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219 科幻之路 第四卷-第2部分
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伊德式的）惊险小说《海龙》（１９５６），于１９５５年和１９５６年之间以《在压力下》的篇名在《惊奇故事》上连载，这为赫伯特发表《沙丘》准备了条件——《沙丘》是一部篇幅宏大、错综复杂的长篇小说，描述的是宫廷阴谋和生态环境问题。小说用《沙丘世界》的篇名先在１９６３至１９６４年之间的《惊奇故事》（后改名为《类似》）上分八次连载；他的《沙丘的先知》于１９５６年在《惊奇故事》上连载。鲍勃·肖的《昔日之光》于１９６６年发表在《类似》上；这是一篇温和的小说，描述的是个人的悲剧和人类对新发明的反应。
到那时，新创办的科幻杂志和科幻小说选集掀起了一场规模相当大的反向运动：在《新世界》杂志之后，１９６６年开始出版了戴蒙·奈特主编的科幻小说选《轨迹》；１９８７年，哈伦·埃利森出了一本《危险的幻想》，仅此一本—一五年后才出了第二集《危险的幻想》。由萨缪尔·Ｒ·德雷尼和诗人玛里琳·哈克（德雷尼的夫人）主编的实验性杂志《夸克》季刊于１９７０年开始出版，但仅仅出了四期。罗伯特·西尔弗伯格出版了《新维度》；哈里·哈里森编辑出版了《新星》；特里·卡尔编辑出版了《宇宙》——所有这几本杂志和选集都在１９７１年问世，为推测性短篇小说提供了多种发表的园地，并为作家们，有时也为编辑们赢得了各种奖励，数量之多不禁令人感到意外。此外，１９６５年之后，大量科幻新作的选集相继出版。继朱迪斯·梅丽尔主编的以实验性作品为主的选集之后，年度最佳小说集继续出版，“星云奖”授予了更多的文学性强的科幻小说，如果说“雨果奖”还没有这么做的话。
同时，新作家具有新思想和新手法的作品开始在这儿或那儿发表，到后来，几乎可以说是遍地开花。这些作家有罗伯特·西尔弗伯格、哈伦·埃利森、罗杰·泽拉兹尼、萨缪尔·Ｒ·德雷尼、诺曼·斯平拉德，还有一位较为传统的作家拉里·尼文（均见第三卷），另外还有托玛斯·迪斯克。在其它国家，也已出现了一些令人感兴趣的作家，有的正在被发现；他们的影响也渐渐地渗入了科幻小说。除了一群杰出的英国作家外，在波兰，斯坦尼斯拉夫·莱姆发表了许多新颖的科幻短篇和长篇小说。他的第一部著作发表于１９５１年，但直到１９７０年才第一次出了他作品的英译本《双日星》（一译《太阳系》）。５０年代后期，前苏联的科幻小说开始复兴，并一直继续到６０年代——主要作家有Ｉ·叶夫列莫夫、斯特鲁加茨基兄弟和其他一些作家。正如达尔科·萨温所指出的，在其它社会主义国家，也出版了不少令人感兴趣的科幻小说。世界著名的阿根廷作家若热·路易斯·博尔热斯作品的英译本从１９６２年开始出版；他的作品有一部分是科幻小说和幻想小说。
在７０年代一大批美国作家进入了科幻小说领域；这也许是科幻小说领域里出现了新的创作自由（或许恰恰相反，由于其它领域里缺少出版的机会，因为不少通俗杂志垮掉了或不再刊登小说了，而其它类型的通俗杂志也只剩下少数几种了）。７０年代崭露头角的作家有巴里·马尔兹伯格、吉恩·沃尔夫、加德纳·多索依斯和小詹姆斯·蒂普特里（后来才透露其真名为爱丽斯·谢尔登）；实际上，这些作家在６０年代后期就开始发表他们的作品。在上述作家之后，还有不少作家也陆续闻名，其中有帕米拉·萨金特、乔治·泽布劳斯基、埃德·布赖恩特、乔治·亚力克·埃芬戈、戴维·盖罗尔德、冯达·Ｎ·麦金太尔、乔治·Ｒ·Ｒ·马丁、迈克尔·毕晓普以及其他许多作家。
