时，再审视一下８０年代的科幻小说。至此，全套书已近一百万字了。按原计划，第四卷与前三卷有所不同，这也是出于需要。选集的内容是为了显示科幻小说这一文学样式发展的历史。但越接近当代，作品就越难选。因为，特定的作品对其所属的文学样式的重要性，要经过很长一段时间之后才会显示出来，而且，其所属的文学样式也需要有时间对该作品作出反应，从中汲取有益的养分，吸收其中的观点，并在此基础上发展。

　　因此，在第四卷中，我们不得不把“以文学样式为重”的原则放在一边。７０年代后哪些作品将会对未来科幻小说的发展产生影响，需要经过时间的筛选。而且，正如我在《另一个世界：插图世界科幻小说史》中所预见的，本世纪最后二十五年最重要的趋向是多样化。在７０年代这十年中，对科幻小说产生影响的力量是使科幻小说多样化，而不是使其趋向统一。大部分作家是在做各自的梦魇，而不是做集体的美梦。

　　但这并不是说，在７０年代，没有出现对科幻小说这一文学样式产生重大影响的事件。最突出的就是科幻电影受到普遍的欢迎，并创造了巨大的票房价值，如电影《第三类接触》和《星球大战》。事实上，《星球大战》及其续集《帝国反击》创造了到那时为止最高的票房价值。此后，是《异星人》和《侏罗纪公园》，票房价值一个超过一个。在相当长的一段时期中，从《超人》和《电影：星际旅行》这些科幻电影开始，一直到印地安纳·琼斯系列电影及至最近制作费用最为昂贵的电影《水世界》，十二部收入最高的电影中，十部是科幻电影。与此同时，科幻长篇小说改编成电影也越来越多了，其中包括《沙丘》和罗伯特·海因莱恩的《傀儡主人们》。

　　科幻电视片《星际旅行》及其置于辛迪加管理之下的系列片的成功，导致了为辛迪加制作的续集《星际旅行：下一代》、《星际旅行：太空》和《星际旅行：远航》，以及《巴比伦第五》和其它一些科幻电视片。至于成千上万的观众是否都成了科幻小说和科幻杂志的读者，这当然还很难说，尽管有些迹象并不怎么令人鼓舞。科幻长篇小说开始出现在畅销书的书单中，最早的要算普尔内尔和尼文的《上帝的瑕疵》和赫伯特的《沙丘的孩子们》及其续集。在８０年代，曾经有一度，排名最前面的十本畅销书中，七本是科幻小说或幻想小说，包括阿西莫夫的《基地边缘》、克拉克的《２０１０年》和海因莱恩的《星期五》。但是，与科幻电影有关的长篇小说，如《星际旅行》、《星球大战》和科幻电影改编的科幻长篇小说，比创作的科幻小说更为畅销。其结果是科幻小说的市场扩大了，但同时也淡化了科幻小说那种富有革命性的思想和态度。

　　能说明科幻小说当前形势的另一个迹象是科幻杂志出版的情况。几种主要的科幻杂志的发行量从８０年代十万册的高峰下降到七万五千册或更少，有的甚至停刊了，其中包括历史最长的《惊奇故事》。但与此同时，新的科幻杂志蓬勃发展，包括通俗杂志《科幻小说时代》及其姐妹杂志《幻想小说园地》和《玛里恩·齐默·布拉德里幻想小说杂志》。小规模印刷的成本大大下降，从而使有些杂志尽管发行量不大也能得以出版。这些杂志有《明天》、《通俗屋》、《巨大》、《辽阔》、《奇想》、《世纪》、《盗版作品》、《墓地之舞》、《阴谋》、《思想火花》和《幻想和恐怖世界》等。但这类杂志由于发行的困难，一般都维持不了多长时间。《包罗万象》的发行量近一百万册，它决定用电子排版；接着，原来小规模印刷的《银河》也采用电子排版；这两家杂志也许代表了杂志出版业的改革（也许书籍的出版也将很快跟上）；至于这种改革对科幻小说的发展将产生什么影响，现在还很难说。