１９６８年，由罗宾·斯科特·威尔逊在宾夕法尼亚大学克拉里昂学院创办了克拉里昂科幻小说写作班；后来，威尔逊离开宾夕法尼亚之后，该写作班移至密执安大学。这个写作班是一种新的因素。它对科幻小说所产生的影响与５０年代和６０年代米尔福德作家会议对科幻小说产生的影响相类似。写作班只接纳初学者，有戴蒙·奈特、凯特·威尔赫姆和哈伦·埃利森等人担任客座教师；他们一般每人授课一周。这个写作班培养了一大批新作家，其中包括布赖恩特、泽布劳斯基、埃芬戈、麦金太尔、Ｆ·Ｍ·巴斯比和莉萨·塔特尔。
７０年代中期后，新浪潮被科幻小说吸收了。出书成了科幻小说出版的主要渠道，科幻杂志对科幻小说的影响几乎消失了。科幻杂志一度曾使科幻小说这一文学样式有一个较为统一的标准，现在，这种标准已不再能约束科幻小说了。与曾经一度称之为“新浪潮”的小说在基调、哲理、内容和风格等方面都相似的作品，发表在一些主要的科幻杂志上，其中包括《类似》。然而，新浪潮并没有替代一切——短篇和长篇的冒险小说照样出版，硬科幻小说和社会科幻小说也依旧有市场——但是许多具有特殊风格的小说和反科学的小说与其它类型的科幻小说在同一杂志上发表。这种反叛的倾向也体现在其它类型的小说中。
四
是什么使６０年代中期的科幻小说差别那么大，而７０年代的科幻小说差别又那么小呢？
作家赖以写作的可变因素，以及使自己的作品区别于其他作家的作品的可变因素是不多的。文字是基本的工具，但小说还有情节（发生了什么事）、人物（事情发生在什么人身上）和背景（事情发生在什么地方，什么时间）。所有的小说都是由这些因素组成的。然而，使小说具有特色的不仅是事件、人物或地点——当然，这些因素在表现手法上都可具有或多或少的创造性，也可以引起读者或大或小的兴趣，作家的写作技巧也有高下优劣之分——使小说具有特色的主要是小说中的事件、人物和地点所表达的隐含意义。
如果小说中所描写的地点是一个封闭的世界，人物的存在是为了展开情节，情节的展开是为了刻画人物，而背景的描写是为了展开情节和刻画人物；这时，小说的含义就是这个封闭的世界与其他世界的关系，包括与我们读者所熟悉的世界的关系。通过小说对真实世界所表达的含义，我们读者就会获得小说的某种联系、意义和主题。所有这些特征，就使我们读完小说后不会问“这篇小说写的是什么”。了解了小说的含义，我们就能理解小说所描写的那个封闭的世界中所发生的事件的意义。
在传统的科幻小说中，小说的含义往往是虚构的世界与其他类型的小说的关系，有时候也涉及虚构世界与硬科学世界或软科学世界或哲学或历史的关系，只是在很有限的范围内才涉及到与现实世界的关系。在艺术科幻小说中，小说的含义是虚构的世界与日常生活、传统、神话、文学、历史以及现实世界中其它种种方面的关系。
一篇纯粹的冒险小说其含义可以是十分简单的——如果约翰。卡特不能及时赶到那儿，他的爱人德雅·托里斯就会被杀死；我们完全理解卡特行为的愿望，因为我们理解爱情、死亡和必须及时赶到之间的关系。但是，埃德加·赖斯·伯勒斯却用其它种种关系及其所引发的感情，使卡特无法离开地球：卡特一次又一次地回来或发回手稿；在有些长篇小说里（如《火星上的阴谋家》），伯勒斯暗示了人类的习俗、传统和宗教——有时是赞同的态度，有时是批判的态度。有了这些含义，小说就不光光是一个冒险故事了。
在较为复杂的小说中，其含义可能有多种层次上的意义。有的读者可能仅仅停留在小说的情节这一层次上；其他认真的读者或水平较高的读者会领会到小说的其他层次；对这些层次的理解，就进一步完善了小说的情节，补充了小说的情节，改变了小说的情节，甚至完全颠倒了小说的情节。有时候，其含义是修饰性的，用历史、神话或文学作为小说基本事件的背景；有时候，这些因素对事件提供某种暗示。