　　科幻小说、幻想小说和恐怖小说的出版在１９９０年达到了高峰，１９９１年最多，而后来几年就逐渐下降了。这一方面范围太广泛，难以作出全面的估计。但喜欢读科幻小说是一回事，买科幻小说又是另一回事。在这方面，与其它类型的小说一样，取决于出版业的同样的标准：销售预测和订单；这些信息主要来自书籍零售连锁店——在美国，一半以上的书籍都是在这些连锁店销售的。科幻小说这一领域如此之大，任何读者都只能熟悉其中的一小部分；更何况科幻小说在分类和读者群方面又有分流的现象，如有硬科幻小说、战斗科幻小说、妇女科幻小说、传奇科幻小说、太空剧科幻小说、非传统性历史科幻小说、高科技朋克科幻小说等。出版业成了作家们高收入的来源，但并没有给作家作什么规定；唯一的希望是出现一位强有力的编辑，把科幻小说的标签加在出版商出版的科幻小说书上，然后再加在整个科幻小说这一范畴上。偶尔像威廉·吉布森的《新空想家》可能创造了科幻小说的一个分支，即高科技朋克科幻小说，但不可能对科幻小说的概念产生根本的改变，像１９３７年的约翰·坎贝尔、１９４９年的托尼·鲍彻和Ｊ·弗朗西斯·一麦科马斯、１９５０年的霍勒斯·戈尔德和１９６４年的迈克尔·穆尔科克。

　　当２０世纪接近其千年纪念日之际，几乎人人都认识到世界对科学的依赖，尽管并不人人都赞同——半年前被联邦调查局抓获的轰动全美的邮件炸弹案主犯，就是最激烈的反科学者。发布科学消息有其专门的杂志或专栏，甚至还有专门的电视节目，新的科学发现往往会成为报纸的头条新闻。但是对科学的无知并倒退到神秘主义的倾向比以往更趋明显；这表现在许多人相信有不明飞行物和异星人劫持的事件，还相信什么新时期的到来。近来，幻想小说和恐怖小说出版的数量已可以和科幻小说相匹敌，甚至超过了科幻小说。现在，科幻小说的读者也许能在电视上看到五六个科幻电视系列片而得到满足，并转而去寻找科幻小说的连环画看或阅读新闻媒介中有关科幻小说的报道。

　　当今科幻小说的发展方向是多方面的，因此想预测科幻小说今后发展的趋向是完全不可能的。但科幻小说的艺术性比以往任何时期都高。为什么科幻小说发展到今天会有这样强的艺术性，这正是这四卷《科幻之路》的主要内容。

　　二

　　在编辑第四卷《科幻之路》时，我舍弃了“以文学样式为重”的原则。这样，我在选材时，主要考虑的是作品的质量，而不是作品的想象。这并不是说，选入第四卷中的作品，其想象不如前三卷中的作品。事实上，许多作品的内容更奇特、更让人吃惊，但选入这些作品的主要考虑是其写作的文学技巧。这一标准并不像初看起来那样是任意的。在最近的二十年里，无论是读者，还是作家，都越来越重视作品的质量，因为，读者和作家都变得越来越有文学修养了。

　　艾萨克·阿西莫夫在分析科幻小说时，曾把科幻小说的发展分为四个时期，即１９２６－１９３８冒险科幻小说为主；１９３８－１９５０科技科幻小说为主；１９５０－１９６５社会科幻小说为主；１９６５之后风格科幻小说为主。阿西莫夫自己的偏爱是明显的，他写作科技科幻小说和社会科幻小说更加得心应手。尽管他声言对写作过程完全无知，从１９６５年之后，他的作品更注重风格，如《诸神自己》。

　　在６０年代和７０年代，重要的不仅仅是风格方面，而且，在观点和题材方面也有变化。有一家杂志把这类科幻小说集中起来发表，有一位编辑热衷于发表这类科幻小说——这种新的类型的科幻小说被称为“新浪潮”。在这一名称下，集中了各种不同类型的作家和在各种不同的影响下所产生的作品，“新浪潮”这一名称很快被广泛接受，讨论６０年代乃至７０年代的科幻小说是不能不用这一名称的。

　　许多因素使科幻小说摆脱杂志的影响。在杂志中刊登的科幻小说的模式一般是这样的：英雄人物一眼就可以认出，他们对付各种变化，故事叙述有头有尾，小说的风格明白清楚。在这些故事中，人的理性在合理解决问题的过程中得到了体现。阿西莫夫的作品是这类小说的最佳例子。第二次世界大战之后，由于排除了独裁的威胁和技术的威胁，美国上下由于过分的自信和乐观而产生了一种高涨的情绪；后来，由于冷战、旷日持久的亚洲战争，以及苏联在原子武器和空间探索方面的突破，使美国失去了在科学技术方面的优势，那种高涨的情绪渐渐开始消退了。６０年代所看到的那些问题似乎是不近情理的。

　　第一代的科幻小说家产生于通俗小说家的行列；这些作家为各种类型的杂志写各种各样的小说。此外，还有一批作家是自学成才的，或是通过阅读１９２６年以前的通俗杂志成长起来的——他们为杂志上重印的儒勒·凡尔纳、埃德加·艾伦·坡和威尔斯的作品所吸引；初期的《惊奇故事》充满了这些小说。在２０年代和３０年代，这些作家就开始写出新的科幻小说。

　　第二代科幻小说家是完全由科幻杂志培养出来的；他们在科幻杂志的鼓舞和教育下，一心一意献身于科幻小说的创作。有些读者受到科幻小说的影响而献身于科学事业；有些科学家则开始写作科幻小说。第三代科幻小说家则野心勃勃，想成为新的阿西莫夫或海因莱恩。他们所受到的教育完全不同了。一般来说，他们都上了大学，其中许多入学习人类学或社会学、哲学、语言和文学，然而，并没有学“硬科学”。在他们的小说中，可以看出，这些作家既通晓人类，也熟悉自然科学。

　　在６０年代崭露头角的科幻作家已是第五代了；这些作家产生于一个人人心怀不满的时代。第五代科幻作家不仅对以前的科幻小说不满，而且对整个世界也不满——尽管正是在他们出道以前的科幻小说激励了他们走上科幻创作的道路。他们中的有些人开始写作反科学的小说，甚至是反科幻小说的小说；他们把传统的科幻小说当作攻击和讽刺的对象，暴露以前的科幻小说的空虚和脆弱。当特德·卡内尔的《新世界》１９６４年在英国办不下去的时候，一位新的出版商让年仅二十五岁的迈克尔·穆尔科克任主编（详见第三卷）。这样第五代科幻作家有了一个论坛，有了一个集合的地方，就像《惊奇故事》为３０年代后期坎贝尔式的作家提供了一个论坛和集合的地方一样，也像《幻想小说和科幻小说杂志》和《银河》为５０年代的科幻作家提供了一个论坛和集合的地方一样。现在，整个科幻小说世界都可以从《新世界》听到后来被称为“新浪潮”的声音。自从《蓓尔美尔街要闻集成》刊登威尔斯的第一篇短篇小说以来，没有一家英国杂志产生过如此大的影响，更何况《新世界》的发行量有限，而且还有财政困难。

　　“新浪潮”反叛的主要特点是一种使科幻小说摆脱传统科幻小说的模式而向主流文学靠拢。尽管大部分新浪潮的作家开始因他们小说的内容而在科幻界找到出版的机会和读者；现在，他们要寻找不同的读者和更广阔的创作空间了。这意味着引进主流文学的写作技巧和主流文学对科学、生活和人的态度，包括人的行为和命运。原来明白易懂的变得晦涩难解了；原来平铺直叙的变得错综复杂了；原来合情合理的变得不合情理了；原来一眼可以认出的英雄人物变得难以辨认，不像是英雄了，有时甚至是非常现实的人物。对人物和场景的强调导致传统的故事情节的消失。强调个人问题和权利重于集体乃至人类的问题和利益，并往往反对理性，坚持认为宇宙是非理性的，或至少是不可理解的。

　　这些科幻小说新的创作方法，使对科幻小说下定义产生了新的困难。无论是读者、作家或评论家，都不清楚怎样把正在出版的科幻小说——或许多新浪潮作家喜欢称之为“推测性小说”——纳入同一顶保护伞下；正是这顶保护伞庇护了以前出版的科幻小说。