例如，《献给阿尔杰农的花》就有许多含义——事实上，小说叙述手法成功之处依赖于读者从查理·乔丹所使用的词汇中去领会，从对世界的有限经验中去寻找查理的处境和他的智力。读者如果不能领会“毫不掩饰的震惊”就是“罗莎克”，那他至少就无法理解正在发生的事件的全部意义，更无法领会滑稽幽默的叙述手法。随着查理智力的改善，他的拼写也有所进步，懂得的事情也多起来了；读者如果不能领会这一点，也就无法理解他堕落的征兆。
有时候，科幻小说对其它文学样式的暗示所表示的含义会使不熟悉科幻小说的读者感到困惑，如光亮度的单位叫“英尺一朗伯”，又如“超空间”或“多维空间”和“喷气枪”（科幻小说中所说的一种能喷出致命气体的武器）等名称。有时候，作家把重要的对小说环境的暗示的凝缩过程，或把小说的意义放在似乎是毫无关系的描写或对话中，这些都会使不熟悉科幻小说的读者无法理解许多正在发生的事件。正如萨缪尔·Ｒ·德雷尼所指出的，科幻小说有其自己的阅读方法。
例如，在《远航！远航！》（见第三卷）中，并不要求读者马上领会小说的背景；读者必须把各种细节综合起来——船只的名字，船上有无线电，以及在描写和谈话中的其它种种细节，然后才能领会到这是哥伦布横越大西洋的第一次航行，但历史背景完全不同。这就是科幻小说的读者所称之为的“非传统历史的小说”。在这种非传统历史中，弗里亚尔·培根的科学试验不仅没有受到教会的谴责，而且为教会所接受。最后，作者突然笔锋一转：这不是非传统历史，而是另一个宇宙；在这个宇宙里，物理实验是完全不一样的。
阅读《令人多情的华氏度》（见第三卷）需要同样的技巧，读者必须跟随小说中叙述思考时空的转换理解到如下这一点：机器人的人类主人是精神错乱的根源。在《我没有嘴，我要呐喊》（也见第三卷）中，应认识到中断的地方是计算机语言；如果能理解他们所说的话“我想我就是”，当然是很有趣的，但还不是理解小说的关键。更重要的是要理解这句话在哲理上作为一种假定的事实，在此假定事实的基础上，德卡茨建立了关于宇宙的一系列假设；而且，计算机“是”及其存在是一个独立的实体，因此，这句话既是对这个名字的辩解，也是对这个名字的歪曲。这句话也会使人想起上帝对摩西说的话：“我就是我。”
阅读６０年代和７０年代文学性较强的科幻小说，需要用阅读主流小说的方法。其暗示的不是科幻小说，也不是科学，而是大家共同的经验。真实世界包括的不仅是每个人都有的日常生活的经验，而且包括神话、文学、被认为是真实的历史或有时是不真实的历史——所有这些文化遗产对受过教育的男男女女都应该是熟悉的。
五
在文学性较强的科幻小说中，其隐含的意义不仅仅是滑稽幽默，尽管其中也可能有滑稽幽默，也不仅仅是文化的象征，以显示作者的学问，好与读者建立某种品位较高的联系；这种联系的前提是作者认为读者对他所暗示的含义是完全理解的。当然，作者有时也会这么做。这样做最成功之处是把小说与较传统的价值联系起来，有时候是与更基本的价值联系起来，并把小说纳入人类生存的更大的框架之中，包括人类的过去。当然，有时候，把小说与过去联系起来会对把小说与将来联系起来产生不利的影响；小说中的事件对现在评论越多，读者就越不会把小说理解为对可能出现的新环境的推测。讽刺也会陷入同样的尴尬境地：越是把波尔和考恩布鲁斯的《太空商人》看作是对当代广告业幽默的讽刺，就越不会把小说看作是以现实为基础的对未来的推测。在文艺性科幻小说中，越是把波尔的《大门口》看作是一个关于人类处境的说教性寓言，我们就越不会认真看待希齐人和他们妙不可言的船只。
文艺性科幻小说更强调生活的具体方面，这不仅是对杂志中缺乏这类科幻小说的反叛。《危险的幻想》或斯平拉德的《大亨杰克·巴伦》中的语言和场景不仅仅是为了使人震惊。毫无疑问，其中确实有反叛的成分和让人震惊的愿望。但其中的语言和描写目的是影射现实世界。在现实生活中，这类事情确有发生，这些话也确实说过。传统的科幻小说认为没有必要反映现实中的这一部分，并认为与科幻小说无关；新科幻小说不仅要把现实生活中的这一部分引进科幻小说，而且更要把它们与现实世界联系起来。