　　在《科幻之路》的前三卷中，我提供了下面一个科幻小说的定义：

　　科幻小说是文学的一个分支，它描述变革对生活在现实世界的人们所产生的影响，因为科幻小说可以描写未来，也可以描写遥远的地方。科幻小说所关注的是科学和技术的变革；科幻小说所涉及的事件，其重要性大大超过个人或社会的意义。在科幻小说中，往往是整个文明或整个种族处于危亡之中。

　　也许，定义仅仅是个表面的问题。新的推测性小说一般也确实描述变革对生活在现实世界的人们所产生的影响。通常的区别是变革的原因略去了，因为这种原因不知道或不可知；受变革影响的入很少探究其原因，因为变化太大了，变化的原因反而变得无关紧要了，或原因太神秘了，探究是绝对徒劳无功的，或因为人们不想探究，或事件和生活本身使人们变得麻木了，或因为人们对理性已失去了信仰。略去变革的原因，其理由也许是多种多样的，但其效果是清楚的：理性是无法探求的（如果原因无法找到，当然也就找不到解决的方法，因而寻求解决方法也就不可想象了），人物就成了牺牲品。

　　Ｊ·Ｇ·巴拉德６０年代的灾难小说是最好的例子（其中两部是在出现新浪潮这一名称之前出版的）——《沉没的世界》（１９６２）、《旱灾》（１９６４）和《水晶世界》（１９６６）。在这些小说中，灾难的发生是没有明显的原因的，书中的人物对灾难发生的原因也并不关心——并且，他们有时由于偶然的原因导致了自己的毁灭。这些人物以及他们忍受的变化是否有现实性，这是可以辩论的；但在很多方面，这些人物不像是现实世界中的人物。有些人物应该看作象征而已。但有些评论家则认为，现代人被当代的各种变化所困惑，而这些变化的原因则不清楚或无法探求，唯一的办法是默默地接受，甚至与灾难妥协，而不是寻求理性以获得解决办法——这就是现实世界的特点。

　　上述定义的第二部分谨慎地用了“往往”这样的字眼，这就带来了更大的困难。定义谈到，科幻小说所关注的是“科学和技术的变革”，所涉及的事件，“其重要性大大超过个人或社会的意义”。新浪潮作家往往不同意这样的提法。也许，正是由于这些作家对描述理性化未来的小说看得太多了，对需要时间让事物进化以证明这种理性的概念反而产生了反感，他们就把焦点集中在个人上，集中在个人观点上和个人问题上；除了世界或宇宙全部毁灭，很少涉及种族。个人的悲剧很少带来整个种族的成功，而这类主题在传统的科幻小说中是常见的；例如罗伯特·海因莱恩的《安灵曲》（见《科幻之路》第二卷）或戈德温的《冷酷的方程式》（见《科幻之路》第三卷）。

　　故事叙述的方法往往比故事的内容更重要——重要的是风格而不是内容Ｃ尽管近年来，人们都在谈论风格与内容是不可分割的）。在风格方面进行实验已习以为常了：主观性成了准则——在对宇宙进行理性的探索中，主观性往往起不了多大的作用，但对非理性却很起作用。这种实验也许并不怎么新鲜——约翰·布鲁纳的《站在桑给巴尔岛上》（１９６８）模仿了约翰·多斯·帕索斯《美国》（第一卷发表于１９３０年）的风格；布赖恩·Ｗ·奥尔迪斯的《脑中的赤脚》模仿了詹姆斯·乔伊斯《芬尼根们的苏醒》的风格；Ｊ·Ｇ·巴拉德的“凝缩的长篇小说”模仿了当代反小说作家的风格，这种风格在阿兰·罗布一格里特的作品中表现得尤为典型。在最好的时候，这种风格表达了其它手法所无法表达的东西；在最坏的时候，其表达的东西就会显得隐晦、抽象而模糊。