文艺性科幻小说还强调其它细节——服装、行为、行动和背景。所有这些因素在传统科幻小说里即使有描写，也往往略略几笔，一带而过。只有在人物的行为、行动和服装对情节产生影响时，在传统科幻小说里才会显出其重要性。在文艺性科幻小说中，这些因素不仅本身就有其重要性，而且作为对现实世界的暗示，更显现其重要性。人物有其过去的经历，并对他们现在的行为会产生影响；对其过去，他们也只能作出妥协；他们必须对付过去的经历。背景越现实，就显得越生动、越重要；同时，背景有时又会显得有点儿超现实或具有比喻意义。如果对背景作更多的强调是作为对现实的暗示，而不是作为情节的场景，那就会使背景负担太重，因为这样做给背景赋予了太多的意义，使背景反映社会现状，或反映人物的情感态度，或使背景表示其它什么意义。例如，Ｊ·Ｇ·巴拉德的《终端海滩》（见第三卷）用埃尼威托克岛的原子弹试验场为背景，弗里兹·莱伯（也见第三卷）用妇女戴的面具作背景。
有些暗示的含义是通过明喻、隐喻或象征来表达的。对两种不同的事物进行比较，不管这种比较是直接的还是隐含的，都会获得另一层次的意义，“火箭喷出的气流像一根火柱”是一个明喻，可以在任何传统的科幻小说里读到；这是为了使读者获得更生动的形象。在哈里·哈里森的《阿什克仑村落》（见第三卷）中，描写飞船着陆在“向下伸出的火舌上刀。如果把上面的明喻改一个字，说“火箭喷出的气流像一把火剑”，这个明喻就表示对地球造成了损害。如果用一个更文学化的明喻，说“火箭喷出的气流像一把燃烧的剑插在天堂的门前”——就希望读者自己会联想到圣经故事，并知道，上帝把亚当和夏娃赶出天堂后，就把燃烧的剑插在天堂的门口，不让人类回到天堂里去。这种比较使读者获得一种形象的意义：火箭的飞行将阻止人类回到伊甸园——也许，其直接的含义是地球受到了污染；也许，其比喻意义是因为燃料耗尽而无法返回地球。如果把明喻改成隐喻，说“火箭喷出的气流是一把燃烧的剑插在天堂的门前”，这就使对比显得更有力。
在另一篇想象丰富的小说里，地球渐渐成了天堂的象征，人类一定会被赶出地球，而且永远也无法回来，如果人类一定要达到其繁衍和殖民其它星球的话，就像在亨利·库特纳和Ｃ·Ｌ·穆尔１９４７年的长篇小说《怒火》中所描写的那样，为了使人类继续前进，萨姆·里德迫使人类从金星舒适的海底堡垒中出来，来到波涛汹涌的海面上，然后又使海底堡垒产生放射性，从而使人类无法回去。
心急的读者也许会问，为什么作家不简单地直接说出来，而要迂回兜圈子来暗示。这个问题提得很好，但回答可能会使许多入不满意。写小说取决于作者作出一系列的选择，从最初的设想，到人物、观点、语气、情调用词，直至最终完成的作品。最理想的当然是各种选择会互相强化各自的效果，这样整个作品就不仅仅是各个部分的集合。因此，含蓄和迂回或暗示，是某个特定的作家在写某篇特定的小说所作出的选择。读者完全可以不读这样的作家或作品，但对这样的作家或作品抱怨是毫无意义的。这种选择是完全正当的，这样的小说要求读者更多的参与。如果读者能克服理解上的困难，并能够而且也愿意领会作家的暗示，由此进行推断得出结论，就会获得更大的收获。同样道理，有经验的科幻小说读者必须有耐心，用头脑，才能领会《远航！远航！》这样的小说的含义。阅读《远航！远航！》所付出的耐心和思考将会在阅读经验方面获得更大更丰富的报偿。阅读文艺性的科幻小说也一样：学会阅读和理解将会使你获得更大的享受。
六
革新的结果并非一定都是进步；有时，其效果仅仅是不同而已，有时甚至是失败。有些作家试图扩大科幻小说的含义，其结果却是一种反叛：仅仅为了变化而变化。一种倾向是淡化情节，或取消泛泛的关系，或为了把读者的注意力引向小说的其它方面而不写出结局。结果是，喜欢情节的读者，在阕读一篇多层意义的小说时会有一种被遗弃和叛变的感觉。有时候，其效果是好像作者把一只三脚凳子砍掉了一只脚：人物和背景突出了，凳子却不稳了。强调的因素发生变化，人物也随之发生变化，从而包含和产生了新的价值和意义。１９世纪时是这样，２０世纪６０年代也是这样。例如，埃德加·艾伦·坡描写神经过敏的人物，对他们来说，普通的感受难以忍受，他们从旅行或药物中逃避日常生活的磨擦；对这些人来说，一个动作，一句话，都会使他们发出一系列的感叹和一连串的激动。另一位作家儒勒·凡尔纳则探索海洋、陆地、天空和空间的广阔无垠、人迹未至的领域，他所需要的人物必须性格坚强，信心十足，且具有冒险精神，不为情感所动。Ｈ·Ｇ·威尔斯的小说探索社会问题，他小说中的主人公一般都是普通人，具有常人的性格和感情，精神正常，足以使他们渡过艰难困苦。
当杂志创办起来之后，编者对他们所购买的小说人物的类型有决定权。雨果·根斯巴克喜欢新发明；约翰·坎贝尔要求小说中的科学家像真正的科学家，要求小说中的人物懂得事物的基本原理；霍勒斯·戈尔德要求小说中的人物是普通的公民，他们因世界的变化而陷入了困境，尽管这种变化并非是他们自己造成的，但他们还是设法在变化了的世界中生存了下来。到今天，大部分杂志编辑要求小说中的人物富有同情心，能认识到他们自己处境的性质，并能采取相应的行动来对付自己当前的处境。
与前辈作家一样，新一代作家也有他们的选择——他们要求的小说人物往往与前辈作家相反。如果说，坎贝尔的作家们创造的人物懂得事物的原理，那么，新一代的作家描写的人物则往往不懂得事物的原理，而且也不想去搞懂；如果说戈尔德描写普通人如何为生存而奋斗，新一代的作家则写一些特殊的人物如何给自己招来了灾难。新浪潮作家笔下的人物变得困惑不解、心神不宁、耽于自省——善于思考，却毫无作用。有时候，尽管这些小说的意图是求“真实”，但小说中的人物却具有隐喻的性质——对现实世界的许多方面他们都没有作出任何反应——读者也只能认为这些人物所要表现的是另外什么意义。
大部分写文艺性小说的作家都会否认他们的创作是为了对什么作出反应或故意反什么道而行之：行家自己会认为，他们所写的人物是代表现实生活中的人。如果作家通过小说或通过评论坚持认为他们小说中的人物代表的是现实生活中的人，或者读者不能领会这些人物的比喻意义；这就会引起思想意识的斗争。
到现在为止，这场斗争基本上算是结束了。这场战争打了一个平局，但是，像在所有的战争中一样，战争的参加者发生了变化。各种形式的传统的科幻小说——从根斯巴克到坎贝尔到鲍彻到戈尔德——在书市上与文艺性科幻小说共存。新浪潮所探索的题材和写作技巧的创新，为较为传统的作家所接受，并运用到他们的小说中去。那些较为极端的写作实验则消失了，那些较为极端的作家回到了较为通常的题材和形式。例如，在最近几年，汤姆·迪斯克写出了《歌声飞扬》，Ｊ·Ｇ·巴拉德写出了《幻梦公司》，吉恩·沃尔夫写出了《新太阳》丛书。
有些作家，像巴拉德和埃利森，离开了科幻小说领域，或突然脱离了科幻小说领域；有些作家，像西尔弗伯格和马尔兹伯格，宣布告别科幻小说，后来却又改变了主意，重操旧业。而像约翰·瓦利和格里戈里·本福特这样的新作家为旧传统提供了新内容。
换句话说，像以往一样，科幻小说在不断变化中；也像以往一样，科幻小说展望着更辉煌的未来！
（郭建中 译）
《科幻之路》（第四卷）作者：＇美＇ 詹姆斯·冈恩
（本书资料收集于网上，版权归原作者所有）
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