　　第四卷《科幻之路》强调科幻小说的文学性，并不是因为新浪潮的出现，而是因为在与新浪潮出现的同时，科幻作家也都普遍重视了写作技巧。

　　三

　　莱斯特·德尔雷依也许会指出，科幻小说一直是有文学性的——当然不一定所有时候所有的科幻小说都有文学性，但有些时候有些科幻小说确是有文学性的。科幻杂志并不反对艺术性强的作品。当然，有时候看起来似乎如此。１９２７年，有一位读者写信给雨果·根斯巴克的《惊奇故事》说，Ｈ·Ｇ·威尔斯“在描写一个情景时用词太多”。后来，不知是根斯巴克同意读者关于科幻小说文学性不必太强的观点呢，还是其它什么原因，他从此很少再重印威尔斯和其他作家的作品了，威尔斯的名字也从杂志的封面上消失了。后来，编辑们总是要求作者少注重语言，多注意叙述故事——也就是说，要避免“华而不实的文体”和文学的笔法，以及一切使人费解的手法——但是，稍有文风的小说也时有出版，当然往往不在主要的科幻杂志上问世，而且要发表这类作品也常常会遇到困难；不过，还是在这种杂志或那种杂志时有刊出。

　　在成为《惊奇故事》的编辑之前，约翰·坎贝尔用唐·Ａ·斯图尔德的笔名发表了一些比较注重风格的小说。斯坦利·温鲍姆不仅因描写了非同寻常的异星人而受到赞扬，而且因其写作技巧比同时代的其他作家高明而得到赞赏。更早一些时候，戴维·Ｈ·凯勒博听一开始就创作出戴蒙·奈特所称的“科幻艺术小说”。但这类小说往往不在《惊奇故事》上发表。有些作家，像埃德·汉密尔顿写的小说只能在几年后发表；有些作家，像杰克·威廉森能使自己的作品适应每一个新时期的要求。还有一些作家，像雷·布拉德伯里的作品很快超出了科幻小说的领域。西奥多·斯特金不管怎么写，他的作品总能有读者；而阿尔弗雷德·贝斯特令人目眩的文学才华使他获得嘉奖和赞赏。

　　在３０年代和４０年代，就在众多的科幻小说中，出现了一些与众不同的作品；奇怪的是——或者可以说并不奇怪——这些小说得到最多的荣誉，也长久地被读者所记住。例如，在４０年代，当其他作家忙于战争时，亨利·库特纳和他的夫人Ｃ·Ｌ·穆尔用多种笔名为约翰·坎贝尔写稿。他们的作品中经常引用一些文学作品的典故和运用风格的技巧，这使他们的作品具有一种非同一般的品位，并预示了直到６０年代才形成气候的风格科幻小说。《好难四儿啊，那些鹁鹅鹌子》（见第三卷）就是一个例子。此外，还有《没有女人出生》、《收葡萄的季节》和其他许多小说。这些小说的特点是更强调个人和个人对环境的感受，而引，用历史、文学和文化的典故使小说中所描写的生活更充实。这些作品也更注重遣词造句。

　　１９４９年，当《幻想小说和科幻小说杂志》出版的时候，很自然地为这类小说提供了一个发表的园地。这家杂志的编辑鲍彻和麦科马斯喜欢文学性强的小说，因此，像理查德·马西森《父母的结晶》、阿夫拉姆·戴维森的《我男友叫杰罗》、小沃尔特·米勒的《献给莱博维茨的颂歌》和丹尼尔·凯斯的《献给阿尔杰农的花》等作品都是５０年代在《幻想小说和科幻小说杂志》上发表的。但其它杂志也接受文学性强的作品，如杰克·万斯的《月亮飞蛾》发表在霍勒斯·戈尔德的《银河》上；阿尔吉斯·布德里斯的《无人烦扰格斯》发表在约翰·坎贝尔的《惊奇故事》上。

　　作家们自己力求职业化，并对自己在艺术上提出了更高的要求。这在其它方面都有所体现。戴蒙·奈特的评论文章收集在《寻求奇迹》（１９５６年第一版）里；这些评论文章开始发表于１９４５年，但大部分发表在１９５０年和１９５５年之间。詹姆斯·布利希的评论文章收集在《当前的问题》（１９６４）里，这些文章都发表在１９５２年和１９６０年之间。所有这些，使奈特和布利希有可能在·１９５６年之后组织召开了米尔福德科幻小说年会；十年之后，成立了美国科幻小说家协会。

　　到６０年代，风格科幻小说形成了气候。科幻小说书籍的出版在数量上和影响方面可与科幻杂志相匹敌；作家有更大的自由出版自己的书，从而使他们摆脱了杂志编辑严格的控制。弗兰克·赫伯特的心理（和弗洛伊德式